也说张若虚《春江花月夜》
——被当乐府的非乐府

牟德余（新疆师范大学文学院，新疆 乌鲁木齐 830017）



也说张若虚《春江花月夜》
——被当乐府的非乐府

牟德余
（新疆师范大学文学院，新疆 乌鲁木齐 830017）

摘 要：张若虚作为“吴中四士”之一，其才情在当时应是高妙的。但是，张若虚在文学史上留下的作品只有《春江花月夜》和《代答闺梦还》两篇，这不免有些遗憾，然而有“孤篇压全唐”之作也应是遗憾中的一丝欣慰。文章从“乐府”、“横纵比较”两个方面进行论述，得出张若虚《春江花月夜》是其“诗心、诗情、诗才”相结合的产物，是一首独立的，纯粹的，高妙的写景抒情诗而不是乐府诗。

关键词：《春江花月夜》；乐府；抒情诗

张若虚作为“吴中四士”之一，其《春江花月夜》是唐诗中的名篇，其才情在当时应是高妙的。但是，张若虚在文学史上留下的作品只有《春江花月夜》和《代答闺梦还》两篇，这不免有些遗憾，然而有“孤篇压全唐”之作也应是遗憾中的一丝欣慰。张若虚《春江花月夜》被郭茂倩收录在《乐府诗集》第四十七卷“清商曲辞四吴声歌曲四”本身就是一种误收。张若虚《春江花月夜》是否是乐府诗，值得探讨。笔者认为张诗是其“诗心、诗情、诗才”相结合的产物，是一首独立的，纯粹的，高妙的写景抒情诗而不是乐府诗。

“乐府”

“乐府”一指汉武帝设立的音乐机构，管理音乐的官署，训练乐工、制定乐谱和采集歌词。一指搜集和创作的歌词。到后来的一切有韵的音乐文学都叫乐府。这是概念的扩大。如苏轼的词集《东坡乐府》。“乐府者，声依永，律和声也”。（梁•刘勰《文心雕龙•乐府第七》[1]）。明确表示声音的高低要合乎吟唱的音律，音律要与五音相和谐，用乐律来配合声音。“声”、“永”、“律”三者处在一种“永”的音乐关系中。由此可见，刘勰所说的乐府，也是从唱这个角度出发，配上音乐演唱的韵文才叫乐府，没有配上音乐的就是诗。杜佑《通典•乐三》[2]：“大唐高祖受禅后，军国多务，未遣改创，乐府尚用隋氏旧文。武德九年正月，始命太常少卿祖孝孙考正雅乐，至贞观二年六月乐成，奏之。”①这句话很明确的指出唐代的音乐（音乐机构）袭用前代的规范和制度。这里的“乐府”与创制时的“乐府”没有发生根本变化。这里所说的“旧文”就应是“音乐体制沿用隋制”。“贞观二年六月乐成，奏之”表明唐有了自己的体制，并不是完全改变前代的建制，而是一种更适合本朝气象的乐歌发展和完善。罗根泽把乐府分为“入乐者”与“不入乐者”，这里着重讲“不入乐者”。“不入乐者”分为三类：用乐府旧名者，摘乐府歌词为题者，自拟题制词者。“而由广义言，则凡未入乐而其体制意味，直接或间接模仿前作者，皆得名之曰乐府”。②[3]吴相洲也指出“其实乐府专指宫廷音乐作品，宋代以前指向从未变化”。③可见，各家的观点有不一致之处。这就是吴相洲教授所说的“概念不清”的问题。那么，在这里讨论张若虚的《春江花月夜》，“乐府”在唐代是怎样定义的。由前面可知，唐沿用隋的“旧文”，这一点是毋庸置疑的。炀帝继承了后主的《春江花月夜》，从音乐的继承上来讲，到唐代，《春江花月夜》的乐府性质是不变的，唐前人的乐府定义与前代无异。这样看来，张若虚的《春江》也应是乐府了？其实不然。乐府既然是朝廷的音乐机构，亦或是这个机构演唱的歌辞。张若虚的《春江花月夜》一不在宫廷也不是这个机构演唱的歌辞。又怎么能算得上是乐府呢？张煜指出：“总而言之，‘乐府’一词在唐代或是指与宫廷有关的音乐机构，或是指这些机构演唱的歌辞，所描述的总是大多不离开宫廷内外活动，唐前人所谓的乐府的含义，到唐代没有扩大。”④[4]这也可以看出，张诗远离宫廷，丝毫没有宫廷习气。又怎么能称得上是乐府？

