论“抗战电影”的工具理性及其苏联政治文化印迹

张育仁

(重庆师范大学　文学院　重庆市抗战文史研究基地， 重庆　401331)



论“抗战电影”的工具理性及其苏联政治文化印迹

张育仁

(重庆师范大学文学院重庆市抗战文史研究基地， 重庆401331)

摘要：“抗战电影”是一种具有现代国家民族主义意识形态特征的“政治电影”，其具有的功利性政治文化属性，使其与抗战前大量的“商业电影”有明显的区别，凸显出强烈的工具理性色彩。中国的“抗战电影”从苏联电影的工具理性中，不仅学到了编创“新中国”电影的“一般法则”，还寻找到了建立“民主自由的新中国”的绝佳蓝本。“抗战电影”发挥出了具有政略和战略价值的积极、巨大的传播功效，真实记录了中国军民顽强抗战的精神，为其后“民族电影”事业的形成与发展提供了可贵的政治文化经验。

关键词：抗战电影；工具理性；苏联电影；国家意识形态

一、“抗战电影”工具理性的形成和壮大

抗战时期，国家和民众对电影大众传播功能和精神效力的认识逐渐强化，电影与国家战略和民族生存之间的关系被时人一再论及。在这个特殊的历史时期，电影的功能与作用被无限放大。“电影宣传”的称谓，一方面表明电影与大众传播特别是与大众宣教密不可分；另一方面也表明电影在功能与作用上已大大超出了其固有的“文艺”边界，成为服务于战时国家政略和战略需要的一种特殊的舆论工具。

从本质上讲，“抗战电影”是一种具有鲜明的现代国家民族主义意识形态特征的“政治电影”，是一种必须服务于民族解放战争战略要求的电影。因此，它必然具有强烈的战争工具理性属性。正是由于具有这样一种功利性政治文化属性，“抗战电影”与抗战前大量编制与播映的、满足市民阶层娱乐需求的“商业电影”有明显的区别，凸显出强烈的工具理性色彩。

狭义的“抗战电影”主要是指由中国电影人自己编演摄制的各类影片，其中新闻纪录片又被习惯性地指称为“正宗”的“抗战电影”。广义的“抗战电影”除了中国电影人自己编演摄制的各类影片之外，还包括各参战盟国摄制的表现反法西斯主题的各类影片。

中国“抗战电影”的工具理性有以下几个重要的来源：其一，中国传统的“文以载道”的政治文化和道德政治理念；其二，中国近代以来“文化革命”的启蒙传统；其三，“五四”文学革命提出的以启蒙与救亡为标志的、创建现代民族国家的观念意志；其四，接续“五四”文学革命传统而兴起的左翼文艺思潮；其五，从苏联“社会主义现实主义”中所获得的政治文化理念及审美灵感；其六，由现代战争的政略和战略需要而产生的政治文化传播理念。所有这些因素使“抗战电影”的工具理性在构成上显得“多元”而复杂，令人眼花缭乱。但就其实质而言，中国“抗战电影”的工具理性都可以归结到创建现代民族国家的政治文化理想这条主线上。

以上这些成因中，又以左翼政治教化理念对电影美学的改写，苏联电影的体制化政治干预原则对电影功能的“创世”性启示，以及现代战争传播策略对电影所作出的“武器论”解释这三个方面最为重要和明显。

20世纪20年代至30年代初兴起的左翼文化运动，直接指导和影响了中国电影，使其功能从商业化和娱乐化向政治教化方向上转变。可以说，这是“抗战电影”工具论的先声。左翼电影知识分子针对“帝国主义常常把电影作为对中国文化侵略的主要工具”的社会历史现实，喊出了编制“普罗电影”的口号。他们认为，必须改变中国电影的现状，把电影“变成为斗争的最伟大的武器”[1]，用“阶级斗争”的政治文化理念，对电影的意识形态功能进行全新的认识和解释。他们极力使电影成为能肩负起用“革命的现代性”来推动现代民族国家朝“光明前景”迈进的历史责任的文化工具。

