馆藏民国时期《救亡曲》研究

2016-03-09 02:34葛珊

文物天地 2015年10期

葛珊

洛阳民俗博物馆2011年征集到一本纸质的民国时期《救亡曲》，中华民国二十五年（1936年）十二月由山西牺牲救国同盟会下属政治机构山西省临时村政协助员训练委负会印发。曲本为蓝色封面，长18.5、宽12厘米，共12页，首尾两页分别使用简谱和工尺谱的记谱方法，将歌曲的旋律和第一段歌词予以呈现。中间的10页分别罗列了歌曲的十段歌词。

《救亡曲》（图一）第一页为简谱及第一段歌词（图二），第二页至第十一页分别为十段歌词：

第二页（其一）

问：什时候失陷了沈阳城？

什么人强占了东三省？

沈阳原是谁家的地？

东三省住的是那里的人咿呀嗯？

答：【九一八】失陷了沈阳城，

日本人强占了东三省；

沈阳原是中国的地，

东三省住的是我们中国人咿呀嗯。

第三页（其二）

问：日本人来时候拿着什么东西？

日本人来到后做过什事？

东北有何新事件？

东三省有什么不同从前咿呀安？

答：日本人拿来了飞机炮枪，

屠杀了百姓烧了农庄：

闹的鸡犬不得安，

大炮声隆隆地整天家向咿呀昂。

第四页（其三）

问：东北的民众能否照旧生活？

还有那地土与妻子房屋？

有粱能否吃进肚？

要吃饭能不能找到工作咿呀昂？

答：东北的生活苦的不能谈！

田产妻子敌人随便占；

高梁抢去喂了马，

拉你去做了工不给工钱咿呀安。

拉你丢做了工不给工钱咿呀安。

第五页（其四）

问：为什么工人还要受它欺？

为什么农夫还肯种地？

听说那里多晋商，

为什么不动身离开那里唉呀咿？

答：农工罢工它说你是土匪，

派来了大兵镇压你；

富商回家他不准，

除非你丢了家产空手回去唉呀咿。

第六页（其五）

问：敌人竞这样凶似狼，

占了我地土烧了村庄；

人命杀了无其数，

亡了国的滋味苦的不能尝咿呀昂。

答：不错不错真不错，

【亡了国的滋味苦的不能尝】

大家一齐来杀敌，

快打死敌人救我危亡咿呀昂。

第七页（其六）

问：保江山凭的是官和兵，

老百姓能做那一种？

天下不出英雄汉，

急死人也恐怕不会中用咿呀嗯。

答：如今的时势与前大不同，

老百姓都是国家的国民；

救国不是小小事，

单靠那好兵将也不会成功咿呀嗯。

第八页（其七）

问：老百姓只会做农商工，

国家的大事会办那一宗？

东北不是亡了国？

老百姓那一个敢喊一声咿呀嗯？

答：我们都是黄帝的子孙，

东三省也有不少英雄；

老百姓组成救国军，

把敌人常杀的东窜西奔咿呀嗯，，

把敌人常杀的东窜西奔咿呀嗯。

第九页（其八）

问：如今也还有这样的英雄？

敢组织救国军去打敌人。

敌人如来打我们，

我自己愿加入这样的救国军咿呀嗯

答：绥远的战争早打开，

匪伪军已经攻上门来；

天下并不少英雄，

赶快来团结起便是救国军咿呀嗯。

第十页（其九）

问：救国的工作有几宗？

除了当救国军还能做什？

我也愿尽一分力，

只要能对国家真正有用咿呀嗯。

答：救国的工作有多宗：

有钱的捐款有力做工，

妇女能组救护队，

儿童和那老弱的也能传军情咿呀嗯。

第十一页（其十）

问：大家合力好办事，

为了国为了家为了你自己；

众人结成一条心，

【能生同生，要死同死】唉呀咿。

答：这句话讲的千真万真，

【要死同死，要生同生】。

爱国先做【守□□】

要生活应该来【□□】咿呀嗯。

第十二页为工尺谱及第一段歌词（图三）。