从另一个方面来讲，曾智安在《清商曲辞研究》[5]一书中也指出：“到唐代为止，‘清商音乐’已经无可争议地指当时清商署所管辖的南朝遗乐，包括中原旧曲和吴歌、西曲两个主要部分。郭茂倩在这一基础上，有选择地把其中的中原旧曲淘汰出去，从而在事实上讲‘清商音乐’界定为东晋到唐代的江南本地乐歌。因此，《乐府诗集》所谓清商音乐完全来自郭茂倩的界定。”⑤张开《初唐乐府诗研究》一文中，分音乐、文献、文学三个方面论述，音乐上，乐府的两重含义没有发生变化，文献上，辑录出《乐府诗集》遗漏的其他乐府诗。文学上分出的太宗朝乐府与高宗武后朝乐府两个断代，前者因袭为主，后者变新较多。表现出两种不同的精神内涵。由此看来，乐府在唐代意义并没有发生根本的变化，依然是“声依永，律和声”。郭茂倩根据自己的限定把《春江花月夜》划分到清商音乐中，只要是乐府题名，一概选入，而不顾事实上的“不能唱”。他并没有把作品放入当时的环境考察而是以当下的主观选入。可以用现代观念关照前代概念但不能认定这种观念就是正确的。郭茂倩就是用宋代的乐府概念定义唐代的乐府，这本身就是一种错误。

有学者认为，张若虚实用乐府旧题，其实，这与我的观点是不矛盾的，是不是乐府与用不用旧题无关。用了乐府的旧题，就能说它是乐府？不用乐府旧题，就不是乐府？在唐代，乐府的概念还是很清晰的，到宋以后乐府概念开始混乱。在我看来，定义一首诗是不是乐府，不能看他用不用乐府题名，要么是宫廷音乐机构及其机构搜集的歌词，要么能唱。除了这两方面，就不能定义为乐府。宋词可以称为乐府，元曲可以称之为乐府，杂剧也可称为乐府，因为他们能唱。若说张若虚《春江花月夜》是“旧瓶装新酒”，乐府的《春江花月夜》的这个瓶子未免也太不完整了，除了盖子是以前的盖子，连瓶子本身都不是以前的瓶子了。如白居易的新乐府，新在哪儿？唯一与乐府相关联的，也就是题目了。主题，内容，思想，审美等与乐府毫无关系。名曰新，也是一厢情愿罢了。加个乐府古名，说什么“即事名篇，无复依傍”，在我看来，与“君权神授”一样，借个名罢了。

因此，从乐府的定义上来讲，张若虚的《春江花月夜》就不是乐府，他既不是宫廷机构，也不是这些机构演唱的歌辞，亦不能唱。宋人郭茂倩所说的乐府，已经不是唐人的乐府了。

横纵比较

单从“乐府”的定义，就能很好的说明张诗不是乐府了。为更进一步说明其不是乐府，还可以从横纵比较的这三方面的论述。

一、时空上影响甚微

我们应该考察《春江花月夜》的由来。郭茂倩《乐府诗集》[6]卷四十七下“清商曲辞四•吴声歌曲四”《春江花月夜》七首。引《旧唐书•乐志二》：

《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》并陈后主所作。后主常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太常令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者，以为此曲。

