唐诗中的隐逸传统与高士图的流变*

戴一菲



唐诗中的隐逸传统与高士图的流变*

戴一菲

［摘要］高士图作为中国传统绘画中的经典图式，是文人隐逸传统在视觉艺术领域的呈现。隐逸传统以唐诗为文化媒介，深刻影响了唐后高士图的发展流变。两者的关联表现于以下几个层面：隐逸群体的扩张导致高士图人物走向泛化；诗歌中的自然景观影响绘画的背景选择；文本的叙事结构转化为绘画的空间层次表达，展示出两种艺术形态的深层联系。

［关键词］唐诗隐逸高士图

高士图作为中国传统绘画中的经典图式，自魏晋以降，直至明清，都是文人画家喜爱的题材。而在唐代诗歌中，对于高士的描绘在前人的基础上有继承亦有创新；同时，唐诗中的高士也对后世的高士图产生了一定的影响。本文拟通过对唐诗中高士题材诗歌的研究，挖掘其背后的隐逸传统，并将其与高士图联系起来，探寻诗与画之间的深层联系。

一、唐代的隐逸传统及其在诗歌中的呈现

唐代隐逸风气盛行，是前代隐士文化的延续。唐代早期的高士题材诗歌中多提到“幽人”，明显是化用了上古“幽人贞吉”之说，如许敬宗《游清都观寻沈道士得清字》：“幽人蹈箕颍，方士访蓬瀛。”［1］又如王绩《古意六首》、陈子昂《秋园卧病呈晖上人》、权德舆《星名诗》等。而从中唐到晚唐，不少诗人的高士题材或表达隐逸思想的诗歌中，都提到了魏晋著名的隐士高人，比如钱起《锄药咏》：“宁学陶潜空嗜酒，颓龄舍此事东菑。”［2］崔塗《王逸人隐居》：“一径入千岑，幽人许重寻。不逢秦世乱，未觉武陵深。”［3］李洞《对棋》：“小槛明高雪，幽人斗智棋。……秋涛寒竹寺，此兴谢公知。”［4］而在晚唐著名诗人陆龟蒙、司空图等人那里，幽人常变成诗人的自许。可见，唐人的隐逸传统是继上古至魏晋而下的。

但另一方面，唐代的隐逸风气又与前代有显著差异，最主要的诱因就是统治者的提倡。《后汉书·逸民传》序曰：“或隐居以求其志，或回避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以图其安，或垢俗以动其概，或疵物以激其清。”［5］又《南齐书·高逸传》曰：“若今十馀子者，仕不求闻，退不讥俗，全身幽履，服道儒门，斯逸民之轨操，故缀为《高逸篇》云尔。”［6］汉到魏晋以来的高士选择隐逸是为了“求其志”，而“仕不求闻”。皇甫谧《高士传》序曰：“谧采古今八代之士，身不屈于王公，名不耗于终始，自尧至魏，凡九十馀人。虽执节若夷齐，去就若两龚，皆不录也。”意思就是，那些隐逸后又被征召的人，不能算是真正的高士。魏晋南北朝时期隐逸之人，有的是由于君臣冲突而避世，比如梁鸿；有的是因为仕途多险，出于惧祸的目的而选择隐居，如挚峻等；有的是出于自己的选择，如韩康。［7］陶渊明则是不为五斗米折腰，选择弃官而隐。这些高士，在政治上并不得意，很多就在山林中全其天年，可见，这些高士的行为并没有得到统治者的认可。