工尺谱，因用工尺等字记写唱名而得名，是我国传统的记谱方法之一，广泛用于民间歌曲、器乐曲、曲艺、戏曲等乐种。近代常见的工尺谱，一般用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字样来表示音高，等同于我们所唱的“sol、la、Sl、do、re、mi、fa、sol、la、Sl”。若表示比“乙”更高的音，则在“上、尺”等字的左旁加“亻”号。“×”“〇”或“、”是工尺谱的板眼符号，也就是节拍记号，记在工尺字的右边。工尺谱的记写格式，通常用竖行，从右至左记写。每句的末尾用空格表示。它同古琴字谱、减字谱、律吕谱等传统记谱法有着共同的特征，即都只在乐谱上记录旋律的骨干音，而乐曲中的细腻声腔和节奏变化都是靠师傅的口传和徒弟的心领神会得以传承和延续。看上去粗略简单的谱面在我国民间艺术家的口手之中却可以奏出细腻且丰富的音响效果。因此，面对同一份工尺谱，不同的民间音乐家必定会创造出独具风格的音乐作品。这也是我国传统音乐的一大特性。工尺谱这种粗略的记谱方式给了人们提供了更为自由的创作空间，这也是我国的传统音乐之所以能够丰富多彩且独具特色的重要原因。

一、《救亡曲》产生的历史背景

1931年9月18日，日本驻中国东北地区的关东军按照精心策划的阴谋制造了“柳条湖事件”，突然向驻守在沈阳的中国军队发动进攻，制造了震惊中外的九一八事变。它揭开了日本对中国地区全面武装侵略的序幕。九一八事变发生后的几年时间内，东北三省全部被日本关东军占领。被日本帝国主义的侵略行为和蒋介石的“不抵抗”政策激怒了的中国人民，在中国共产党的领导以及各党派爱国人士、爱国民众团体的倡导和响应下，迅速掀起了全国范围的、声势浩大的抗日救亡浪潮，各地人民纷纷要求抗日。从东北抗日义勇军到后来的东北抗日联军，从1931年到1945年的14年间，在中国共产党的号召和一些地方党组织的领导下，全国人民掀起了空前规模的抗日救国高潮。

山西牺牲救国同盟会（简称牺盟会），就是在这样一种形势下形成的一个抗日救亡组织。它于九一八事变的五周年纪念日-1936年9月18日在太原正式成立，阎锡山任会长，提出了“不分党派，不分男女，不分职业，只要不愿做亡国奴的人们，一齐动员起来，积极参加一切救亡运动”的总纲领。山西牺牲救国同盟会领导下有五个机构：军政训练班、民训干部团、国民兵军士训练团及国民兵军官教导团、村政协助员训练班和牺盟会特派员训练班。其中村政协助员训练班，成立于1936年10月。学员主要是从太原各校招收，也有来自外省外县的中学学生。他们集中训练10天到半个月，就很快地分配到各县去了。村政协助员训练班分两部分：在太原的一部分归军政训练班负责；在省城以外的一部分由宋劭文负责。学员以协助村长办理村政的名义下到基层，去做实际上的抗日救国的宣传鼓动工作，把日军侵略的惨痛事实告诉群众，唤起群众的爱国热情。

馆藏这本《救亡曲》就是由山西牺牲救国同盟会下属政治机构山西省临时村政协助员训练委员会印发，用于抗日救国的宣传品，无论从抗战历史，还是音乐史的角度来看，都可以称得上是一份珍贵的实物资料。它不仅为我国抗战时期山西省民间救亡运动的研究提供了依据，还为民国时期的音乐史研究提供了真实可靠的第一手资料。二、山西《救亡曲>借用河北小调《小放牛》在《救亡曲》第一页简谱的标题上我们可以看到“用小放牛调”（见图二）这几个字。我国的传统音乐是指民间音乐、文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐。其中民间音乐又由民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐等五大类构成。“小放牛调”属于儿歌，归属于民间音乐中的民间歌曲，是儿童在生活和游戏时所唱的小调。它篇幅短小，音域较窄，节奏简单，情绪欢快，旋律流畅且易于传唱。歌曲有时会采用问答形式的歌词将简单的知识融入歌曲之中，使儿童在娱乐中学会一些历史文化常识。