左翼电影政治审美理念的最初确立，得力于内外两个方向文化合力的推动：一是列宁、斯大林有关苏联电影“党性”原则的指示，以及卢察尔斯基关于电影是对群众进行共产主义教育的强大武器的指导[2]193；二是对新文化运动思想价值资源的重新挖掘与激活。这些左翼电影知识分子意识到，“电影与新文化之健全，诚是挽救电影危机，同时又是展开电影新路的基础及需求”[3]。1931年9月，《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》明确提出要“为正确并发动中国电影界的‘普罗’运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争”[4]，这标志着中国电影在理论上，特别是在文化观念上，第一次完成了对旧工具理性的扬弃，从而完成了对新工具理性的全面接纳。在“服务于启蒙”和“服务于阶级革命”的两难选择上，左翼电影人作了“有机”的整合，使这种工具理性同时注入了“无产阶级理论”和“新民主主义思想”的有关内容。1931年11月，左联执委会形成的决议更进一步提出了“普罗”电影三项“最基本的原理”：第一，必须注意中国现实社会中的题材，抓取反对帝国主义的题材，抓取反对军阀地主资本家政权的题材；第二，在方法上，必须以无产阶级的观点和世界观来观察、描写生活；第三，在形式方面，作品的文学组织必须简明易解，必须使用工人农民能理解的语言文字[5]。由此，左联电影人解决了电影工具理性在实践上的操作问题。左翼电影人在理论和实践上的这些努力，为后来的“抗战电影”朝着其预定的政略和战略方向迈进扫清了道路。

二、批判旧工具理性与确立新工具理性权威

在左翼电影强力清理和批判旧工具理性并确立新工具理性权威地位的过程中，体制化的苏联文艺美学原则起到了重要的催化和助推作用。“抗战电影”在左翼电影的基础之上，再次被赋予工具理性的亮色，并向民主主义和社会主义文艺转变。在这一过程中，苏联电影作为国家意识形态的形象化工具，所挟带着的“社会主义现实主义”原则，无疑为中国的“抗战电影”注入了具有乌托邦色彩的观念和内容。

“社会主义现实主义”创作理论尽管在战前已为中国的左翼电影界所知悉，但这一理论能超逾“左翼”范围，赢得中国各派知识分子特别是几乎所有的电影知识分子的青睐，却是在抗战军兴、苏联电影大规模进入中国知识界和普通观众的政治文化视野和审美视野之后。

在抗战之前，素有“苏维埃电影大师”之称的爱森斯坦和普托夫金的蒙太奇理论，连同他们的电影杰作已广为中国的电影界、知识界和市民阶层所了解，并博得普遍的喝彩。中国社会各界通过“苏维埃电影大师”的电影作品和电影理论，进而深入认识和理解电影中的“苏维埃国家”所具有的社会优越性，从而获得建立“新中国”的深刻启示和巨大鼓舞，是在全面抗战爆发和中国电影急切地寻找“新的出路”之后。

爱森斯坦编创的经典名片《战舰波将金号》早在20世纪20年代末，就已经给中国电影界以惊人的启示——该片除了具有“为世界电影开创现实的新纪元”意义之外，还用艺术观念创造出一种强大的“共产主义因素的共振器”。苏联电影作为一种人类前所未有的全新意识形态的艺术宣传工具，第一次使革命、革命战争、自由民主、独立解放等为中国民族主义知识分子苦苦追寻的“现代”政治文化理念与电影艺术建立起了“血肉相关”的联系，同时也使全世界正在争取独立和民主自由的国家和民族，从这种“观念的艺术”中“清晰”地看到了人类社会光明的前景。

中国的“抗战电影”从苏联电影的工具理性中，不仅学到了编创“新中国”电影的“一般法则”，用以抗击日本帝国主义的军事和文化侵略，更主要的是，还寻找到了建立“民主自由的新中国”的绝佳蓝本。

苏联领导人关于电影武器论的许多论述，在中国电影界知识分子的文章中被大量引用，并得到普遍的认同与崇拜。如列宁的论述：“当群众握有了电影，当电影是在真正从事社会主义文化的人们手中时，它就成为了教育群众的最有力的工具之一。”如斯大林的论述：“电影是群众鼓动的一个最有力的工具，我们的任务就是把它握在自己的手中。”这些论述反复地出现在《中苏文化》《中国电影》《电影文化》《电影战线》《电影与戏剧》《影与剧》《青光电影》等电影批评专刊，甚至《中央日报》《新华日报》《大公报》《世界日报》《益世报》等报刊的电影评论文章中。“先进人类的最伟大思想家和天才战略家斯大林同志，同时也是电影艺术的良友、电影艺术家最亲近的导师和教育家。”[6]诸如此类的称颂，使中国电影知识分子获得了“神启”般的力量。