而唐高宗和武后曾多次到嵩山求访名士，玄宗一朝也征召了很多隐逸之士，于是有“终南捷径”一说。所谓“上有好者，下必甚焉”。甚至有人认为：“唐代帝后经常以制举的方式征辟人材。这是一项因应常举的某些不足而实行的重要制度。为制举而颁布的诏书借助传统的隐逸话语，并灵活设置各种科目，把应举士人命名为沉沦草泽、待时而出的隐逸之士，从而塑造了唐人的隐逸意识，直接鼓励了士人把自身多个阶段的经历描述为隐逸生活。”［8］这导致以高士为题材的诗歌大量涌现。据《全唐诗》统计，含有“高士”的诗歌大约有53首，含有“高人”的诗歌大约有90首，含有“隐士”的诗歌大约有30首，含有“幽人”的诗歌大约有164首，含有“隐逸”的诗歌大约有13首，合起来约350首。再加上其他一些未含有以上字眼却是写高士的诗歌，更是不胜枚举。这些诗歌中的高士形象，也呈现出更丰富的层次，既有魏晋贤人，亦有当代名士，更多的则是不具名的隐士高人。

在唐诗中较早涉及高士题材的是王绩，如《策杖寻隐士》，《古意六首》其一、其五。王绩，《旧唐书》将其列为《隐逸传》篇首。王绩弃官归隐，嗜酒躬耕，颇有陶渊明之风。后人有云：“今观其诗，近而不浅，质而不俗，殊有魏晋之风。”［9］王绩所处的隋末初唐，隐逸山林的风气还未盛行，他在诗歌中追寻的，就是魏晋南北朝的高士风流。所以，在他的高士题材诗歌中，既有“前弹广陵罢”的嵇康，又有“世无钟子期”的高山流水，亦有“置酒烧枯叶，披书坐落花”的隐士。王绩笔下的高士，有魏晋风度的延续，又有其自况。王绩以下，初唐诗人们笔端的高士还有李峤的“萧然有高士，清思满书堂”，宋之问的“落花双树积，芳草一庭春。玩之堪兴异，何必见幽人”，骆宾王的“酌桂陶芳夜，披薜啸幽人”，刘希夷的“幽人不耐烦，振衣歩闲寂”，陈子昂的“荣吝始都丧，幽人遂贞吉”等等。除了赠予诗外，其中的“高士”可能是指赠予人，其他的都没有明确的所指。初盛唐之际还有一位诗人，这就是新旧《唐书》都在《隐逸传》中记载的卢鸿一。卢鸿一是唐代著名的隐士，其《嵩山十志十首》中，对“樾馆”、“羃翠庭”和“金碧潭”的描写包含“幽人”字眼。卢鸿一写嵩山十景用“兮”字，已是摹古写法，远追古人，可见诗人遁世脱俗之心，诗中的“幽人”虽无明确所指，但应是诗人自己的写照。无论是王绩还是卢鸿一，唐诗中“高士”写“高士诗”，从初唐而下，亦是一种风气。