通过对历史文献的梳理笔者发现“小放牛调”原本并非山西所有，而是一首来源于河北的民间小调。下面的谱例引自乔建中编著的《中国经典民歌鉴赏指南（上）》一书（图四）。

从河北小调《小放牛》与《救亡曲》“小放牛调”的比较中可以看出，两首歌曲均属于微调式，旋律线相似，结构相同，歌词的问答形式完全一样。因此可以将《救亡曲》中的“小放牛调”与河北小调《小放牛》视为同一首歌曲来讨论，且其原型应是河北小调《小放牛》。由于河北地处平原地区，交通便利，历史上与我国其它地方在经济和文化上的交流比较频繁，民间音乐不仅数量多而且品种丰富，流传非常广泛。河北地区的民间小调形式短小、曲调优美婉转，唱词内容广泛并具有一定的叙事性。经济贸易的往来可以促进文化的广泛交流和快速传播。山西是中华民族的发祥地之一，早在明末就有一些山西商人即以张家口为基地往返关内外，从事贸易活动。因此小放牛调很可能就是在山西与河北的经济往来中被山西商人从河北带回山西的。

民歌不同于专业作曲家所创作的音乐作品，它是劳动人民在生活和劳动中的口头创作，并没有固定的曲谱，流传只能依赖于人们的口头传唱。音乐曲调的变异性是民歌的一个显著特征。在传唱的过程中，人们往往会加入自己的个性创作，加之我国地缘辽阔，各地方言、语音语调的不同，就使得民歌在传唱的过程中会发生一些变化，同是一首歌曲，不同的地方就会唱出不同的曲调来。本文所研究的这本《救亡曲》正是以上论点的一个实物论据。在笔者所查阅的文献中显示：《小放牛》调原本是河北的一首民间小凋，在流入山西后，民间艺人融入了当地的音乐特点，使其不再以小调的形式出现，而被用在了秧歌之中，成为太谷秧歌中使用的曲调，从而继续将小放牛调传承和发展。河北小调《小放牛》与太谷秧歌“小放牛调”在旋律上的细微变化，充分体现了民间音乐的自由性这一特点。民间音乐是劳动人民的集体创作，人人有份，任何人都可以是作者，任何人都有权利进行加工创作，一首《小放牛》虽然只有短短的几行旋律，却集合了河北人与山西人的心血和情感，是广大劳动人民集体智慧的结晶。

三、经日本传人我国的简谱在抗日时期迅速推广

这本民国时期的《救亡曲》分别使用了两种记谱方式——简谱及工尺谱。作为中国传统记谱法，工尺谱的出现在于情理之中，但是外来的简谱为何也出现在曲本当中？

简谱，以可动唱名法为基础，用1、2、3、4、5、6、7代表音阶中的7个基本音级，读音为do、re、mi、fa、sol、la、Sl，休止以O表示。数字简谱的雏形初见于16世纪的欧洲，17世纪时法国天主教方济各会教士J.J.苏艾蒂加以改进后用来教唱宗教歌曲，18世纪中叶著名的法国思想家J.-J.卢梭大力倡导并编入他的《音乐辞典》之中，19世纪经过P.加兰、A.帕里斯和E.J.M.谢韦3人的继续改进和推广，才在群众中得到广泛使用。19世纪末叶简谱先传到日本，再传人中国。