苏联电影工具理性的“神启”意义，还体现在充分利用电影工具进行社会改造和文化改造，特别是在“塑造社会主义新人”方面。中国电影界知识分子从苏联电影中获得的另一种重要的“灵感”，是在运用电影工具启蒙大众、动员和组织大众的过程中。他们第一次深刻地意识到，作为“革命的”民族主义意识形态的创造者和解释者，首先要改造的是他们自己——“大众化”的前提必须是自己“被大众所化”，要启蒙大众首先要启蒙自己。苏联电影艺术家在塑造“苏维埃新人”的历史过程中，成功地完成了对自己的“塑造”，因而才使电影成为 “对群众进行共产主义教育的强大工具”。苏联电影宣告了一种以塑造人类“新人”为旨归的新的电影美学的诞生。中国电影知识分子为此动情地欢呼：这是一个“崭新的传统”！

这个“崭新的传统”表现在：工农兵劳动大众不再是被丑化的对象，他们是银幕上的正面英雄和真正的主人公；电影的目的是为千千万万的劳动人民服务，并用共产主义思想来教育他们；它彻底摆脱了资本的奴役，排除了商业化电影对人民的腐蚀；它将革命的政治内容与完美的艺术形式相结合，成为世界上最高尚、最健康、最具有革命性和战斗性的，不可战胜的强大思想武器[7]。

似乎是刻意面对中国电影知识分子所发出的呼号，爱森斯坦自豪地宣讲道：“应该为空前未有的新主题的到来做好思想准备。这种新主题与新技术的结合，将会创立一种新的美学，以便在惊人的未来作品中巧妙地体现出这种观念……只有那些根本不相信明天的人，才会不相信未来电影技术的新的可能性会获得胜利。我们在日新月异的探索中不断前进，在使未来各种体现新的思想观念的技术手段的完善中前进，因为光荣胜利的灿烂明天是属于我们的。”[8]事实上，爱森斯坦的这种确信，很快就成为中国电影知识分子普遍的确信。这种“空前的新美学”，将电影工具理性推向了体现新的思想观念、塑造人类“新人”和人类“新社会”的历史高度。这无疑是我们在分析和研究“抗战电影”工具论内涵时，绝不应该忽略的一个重要方面。

“电影是具有社会主义的本质的，是具有民主的本质的……电影表现的直线性、启发性是它的民主性的同义词。”[9]像这样明显具有“苏联逻辑”色彩的确信无疑的论断，在中国电影界知识分子的“主流话语”中并不鲜见。由此足见苏联电影理论在宣传“苏维埃”国家意识形态方面的可观绩效。再看下面这一段论述，可进一步加深我们的这一印象：“我们要把群众的本能、情绪与发展的倾向统制于一个理想或一个主义之下，铸造崇高的国民性，形成伟大的民族范型，只有积极提倡社会教育，充分利用教育影片作为施教工具。”[10]从中我们不难看出苏联政治文化模式及艺术理念，对“抗战电影”的深度影响。因此,当我们见到罗亭的另一段论述时，就再也不会感到惊讶了。他写道：“电影在苏联是歌颂人类的世界观的武器和文化革命的兵种之一，它正像另一个领域的众生所崇信的圣经般示人以向善之路，如何来求得生命的真义。”[11]

苏联电影给中国电影工具论注入的这种丰厚的意识形态价值内涵，是任何一个参战盟国的电影所缺乏的，而且是绝不可与其相提并论的。

三、“抗战电影”与大众化强效果传播刺激

全面抗战爆发后，国人对大众传播工具的认识和理解，已不再局限于传统意义上的报刊、图书和广播这些“刻板”的形式了。凡是与宣传激励、组织动员有关的所有的宣传手段及活动，都被纳入大众传播的视野中，获得工具论意义上的明确认可。因此，不仅古老的民间曲艺形式，如花鼓、莲厢、金钱板、相声、评书、川剧、汉剧、楚剧等，可以被明确指认为是大众传播工具或传播形式，即使是此前被“常识”认为与新闻完全不搭界的小说、诗歌、散文、戏剧以及故事影片等，也毫无障碍地被国人指认为是理所当然的大众传播工具或传播形式。客观地讲，这些大众传播手段不仅竭力在内容上与新闻搭界，更重要的是，在文化教育水平落后的中国乡村，这些大众传播方式和手段所达到的信息传递和宣教的效果，对受文化教育不多的普通民众而言，的确是那些“属于智识阶级”的报纸杂志所不能及的。尤其重要的是，这些特殊的传播方式和手段，能更快和更有效地帮助那些普通民众完成社会化的过程，真正接受战时被社会所认可的主流价值观念。