盛唐以来，诗歌中对高士的描绘越来越多。王维、储光羲、李颀、孟浩然、刘长卿、李白、高适、杜甫等诗人都有相关诗句。孟浩然《夜归鹿门山歌》提到“庞公”：“鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。”这首诗被认为是孟浩然隐逸思想的代表作，抒发了诗人在清闲脱俗的隐逸情趣中也隐寓着孤寂无奈的情绪。庞德公是东汉襄阳人，隐居鹿门山。荆州刺史刘表请他做官，不久后，携妻登鹿门山采药，一去不回。杜甫在诗歌中经常用到“幽人”一词，心中氤氲着浓郁的“幽人”情结，在杜甫笔下，“幽人”正是他自己，是他虽不“得位”，但坚守自己“刚中”品质的真实象喻。［10］杜甫诗歌中“高人”也用的较多，其中，除了“不见高人王右丞，蓝田丘壑漫寒藤”外，其他的“高人”都没有具名。但在《奉送韦中丞之晋赴湖南》中，有一句“还将徐孺子，处处待高人”，可见，杜甫心目中高人的形象还是直追秦汉的。杜甫还有一首《奉寄河南韦尹丈人》，在这首献诗中，杜甫将自己的心迹也表露出来，追慕古代隐士贤人，觉得自己还比不上他们。东汉隐士庞德公也经常出现在杜甫的诗句中，比如《雨》中直接提到了“庞公”：“浮俗何万端，幽人有独步。庞公竟独往，尚子终罕遇。”《赤谷》中有两句“贫病传零落，故乡不可思。常恐死道路，永为高人嗤”，《杜臆》云：“‘高人'，正指庞公辈也。”孟浩然和杜甫诗歌中对庞公的向往，让我们看到唐人笔下的前代高士已经脱离了竹林七贤这一固定群体，魏晋之前的汉代高士也是他们模仿的对象。而在李白笔下，元丹丘这个高士形象经常出现。郁贤皓说“元丹丘是李白最亲密的挚友”，李白也对“元丹丘的隐逸生活表示羡慕和向往”。［11］如《题嵩山逸人元丹山居并序》、《闻丹丘子于城北山营石门幽居》中，都表达了对隐逸生活的向往，同时也表示，元丹丘这里已经很好了，不必再追羡陶渊明的桃花源了。丹丘子在其他诗人的诗歌中也出现过，比如孟浩然《送元公归鄂褚》，郁贤皓认为这里的“元公”就是元丹丘。［12］除了李白笔下高士的形象是当代人，还有一些诗人也都在诗歌中描绘当代高士的形象，比如皇甫冉《寄刘方平》，表达了对刘方平这位高士的欣赏。刘方平是玄宗朝人，其人被收入《唐才子传·隐逸》。李颀有《送刘方平》，也是表现这位高士的。

中晚唐以来，刘禹锡、韦应物、白居易、李商隐、杜牧、姚合、贾岛、皮日休、陆龟蒙、皎然、贯休、齐已等诗人也都描绘过高士。与刘方平同时被《唐才子传·隐逸》收录的还有王绩、卢鸿、张彪、秦系、张志和、陆羽、张众甫、朱放、卢仝、方干、陆龟蒙、周朴、唐求。这一批隐逸之士都是唐代诗人眼中的高人，诗人们在诗歌中表达对这些高士的赞许，同时表达自己的向往之情。

由此可知，唐代诗歌中，高士形象大概有四类：一是魏晋时期以“竹林七贤”为代表的高士形象；二是以“庞公”为代表的汉代高士形象；三是新旧唐书《隐逸传》和《唐才子传·隐逸》中具名的当代高士，也包含元丹丘这一类有具体姓名的当代高士；四是泛化的高士，没有具体的所指。这些形象在唐诗中已经成为隐逸的代名词，前两者并不占多数，唐人更多的是写当代高士，或者以高士自况，或者不具名。

二、隐逸群体的扩张与高士图人物的泛化

在魏晋时期，表达隐逸题材的绘画大多不以“高士”命名，而是以魏晋时期最为著名的“七贤”命名，包括由“七贤”所引申出的以“竹林”等命名的绘画作品。这表明绘画中早期的高士题材，是以明确的绘画对象为主体的，就是说，魏晋时期的高士图，是以对单个人物或者一群人物为表现对象的，而这一人物或一群人物就是有名有姓的竹林七贤。

有唐一代的高士图，源于魏晋时期的竹林七贤图，现在可以看到的有唐代陆曜的《六逸图》和孙位的《七贤图》。孙位的《七贤图》被认为是《竹林七贤图》的残卷，而陆曜的《六逸图》晚于孙位的《七贤图》，陆曜的《六逸图》已经脱离了竹林七贤图的人物具象，但是在人物的勾勒上模拟了《七贤图》的一个童子模样，这就说明，唐代对高士的描画是源于竹林七贤的，在一步步的演化改进中，增加删改了竹林七贤中的一些人物。现有留存一款唐代高士宴乐图嵌螺钿铜镜，1955年洛阳唐墓出图。画中两位高士席地而坐，一人持酒，一人弹琴，侧有一女婢站立，单从高士的姿态来看，仍未脱离竹林七贤图的粉本，弹琴之高士似七贤图中的阮咸，持酒之高士座下有一毛毯，似豹纹，虽与竹林七贤图中的蒲毯不一样，却都是在座下放一坐垫的形式。唐代的高士图不仅用于绘画，更用于生活器具。可见高士题材的绘画在唐代的兴盛。但是，此时的绘画受文学和文化传统的影响还不明显。一直到五代之后，绘画中体现出的一些形式内容可以看到有唐一代文学文化传统的痕迹。