学堂乐歌是指清末民初新学堂唱歌课中教唱的歌曲。1898年，以康有为、梁启超为代表的维新派，主张废科举，办新学，学习西方的科学文明，其中包括在新式学堂中开设“乐歌”课程。课堂上所教唱歌曲基本上是根据现成的歌调填以新词，其曲调大部分选自日本和欧美的学校歌曲或较流行的歌调，用中国传统曲调填词的乐歌为数不多。随着学堂乐歌的发展，西洋近代音乐文化，其中包括各种歌曲及其演唱形式，新的记谱法五线谱和简谱，以及西洋音乐的基本理论知识等，才开始全面地介绍到中国来。与此同时出现了一批积极从事乐歌的编配、创作和热心倡导普通音乐教育的音乐家，其中影响最大的是沈心工和李叔同。沈心工（1870-1947年）中国音乐教育家，原名沈庆鸿，1904年沈心工编著出版的《学校唱歌集》是中国最早自编的一本简谱歌集。与沈心工一同宣传乐歌的还有同是从日本留学回国的李叔同、曾志忞等一批音乐教育家，是这一时期简谱迅速推广的中坚力量。30年代随着救亡歌咏运动的开展，简谱得以在群众中广泛流传。

笔者对陈建华、陈洁编著的《民国音乐史年谱》-书中所列出的从1912年至1949年出版的有明确注明使用何种记谱法的音乐书谱进行了统计，结果显示：这38年中有明确注明使用何种记谱法的音乐书谱共1515本，其中占有比例较大的依次是简谱、五线谱、工尺谱、简谱五线谱、工尺谱简谱。前三位均是单一记谱法，第四位和第五位是在一本乐谱中使用了两种记谱方式。在这五个类型中，有三个类型都涉及到简谱，并且从表格的数据中可以看出，简谱的数量为913本，比第二位五线谱数量的269本多出了644本，处于绝对的领先地位。从另一个角度来分析：1912年共有7本书谱，其中使用工尺谱的有6本，而简谱只有1本，工尺谱占了当年书谱的86%，而简谱只占14%。但是到1949年，共有135本书谱，其中使用工尺谱的有2本，而简谱有126本，其余7本是五线谱，它们分别占了当年书谱的2%、93%、5%。从1912年到1949年，虽然使用工尺谱的书谱在数量上没有明显的变化，但是使用比例却从86%降为2%。与这种现象恰恰相反的是简谱，其使用数量表现出明显的增加趋势，比例也是从14%上升到93%。从以上的分析比较中可以得出结论：简谱从1904年传人中国，到1949年，在45年内便被广泛地推广和使用，使得其地位远远高于了我国的传统记谱法。

馆藏这本《救亡曲》中，不仅使用了刚刚从日本传人中国不久的简谱，并且还将其置于曲本的首页，而我国的传统记谱方式工尺谱却出现在最后一页，可见简谱在当时的重要地位和普及程度。这个现象反映出了简谱在民国时期的发展速度之快，也反映出了虽然处在抗战时期，但经日本传人我国的简谱依旧被用在了宣传抗日的《救亡曲》中。用日本的文化来打击日本的侵略行为，这是一个非常有意思的现象。

学堂乐歌是简谱推广的一大原因，这些歌曲的对象多是学生，因此在学唱歌曲的同时自然而然也就学会了简谱，一种新兴记谱法的推广使我国传统的记谱法——工尺谱遭遇到了冷落，学堂乐歌的兴起促使了我国传统记谱法的消退。在臧一冰编著的《中国音乐史》-书中也曾提及：“现在我国广泛通用的记谱法是五线谱和简谱，而在此之前我国沿用千年的工尺谱记谱法等，是在清末民初被淘汰掉的。我国许多传统的音乐记谱法，目前只有古琴减字谱还在使用，而未被西洋记谱法取代”。经过这样一番讨论研究，对于为何在宣传抗日的《救亡曲》中简谱处于首页，而工尺谱在最后一页？这个问题，我们也就不难理解了。