在通常的理解中，作为大众传播重要工具的“抗战电影”主要是通过潜移默化的影响来引导和改变公众的认识和行为。但在抗战时期，却要求电影必须采取强效果传播手段来激发民众的抗敌热情。这主要包括，激发对日寇的强烈的民族仇恨、树立杀敌报国的决心等。立竿见影的强效果传播刺激，不仅适合于普通的“化外”民众，而且“化内”的民众，包括“智识者”同样也适合。否则，何以战时的电影、戏剧、小说、诗歌、散文等这些最受“智识者”欢迎的传播样式，都争相以强效果刺激的面貌出现？大量的演讲、集会、游行这些强效果刺激活动的出现，其目的既是要和新闻传播争胜，又是要与之相互策应，并且有效地弥补战时新闻传播在大众性、渗透性方面的不足。

在战时的宣传和动员活动中，最受广大民众欢迎，并且最能使之得到满足的文艺宣传形式是“抗战电影”和抗战戏剧。与战时可资利用的所有文艺样式一样，戏剧和电影主要不是运用其艺术语言表达理性形态的舆论意见，而主要是通过倾诉情感、激发斗志、凝聚人心而达到统一意志的目的，其所表现的内容在很大程度上是情感形态的舆论和意见。对大多数文化教育水平不高的普通民众而言，在诉诸理性的同时更注重诉诸情感，其传播效果往往更佳。因为，在抗战这种特殊的历史时期和社会语境下，动感情的“呼吁”较之逻辑的“呼吁”往往更易导致民众态度的改变。

电影文化宣教的异军突起，成为抗战时期大众文化传播的重要现象之一。尽管“抗战电影”运动受物质条件的限制，不如戏剧运动那样声势浩大，但在创立“国防电影”“抗战电影”以及“民族本位电影”等口号的激励之下，电影工作者对电影的教育和宣传功能及自身职责的认识，却同样是深刻的。尤其是在对电影特殊的政治文化传播作用的认识上，也是相当具体而清晰的。战时电影界普遍认识到：

神圣的抗战开始之后，我们同时开始了全民族的精神总动员，而电影正是能有力地肩负起这一伟大历史文化使命的、威力最强大的宣传武器。它不像文学那样，限制于知识分子独享，它不像演讲，常使听众因语言不同的关系，听了半天还不免隔膜。它是以具体而且是活动的印象，直接地诉诸观众的视觉和听觉，使观众真切地看到现实。它可以是纪录性的新闻片，它可以是煽动性的戏剧片，这样的电影，正是为我们所迫切需要的……[12]

这篇《关于国防电影之建立》的宣言性文字，以充满自信与自豪的口气，对电影这种科技含量较高的大众传播艺术样式的优势，几乎作了舍我其谁般的自我评价。电影艺术家们还提出：“应该建立全国放映网……尽可能多推广到国际间去。”[13]

“抗战电影”抑或“国防电影”“民族本位电影”的创造者们不仅具有广阔的大众文化传播视野，而且作为电影运动的倡导者还具有比戏剧运动倡导者更为广阔的国际文化传播视野。“电影出国”是在1938年底到1939年初，重庆文艺界发起“文化出国”讨论热潮这一宏大背景之下提出的一个响亮的口号。“电影出国”的讨论是“文化出国”讨论中最令人关注的一个重要的部分。为此，“抗战电影”的创造者们写了大量的文章，对“电影出国”的政治文化强效果传播价值作了全面深入的探询和发挥，其中以施焰的文章最具有代表性。他认为：