尤其值得注意的是，五代卫贤的《高士图》，产生了两个重要的变化：一是绘画的命名从具体的人物如“七贤”、“六逸”指向了广泛的“高士”；二是在构图上，高士形象偏安一隅，背景山水面积巨大。虽然我们可以通过考证得出卫贤的《高士图》画的是梁伯鸾孟光举案齐眉的故事，但相比于前代绘画直接把高士的姓名标于旁侧，此图弱化人物的趋势非常显著。这种变化，与晋唐两代的隐逸传统有极大的联系。如上所述，唐代受到帝王提倡和科举制度的影响，隐逸成为一种风尚，几乎每个诗人的作品中都有对高士的描绘或是隐逸情怀的展现。所以，唐代高士在数量上远远大于前代，很难一一具体化。后代人在对前代高士形象进行集体回忆的时候，虽然免不了远追魏晋隐逸传统中著名的竹林七贤，但也难以回避有唐一代形成的高士群体。由此，在绘画作品中，也形成这样的风格，高士不再具象，而是泛化，从实指到虚指。

由人物形象泛化带来的变化还有人物主体的缩小。这种缩小，体现在画面上，即是从原本的一幅图上只有一个人物加上少量的以装饰纹样出现的树木，变为人物隐藏在大幅山水之间。虽然这种变化也源于山水画的兴起，如高居翰所说，“从汉到唐，人物画在中国绘画中占据了主要地位。但到了第9世纪，艺术家开始把对人的兴趣转移到自然上；这种转移在11世纪大功告成”，［13］但是，具体到高士图的创作中，一定也不会排除隐逸传统对绘画的影响，这种隐逸传统自然包括前代的文学作品。所以，高士主体的缩小，一方面是画家对山水的重视，另一方面亦源于高士形象的泛化，使得画家更重视高士所在的自然环境，而对高士的具体面貌、服饰等不做太深的追究。

宋代以来的高士图，现存两幅《柳荫高士图》，一幅藏于台北故宫博物院，经考证应该是陶潜的画像；另一幅藏于故宫博物院，绢本，纵29.4厘米，横29厘米，画中一位老人卧于柳树的根部，神情萧散，身旁支一竹杖。但和台北故宫博物院那幅《柳荫高士图》不同，人物在画面中所占的位置较小，基本只占到画面的九分之一左右。而元明之后的高士图，高士形象的淡化就更加明显了。元明高士图基本上以大面积山水为主基调，局部画有一位或多位高士，亦不具名。伴随而来的，就是人物在整个画面的布局中，不再处于中心位置，也不再是主体部分，而是用大幅山水或树木来占满空间。虽题为高士图，却将山水作为重点，甚至只见山水，不见高士，如吴镇的《溪山高隐图轴》。