四、《救亡曲》——民众手中的抗日武器

民间音乐的创作者是普通百姓。这些音乐能够最真实地反映他们的劳动生活情景，可以最直接地表达他们的情感世界，是民间百姓的集体创作，是他们生活的真实写照。民间音乐的题材相当广泛，涉及到了生活的方方面面。例如有反映儿童生活的儿歌，有体现男女纯真爱情的情歌，还有配合劳动生产的劳动号子以及反映革命斗争的民间小调。

在笔者查阅的音像资料中，流行于晋中、吕梁、太原等地区的太谷秧歌所使用的《小放牛》，其唱词原本是这样的：“打个什么锣？打个太平锣；打个什么鼓？打个凤阳鼓。”念白中还有：“口儿里唱的都是莲花落吆降呀咳。”这样的唱词。据资料记载太平锣是河北省西南部石家庄市行唐县的一种民间艺术，它出现于清嘉庆年间。另据史料记载，在清朝康熙年间便有凤阳花鼓艺人到山西来表演，因此歌词中会唱到风阳鼓。从歌词来看，这首小曲反映出的是农村劳动人民朴实安逸的生活状态以及对美好生活的向往，没有丝毫的政治气息。而本文所研究的这本由山西省临时村政协助员训练委员会印制的《救亡曲》却是将“太平锣”改为了“烧村庄”，把“凤阳鼓”换成了“飞机枪炮”，一首优美欢快的民间小调变成了一场灾难的真实记录。但这就是历史，一段令中国人无法忘怀的、也无法改变的历史。《救亡曲》就是这个特殊时期的产物，是抗日的一种特殊工具。这本《救亡曲》的歌词先是讲述了事件的源起：“九一八失陷了沈阳城，日本人强占了东三省。”；之后又列举了日本人的种种罪行：“日本人拿来了飞机炮枪，屠杀了百姓烧了农庄，田产妻子敌人随便占，人命杀了无其数。”；接着道出了民众的苦难生活：“高梁抢去喂了马，拉你去做了工不给工钱，富商回家他不准。”；最后提出联合抗日的口号：“大家一齐来杀敌，老百姓都是国家的国民，我自己愿加入这样的救国军，众人结成一条心。”

歌词具有极大的鼓动作用。在抗战这样一个非常时期，抗日成员将原有的民间小调改了唱词，本该是群众娱乐休闲的秧歌活动却成为了群众手中宣传抗日、抵抗侵略的武器。在当时那种严峻的环境下，虽然一首短小的《救亡曲》不能直接置敌人于死地，但还是为联合群众、宣传抗日起到了不可低估的作用。换一个角度来讲，在《救亡曲》中有这样一句歌词“敌人竟这样凶似狼”。在战火纷飞的时代，老百姓的房子被烧了，亲人被杀了，粮食也被抢了，他们的心中充满了怒火。可是不是人人都能够拿起枪冲上前线，也不是人人都敢于直面日本人的刺刀和枪药。孩子、妇女、老人他们心中的愤怒该怎样发泄？用语言，用歌曲！这首《救亡曲》就是他们心灵上的慰藉，就是抚平伤口的良药。

中国近现代音乐史的书籍中，谈抗日时期的音乐活动时，多是在讨论聂耳创作的《义勇军进行曲》《铁蹄下的歌女》，或者是贺绿汀创作的《游击队歌》，亦或是由吕骥、张曙、任光等昔乐家参与的抗日救亡歌咏运动，这些都是专业性的音乐创作活动。即便是“民众歌咏会”，其参与者也大多是职员、教师、大中学校学生等等。真正谈及抗战时期民间的、非专业性的音乐活动却是很少。

这本《救亡曲》虽只有12页，但却再一次印证了民间歌曲是我国民间音乐的基础这一论点，也为研究我国传统记谱法——工尺谱的消退以及外来简谱的推广应用提供了实物资料。2015年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年，这本《救亡曲》是山西地区抗日救亡运动的真实写照，也是中国近现代音乐史中民间音乐创作的一个缩影。