电影是对外宣传强而有力的武器，生产大量“抗战电影”运到外国去放映，介绍抗战意义与真相，暴露敌人的暴行，并针对敌人反宣传以有力驳斥与打击，以使国际友人不再被敌人的反宣传所欺骗，而对我们抗战生出更多的同情，更大更多地援助我们，切实有效地制裁敌人；对外宣传的影片不能重在情节方面，而应重在意识方面，在角色上，无论男女，需要粗线条的健壮美，这才能代表大时代的中国青年，象征着未来的新中国的雄壮姿态。[13]

由此可知，“抗战电影”无论是从政略或战略视角，还是从大众强效果宣教的视角，都已明显突破了国家政治文化疆域的概念，而具有国际性政略和战略的认识价值。同时，其作为民族文化传播的载体，不仅在艺术意识上已跃升到创建民族新文化、新形象的审美自觉，而且还显示出一种既着眼于战时文化建设与传播，又具有超越战时性文化的前瞻姿态。

四、服务于民族解放战争战略要求的电影

当然，“抗战电影”首先要承担的是进行全民总动员的宣教工作，当务之急不是要与其他文艺宣传样式争优劣、比高低，而是必须尽快加入到“抗战文艺”宣教的大合唱中，把“抗战电影”尽快推到大众化、通俗化的道路上去，并且在艺术实践中尽快完成文化意识的转换。

1937年12月，当时的“中央电影摄制场”从南京移驻重庆之日即设立了“中电电影服务处”，全面负责发行国产影片，同时还创立了“中电剧团”，一边拍电影，一边组织员工排练戏剧到城乡演出。1938年9月，国民政府军事委员会所属的“中国电影制片厂”从武汉迁至重庆，在电影摄制和发行外，同样组织了剧团积极参与到抗战戏剧活动中。因大后方物质及技术条件所限，该厂特地在香港创立了“大地影业公司”，专门摄制“抗战电影”。除以上两大官方电影摄制及传播机构外，参与陪都重庆电影文化事业营建的，还有国民政府所属的“中央宣传部国际宣传处” “教育部电化教育委员会”、金陵大学理学院电教室、国立社会教育学院电化教育专修科和电化教育专科学校等。1942年到1943年，官方为加强电影文化宣传还专门筹建了“中华教育电影制片厂”和“中国农村教育电影公司”等，逐步形成了技术较为完备、现代化意识初具的战时民族电影传播事业。

为了更好地进行抗战宣传和民众动员，电影流动放映机构在“下乡”和“入伍”的宏大声浪中遍布城乡和前线。这些机构主要由官方组建和统领，其中主要有军事委员会政治部所属的电影放映总队，还有“中央宣传部”所属的“中电流动放映队”等。观众大多为大后方的城乡民众和各战区的士兵，仅政治部放映总队下辖的10个流动放映队中，就有7个在乡村和战区，集中在重庆市郊县的只有3个放映队，而重庆市区内的数十家电影院和剧场，主要是面向城市普通民众和知识分子的固定场所。密布城乡和各战区的放映网络的形成，使“抗战电影”在“出国”之前就已先期产生了巨大的传播效应。电影成为战时民众和士兵了解时事政治、培养民族精神、提高审美情趣、树立必胜信念的最佳文化宣教形式之一。

“抗战电影”运动的发展，一方面是由战时民众和士兵的精神文化需求所推动；另一方面也与战时电影知识分子文化传播自觉意识的不断提高有直接关系。除“电影出国”的讨论外，影响较大的另一次大讨论是围绕“中国电影的路线”而热烈展开的。这次讨论主要是集中在“电影大众化”“电影国营化”以及“真实反映战时社会生活”“如何扩大创作题材”这一系列热点话题上。“中央电影场”场长罗学濂认为，电影所面对的民众“大都是平凡的人，所经验的大都是平凡的生活”，因此提出“平凡的现实主义”这一电影艺术创作概念。他解释说，所谓“平凡的现实主义”，就是“现实所需要的电影的内容，应该是极平凡的内容；它的主角，正如每一个观众自己一样，它的故事，也正是每一个观众所日常感觉到并且亟求解答的问题”[14]15。罗学濂的这一电影文化理念，不仅很好地承续了“五四”新文化运动的平民化传统，而且在大众传播学意义上进入了民族解放战争的“文化的自觉”，即由战争初期宣教偏重于诉诸情感，发展到电影必须在诉诸情感的同时还应诉诸理性——因为只有动之以情与晓之以理结合，才能取得更为坚实而持久的传播效果。