三、唐代隐逸诗中自然景观与高士图的背景选择

在唐代诗歌中，和高士相关的自然背景多是终南山和嵩山。唐人隐逸题材诗歌中多描绘终南山，比如李白《望终南山寄紫阁隐者》：“出门见南山，引领意无限。秀色难为名，苍翠日在眼。有时白云起，天际自舒卷。心中与之然，托兴每不浅。何当造幽人，灭迹栖绝巘。”［14］这首诗较为详细地描述了终南山的景色，有时候白云飘在山峦之间，在天际自由地舒展。孟浩然有一首《题终南翠微寺空上人房》：“翠微终南里，雨后宜返照。闭关久沈冥，杖策一登眺。遂造幽人室，始知静者妙。儒道虽异门，云林颇同调。两心相喜得，毕景共谈笑。暝还高窗眠，时见远山烧。缅怀赤城标，更忆临海峤。风泉有清音，何必苏门啸。”［15］也描绘了终南山的一派隐逸风景。登高远眺，有隐士居住的房屋宁静安然，可以倚着窗户高卧而眠。司空曙《过终南柳处士》出现了更多的自然景观：“云起山苍苍，林居萝薜荒。幽人老深境，素发与青裳。雨涤莓苔绿，风摇松桂香。洞泉分溜浅，岩笋出丛长。败屦安松砌，馀棋在石床。书名一为别，还路已堪伤。”［16］云海苍苍，藤萝环绕，雨后洗过青苔，显得更加翠绿，风动摇得桂花树散发阵阵清香。泉水从洞中流出，岩石间竹笋破土而出。松下平卧着一双草鞋，石床下还有刚刚下完棋的棋子。通过三首诗歌，我们可以感受到终南山作为唐人隐逸之地的萧然宁静。

《旧唐书·隐逸传》中卢鸿一、田游岩、王希夷、潘师正、刘道合、吴筠和孔述睿，《新唐书·隐逸传》中另见武攸绪，共八人，皆隐于嵩山。其中，卢鸿一作为嵩山隐士的代表留下了《嵩山十志十首》，对嵩山景色进行了详细的描绘。《宣和画谱》载：“卢鸿（按，即卢鸿一），字浩然，本范阳人，山林之士也，隐嵩山。开元间，以谏议大夫召，固辞，赐隐居服，草堂一所，令还山。颇喜写山水平远之趣，非泉石膏肓，烟霞痼疾，得之心，应之手，未足以造此。画《草堂图》，世传以比王维《辋川》。草堂盖是所赐，一丘一壑，自己足了此生，今见之笔，乃其志也。今御府所藏三：窠石图一，松林会真图一，草堂图一。”［17］很可惜，《宣和画谱》只保存其中一景草堂图。但是现故宫所藏有宋人摹本《卢鸿草堂十志图卷》，绢本，纵23.6厘米，横711.6厘米。嵩山十景分别是草堂、倒景台、樾馆、枕烟亭、云锦淙、期仙蹬、涤烦矶、幂翠庭、洞元堂、金碧潭。每首前都有序，比起诗歌本身，对自然环境的描写更多，可以让我们了解到嵩山的景象。“草堂者，盖因自然之溪阜，前当墉洫；资人力之缔构，后加茅茨。将以避燥湿，成栋宇之用；昭简易，叶乾坤之德。道可容膝休闲，谷神同道，此其所贵也。及靡者居之，则妄为剪饰，失天理矣。”［18］草堂图是现在唯一可以看到原图的作品，画面中间有一草堂，覆茅草盖顶，中有一高士端坐。草堂前山石嶙峋，树木葱茏，不加修建，保持自然风光。宋人摹本在细节上更细致，笔法更加致密，房屋的结构更精巧，正堂旁还有一间侧屋，侧屋旁还仔细描绘了石头垒砌的田埂，正前方不仅有山石，还有溪水吊桥，反而不太符合“简易”的描述。从卢鸿一的嵩山十志可以看出，嵩山是一座险峻的大山，高入云端，胜景不凡，有瀑布清潭，有葱茏古树，人们在此之上建馆建庭，也有天然的洞穴可以供人们赏景清谈。而在宋人摹本中，高士在画面中的尺寸很小，也符合我们前文所说的，人物虚指化所带来的在画面中的面积的缩小，宋人摹本所绘山石嶙峋，山峰层叠，树木多绘松树、柏树、杨树，一派北方山林的气象。