这句话是值得细细品味的，至少有三点值得注意：其一，“陈后主所作”；其二，陈后主喜欢与宫中女学士和朝臣唱和；其三，也是最重要一点，这些唱和“尤艳丽”。这说成调情取乐，讲点荤话应该不是很过分。从“以为此曲”能断定《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》绝对能唱。那也就是说，它是“乐府”这完全没有任何质疑。但“以为此曲”中的这曲到底是谁作的这里没讲清楚。从“《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》并陈后主所作”这句话中，我们还应该有这样的疑问：后主作出的这三篇到底能不能唱？是后主有才情自己谱的曲还是太常令何胥谱的曲？“以为此曲”以“尤艳丽”为标准。因此，《春江花月夜》为“艳曲”。

从时空上来看他们之间的影响。《陈书•卷六》[7]本纪第六：

梁承圣二年十一月戊寅生于江陵……太建元年正月甲午，立为皇太子。

……

三月己巳，后主与王公百司发自建鄴，入于长安。隋仁寿四年十一月壬子，薨于洛阳，时年五十二。

由此可见，后主生于553年十一月，569年正月立为太子，604年十一月卒。享年52岁。

《隋书卷三》[8]帝纪第三炀帝上：

开皇元年，立为晋王，拜柱国、并州总管，时年十三。

……

上崩于温室，时年五十。

炀帝“开皇元年，立为晋王……时年十三”，开皇元年是公元581年，也就是说，公元581年，炀帝13岁。那么倒推13年，应是公元569年。可见，隋炀帝生于公元569年，卒于公元618年。

后主与炀帝两人年纪相差16岁，从文学上来讲，这应该不算大跨度。再者，作为“曲子”的“尤艳丽者”具有相对稳定性。因此，可以推测，后主时代的《春江花月夜》到炀帝时，变化应该不大。或许根本就没有变化。炀帝时的《春江花月夜》依旧是后主时的《春江花月夜》。因此，炀帝时的“尤艳丽”特征依旧没有变化，两者是相同的：主题思想，审美特征等方面没有发生变化。“乐府”性质没有变化。

诸葛颖的相关记载，《隋书•卷七十六》[9]列传第四十一：

诸葛颖，字汉，丹阳建康人也……

炀帝即位，迁著作郎，甚见亲幸……

后征吐谷浑，加正议大夫。后从驾北巡，卒于道，年七十七。

隋炀帝征吐谷浑，是在公元608年—公元609年，按此来说，“卒于道”，诸葛颖卒于608年或者609年。由“年七十七”，倒推得诸葛颖生于公元531年—公元532年。我们可以通过这段记载得出，诸葛颖的《春江花月夜》无疑受到了炀帝的影响。或者，炀帝的《春江花月夜》受到了诸葛颖的影响。由于两首诗的创作年代不详，但，二人之间不管是谁影响谁，乐府性质的《春江花月夜》是没有发生变化的。

张子容与孟浩然（公元689-740年）是朋友（《全唐诗》[10]卷一一六•张子容：张子容，先天二年擢进士第，为乐成尉，与孟浩然友善，诗一卷。）张子容的生卒虽不详，但是，通过“朋友关系”，其年龄与孟浩然相差应该不大。因此他们所受音乐形式，文学思想，社会形态等必是相同的。乐府《春江花月夜》的乐府性质在这一时期亦不变的。张子容时期的乐府与炀帝时的乐府没有发生变化。

张若虚生卒年不详，与贺知章、张旭和包融齐名，被称为“吴中四士”的记载是事实。大致出生在初盛唐之间。

从纵向上来看，从陈后主到隋炀帝，如果考虑到创作因素大约15-20年，可能更短。因此，炀帝受到后主的影响应该比后面几个诗人大。后主→炀帝→诸葛颖→张子容→张若虚，近百年时间，张若虚受到其影响应该是很小的，几乎是微乎其微，甚至可以说没有影响。那么，张若虚的《春江花月夜》在纵向上受到的影响，或者说继承是可以分辨得清的。