从唐代诗歌中可以看到，有唐一代的高士们，多居于北方的崇山峻岭之中。与之相映成趣的是，高士图中的山水，也大多以高山峻岭的面貌出现。卫贤的《高士图》，描绘的是梁鸿的故事，据《后汉书·逸民列传·梁鸿传》记载：“（梁鸿）后至吴，依大家皋伯通，居庑下，为人赁舂。每归，妻为具食；不敢于鸿前仰视，举案齐眉。……及卒，伯通等为求葬地于吴要离冢傍。咸曰：‘要离烈士，而伯鸾清高，可令相近。'葬毕，妻子归扶风。”［19］由此可知，画中描绘的孟光举案齐眉之事，是二人从深山隐居后搬迁到吴地后发生的。但卫贤作画，画中的自然背景山峰高耸入云，树木葱茏，明显是一派北方山水的模样。山水画在北宋始分南北画派，荆浩、李成和关仝是北方派系的代表人物。《画史会要》载：“沈括《图画歌》曰：画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关仝极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”［20］北方山水画派善于描写雄伟壮美的全景式山水。以董源、巨然为代表的江南山水画派，善于表现江南景色，体现风雨的变化。由这些描述可以看出，卫贤的《高士图》实为模拟北方山水。这就让我们推测，在画家的惯常思维中，高士本就该隐藏于深山之中，这与唐人隐于终南嵩山有异曲同工之妙。

后王蒙的《夏山高隐图》，以深远和高远兼用的布局手法描绘了深山，竖式构图。这种布局与江南山水的平远技法是不同的。虽然王蒙师法董源巨然——南方山水的代表人物，其人也是浙江吴兴人，但此幅《夏山高隐图》远景为一群峰涌动的险峻高山，一条细长的瀑布从前川直挂而下，融入山下轻雾之中，并沿着画面下半部低峰深壑向近处蜿蜒流淌。山溪在碎石间跌荡，两岸山石层叠，林木葱郁，屋宇掩映。近处林荫蔽日，凉气袭人，隐士、书童、仕女、樵夫在屋中、房前、溪边、道上，品茗、谈天、汲水、行走，各行其事。整个画面景物繁密，造型谨严，境界深邃。比较王蒙的另一作品《溪山风雨图册》，则是境界开阔，横式构图，可以明显感觉到二者的不同。《溪山风雨图册》藏于故宫博物院，纸本，纵28.3厘米，横40.5厘米，共分十幅小图，都是描绘的烟雨江南之景。同样是描写山林，这幅《溪山风雨图册》的每一小幅则是留白处较多，没有《夏山高隐图》的布局繁密。在对山的描绘上，《溪山风雨图册》近处之山比《夏山高隐图》中的山矮小，远处之山甚至不做皴法，直接以淡墨铺就，最重要的是，山林之间水际辽阔，仿佛山峦和树木都是陪衬。而《夏山高隐图》重点在山，只有溪水流下偶尔汇成一小滩池水，不仔细看都不能分辨。由此可见，凡高士所在必是名山大川，深山崇岭。吴镇的《溪山高隐图》，也是峰峦叠嶂，奇峻险壑，和北方山水画派一样，都是画雄伟峻厚、风骨峭拔的突兀巨壑，用硬性的各种皴法描绘出北方石质坚凝的山体。对比其所画《秋江渔隐图》，现藏于台北故宫博物院，绢本水墨，纵189.1厘米，横88.5厘米，则是明显的江南山水画法，高山平湖，一叶轻舟随波荡漾。平远辽阔，湖面开阔，山石居于一角，远处用淡墨勾勒隐隐几座山峰，似在烟雨之中。

总体而言，唐代以后的高士图多奇峻高山，多北方山水似的层峦叠嶂，少南方山水似的烟雨平湖。这种北方山水画法在高士图中的体现，南方山水画家在高士图中对南方山水的隐藏，与唐代隐逸者多居于终南嵩山这些北方山岭的隐逸传统，有极为密切的关联。