二、结构上相去甚远

从结构上进行横向比较可知，《乐府诗集》中《春江花月夜》题下一次是炀帝、诸葛颖、张子容、张若虚5位诗人，温庭筠在张若虚之后，这里不分析。

隋•炀帝

暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。

夜露含花气，春潭漾月晖。汉水逢游女，湘川值两妃。

诸葛颖

花帆渡柳浦，结缆隐梅洲。月色含江树，花影覆船楼。

唐•张子容

林花发岸口，气色动江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣纱人。

交甫怜瑶佩，仙妃难重期。沉沉绿江晚，惆怅碧云姿。初逢花上月，言是弄珠时。

张若虚

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

炀帝和诸葛颖的三首《春江花月夜》带有五言绝句的味道，五言四句。张子容《春江花月夜》五言六句。而张若虚的《春江花月夜》是七言三十六句。这里可以看出，炀帝和诸葛颖的五言四句到张子容的五言六句，只是句数增加了两句，每句的字数却没有变化。这是一种渐变，张子容的五言六句到张若虚排律形式的七言三十六句，在句数上增加了5倍，比杨、诸葛增加了8倍。而且，在每句的字数上也有了变化，从五字变为了七字，容量大大增加，这是一种骤变。也就是说，张若虚的这首《春江花月夜》在文本的结构上已经大大超出了前人《春江花月夜》，可以说，在这种形式下，以一种新的面目示人，新面目下的张诗，完全看不出来前代的影响。张若虚的《春江花月夜》已经不再是前人所作的《春江花月夜》了。

另一方面，从音乐的角度上讲，原为5字的句子变成7字，可以有衬字的情况，若把张若虚的七言三十六句看成入乐的乐府，或为旧题的乐府，每一句读有两各衬字，这也是不符合音乐的规律的。这样来讲，张诗就不是乐府诗了。

炀帝“平不动”是为静；“流波将月去，潮水带星来”，一去一来是为动，“花正开”为动，特别是一“将”一“带”字，“动”中没有“乱”相，而是一种平和的自然的画面。天上的月，与地上的人和江、花等，从上到下，又由下到上，由“人”的视角的切换而变化，转化。“去”“来”在水平上的“远”与“近”的自然切换体现了“此人”对自然的动静结合，高低相行，情景相谐。诸葛颖诗在结构上与炀帝两首诗几近相同。诗中表现的是一种安静的画面。张子容在后面加上了“艳在骨”的尾巴，就显得不那么高妙了。而张若虚的诗在结构上却显得那么复杂。具有多重艺术结构：抒情写意的情节结构、复杂曲折的情节结构、音尺和韵律构成的音律结构、意象化语言的内在结构。⑥文本结构上，张若虚分不同层次来变现自己的宇宙观、人生观。全诗可分为三个层次：前八句、中八句、后二十句，分别为“对人类童年的讴歌、为中年的沉思与叩问、暮年的孤寂与苍凉”⑦。张若虚诗与前人对比，构思巧妙，缜密精巧，高低可判也。在这样结构中，游子思归也好，人生哲理也好，宇宙意识也罢。都没有“艳”的成分，更不会有“其艳在骨”⑧的内容倾向。因此，没有“艳”的《春江花月夜》已经不是真正的《春江花月夜》了。不是真正的《春江花月夜》，也就不是乐府诗了。