四、唐代隐逸诗的叙事结构与高士图的空间层次

晚唐皮日休有一首《太湖诗·雨中游包山精舍》，大抵可看做是一幅高士游山的详尽图：“松门亘五里，彩碧高下绚。幽人共跻攀，胜事颇清便。翣翣林上雨，隐隐湖中电。薜带轻束腰，荷笠低遮面。湿屦黏烟雾，穿衣落霜霰。笑次度岩壑，困中遇台殿。老僧三四人，梵字十数卷。施稀无夏屋，境僻乏朝膳。散发抵泉流，支颐数云片。坐石忽忘起，扪萝不知倦。异蝶时似锦，幽禽或如钿。篥簩还戛刃，栟榈自摇扇。俗态既斗薮，野情空眷恋。道人摘芝菌，为予备午馔。渴兴石榴羹，饥惬胡麻饭。如何事于役，兹游急于传。却将尘土衣，一任瀑丝溅。”［21］元明两代高士图的一些要素，基本上都可以在这首诗中找到，比如自然背景有松、藤萝、云朵、湖、岩壑、坐石、山林、清泉、瀑布等，人物要素有斗笠、夏屋、扇子、膳食等。更重要的是，诗歌具有严整的叙事脉络，按照时间的推移，展示了以下几个场景：一是和诗人一起的几位幽人走在包山的攀登小道中，斗笠遮面，斜风细雨；二是途中遇到一座僧舍，里面有几位高僧在打坐，屋外是山林中的云朵；三是道人准备中午的简易饭菜，高士们享受这野情惬意，布满尘土的衣服被瀑布所溅湿。

在元明两代的高士图中，这种文学的叙事结构被转换成了图画的空间层次，成为传统绘画的一种重要表现手段。这种绘画上表达不同空间层次的内容，唐代绘画就有运用，最著名的就是作于8世纪末的《明皇幸蜀图》，现存于台北故宫博物院。它影响了后代的画作，包括宋代著名的范宽代表作《溪山行旅图》和郭熙代表作《早春图》。郭熙《溪山秋霁》与《早春图》风格最为一致，有人认为这是画家“邀请观画者在想象中和漫游于画中的高士共享山水之妙。在这里的一段，我们看见一位学者模样的人正走向一间乡村酒栈。既然这是一张想使人‘可以游'的画，空间感也就必不可少”。［22］也就是说，空间感与叙事感是相辅相成的，若无叙事，只需简单进行平面的勾勒即可，而空间感的增加，自然会造成观画者在不同空间的想象，这种想象贯穿起来，就是一首长篇的叙事诗歌了。邀人观赏的绘图方法在元明两代的高士图中也有体现，这种画面具有较强的叙事性的溯源或许可以从唐诗中对高士的描写找到端倪。从另一方面说，既然画面空间感较强，且包容的情节较多，那么对人物形象的描绘常常会淡化，这也符合前面所说唐诗中表现的隐逸传统对高士图中人物从实指到虚指的影响。

唐以后的高士图，在两种互有差别的隐逸传统下表现出不一样的内容和形式。既有对汉魏以来形成的具有特征性群体——以竹林七贤和陶渊明为代表的追慕，包括人物形态的一些细节（比如头戴葛巾、醉卧席间等等）、环境的一些细节（比如伴以松竹和菊花等等），又有对唐以来隐逸传统的一些继承，这些传统通过唐代诗歌直接或间接地反映出来，诗歌又反过来影响绘画，其中有些或许是隐蔽的。当然，诗画之间的联系，有时候也并不是绝对的，但是我们可以寻绎二者的关联。同样，唐代的高士题材诗歌包括诗歌背后的隐逸传统对后代高士图的影响也并不是唯一的，这里只是尝试做一些探讨，希望为文学和绘画之间架起一座沟通的桥梁。

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责任编辑：王法敏

〔中图分类号〕I206.2

〔文献标识码〕A

〔文章编号〕1000-7326（2016）06-0171-06

*本文系囯家社科基金重点项目“文化生态与唐代诗歌综合研究”（14AZW005）的阶段性成果。

作者简介戴一菲，中山大学中文系博士生、华南理工大学讲师（广东广州，510641）。