三、内容上区别甚大

从内容这一方面进行横向剖析，炀帝“暮江”句是一首写景诗，由“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”五种意象组合，点染出了一幅水墨画。“夜露”句，前两句写月夜间的所见，花上露珠闪烁，月光照在水面，在风的挑逗下，摇曳多姿。后两句，用吴小如先生的话说应是“字面虽不‘艳’，故事内容却有‘艳’的成分”，这就带有“宫体”的“艳”的成分了。诸葛颖的《春江花月夜》，也属纯粹的写景诗，“月色含江树，花影覆船楼”中一“含”一“覆”却也点得贴切。张子容的两首诗中，“其艳在骨”，这似乎也符合“采其尤艳丽者”的条件。再看张若虚的七言三十六句，是一首高妙的写景抒情诗。胡应麟《诗薮》[11]内编卷三七说此诗“流畅婉转”。但从景上来讲，“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”五种意象是有机组合的，且五种意象在诗中也有侧重，有变化。以“江”“月”为主，“春”“夜”为大背景。而握住这条主线之“人”在这个大背景中尽情泼墨，这个“人”，在特定的时间见到了特定的景，勾起了特定的情。或者也可以这样讲，这个“人”的情一直都在，只是被埋在了心里，也只是在此刻，遇到了这样景，更牵引了情的流露。一为“内化”，即触景生情；一为“外化”，即寄情于景。我认为这是从“外化”到“内化”再到“外化”的过程。毛先舒《诗辨坻》[12]卷三：“张若虚《春江潮水》篇不著粉饰，自有腴资，而缠绵蕴藉，一意萦纡，调法出没令人不测，殆化工之笔哉。”在“春”与“夜”的大背景下，“‘江’与‘月’虽似互相关联……既然从月升到月落，概括了一个完整的夜，那么对‘夜’的本身自然也不须多写明写……这种顾全局而重点突出、一环扣一环、牵一发而动全身的艺术构思，也是唐以前的诗人所不易做到的。”⑨吴小如的此番解读是颇有见地的。从整体对照上来看，炀帝诗“暮江”一首，有空澄灵动之气。“夜露”一首、诸葛颖和张子容“春江”，有秾丽浮艳之味。“艳”到了“骨子里”。再看张若虚的“春江”一首，透露的是与大自然融为一体的空灵澄净。张若虚超出前人，不仅在写作技巧上，在内容上，构思上，主题上都是巨大的变化。

综上所述，笔者认为张诗并不是沿用乐府旧题《春江花月夜》而来，更不是“乐府”诗。张若虚完全有“诗心，诗情，诗才”，并完美体现“三诗”之旨。他只是恰巧用了这个题目，而这个题目刚好是乐府之体，或者可以说，这个题目在诗中完全是根据创作主体的写作需要来确定的，契合了诗人的“三诗”，具有主体承载力，与乐府诗《春江花月夜》没有多大关系。张诗是一首独立的，纯粹的，高妙的写景抒情诗。

注释：

①（唐）杜佑.《通典》第一四三卷，第3654页，北京：中华书局，1995。

②罗根泽.《乐府文学史》，第8页，北京：东方出版社，2012。

③吴相洲.《学科视野下的乐府学》.光明日报，2014年1月28日第016版。

④张煜.《新乐府辞研究》，第1页，北京：北京大学出版社2009。

⑤曾志安.《清商曲辞研究》，第213页，北京：北京大学出版社2009。

⑥邹建军，赵令珍.《〈春江花月夜〉的多重艺术结构》、《名作欣赏》2003年第2期。

⑦刘忠阳，刘勇强.《对〈春江花月夜〉的文本结构分析》、《石河子大学学报》（哲学社会科学版）2002年12月第2卷第4期。

⑧⑨吴小如.《说张若虚〈春江花月夜〉》、《北京大学学报》（哲学社会科学版）一九八五年第五期。

参考文献：

[1]周振甫著.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2014.

[2]（唐）杜佑.通典[M].北京：中华书局，1995.

[3]罗根泽.乐府文学史[M].北京：东方出版社，2012.

[4]张煜著.新乐府辞研究[M].北京：北京大学出版社，2009.

[5]曾志安著.清商曲辞研究[M].北京：北京大学出版社，2009.

[6]（宋）郭茂倩编.乐府诗集[M].北京:中华书局，1998.

[7](唐)姚思廉撰.陈书[M].北京:中华书局，2013.

[8][9]（唐）魏徵，令狐德棻撰.隋书（全六册）[M].北京：中华书局，1973.

[10]《全唐诗》增订本[M].北京：中华书局1999年版.

[11]（明）胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[12]郭绍虞编选，富寿荪校点.清诗话续编[M].上海：上海古籍出版社1983.

中图分类号：I207.22

文献标识码：A

文章编号：1672-0385（2016）02-0065-05

收稿日期：2015-12-16

作者简介：牟德余，男，在读硕士研究生，主要研究方向为中国古代文学。