与此同时，“中国电影制片厂”厂长郑用之在讨论中提出了“抗建电影”的政治文化概念，这完全可以视作是对“国防电影”和“抗战电影”这两大概念的发展和超越。他认为，“抗建电影应担负记载新中国诞生的艰苦的过程，及抗战建国组织中各部门机构的活动”的任务。因此，“抗建电影”是“民族本位电影”，是“能反映民族生活、风俗、习尚、传统和生活方式，具有民族风格、民族气派和与此相适应的特定题材手法和样式的电影”[14]17。无论是“平凡的现实主义”还是“民族本位电影”，都充分显示出战时负有精神和文化引领责任的电影知识分子群体，其文化建设眼光已远远超出了战时的功利性宣教视野，而进入了建设战后“新中国文化”的更为广阔的艺术空间和视野。

五、“抗战电影”记载“新中国诞生的艰苦的过程”

“抗战电影”中更多更能激动和振奋人心的，是那些“记载新中国诞生的艰苦的过程”的新闻纪实性悲壮故事。电影工作者在抗战初期冒着枪林弹雨拍摄的《抗战特辑》，如其中的《娘子关战役》和《保卫大武汉》，以及纪录大片《新重庆》等都是撼人心魄、传颂一时的佳作。抗战中期，特别是1941年拍摄公映的《胜利进行曲》《长空万里》和《塞外风云》，最能反映战时电影知识分子的艺术创作理念和民众政治审美趣味的变化，无疑是“平凡的现实主义”和“民族本位电影”的成功实验之作。《胜利进行曲》对抗战以来中国电影创作的经验进行了艺术的综合：一方面坚持了《八百壮士》《孤城喋血》等影片反映抗日战争场景的纪实性风格，另一方面又坚持了《保卫我们的土地》《中华儿女》等影片描写中国民众觉醒的正面性导向。因此，《胜利进行曲》能够及时、准确、生动地使湘北大捷再现于银幕之上。影片以新闻纪实的视角和手法真切展示和讴歌抗日将士英雄气概的同时，更深刻揭示了中国普通民众不断觉醒，以及勇于为国捐躯的精神风貌；不但描述中国军队神勇顽强取得胜利的故事，而且描述普通民众高扬民族信念，视死如归的情节，具有惊天地、泣鬼神的文化传播功效。淡竹在《胜利进行曲本事》中追叙道：

湘北一役，当地义民，同仇急难，固无论矣。至于僧侣妇孺，临难不苟，威武不屈者，浩然之正气，垂然之大节，尤足顽廉懦立，示范千古，虽与日月争光可也！……距福临铺二里许，有镇曰元冲，开物学校在焉，敌至搜校，得三小学生，皆凛然不可犯。一敌指壁上“委座”肖像问曰：“斯何人？”三生面壁肃然答曰：“吾领袖蒋公也，何必问！”复出汪逆照片询之，对曰：“识之，此汉奸汪兆铭，恨不生啖其肉耳！”敌大怒，令下，三生同遇难。[15]

《胜利进行曲》以“平凡的现实主义”的纪实性新闻艺术手段，谱写了悲壮的抗战英雄交响曲，其在重庆及整个大后方上映时，即刻产生了巨大的民间心灵回响。该片的主题歌迅速为全社会所激情传唱，其所引爆的精神力量是无法估量的。

几乎在同一时刻，由“中央电影摄影场”所摄制的《长空万里》，是中国首部对“青年空军”抗日战绩进行激情歌赞且撼人心魄的写实性佳作。而稍后由“中国电影制片厂”摄制的《塞外风云》，其鲜明的抗日主题再加上独特的民族风格与民族气派，使其一上映便获得了巨大的成功。据《民国影坛纪实》所载：“在重庆公映后引起轰动，仅抗建堂一处就连映33场，成为‘抗战电影’的代表作之一。”

抗战期间，中国电影紧随民族复兴的步伐进入了全新的发展阶段。广大电影工作者在敌机轰炸、交通阻塞、物资匮乏、设备简陋和经费困难的情况下，以高昂的爱国热情和奋斗精神，顽强投入到“国防电影”和“抗建电影”的创作和拍摄之中。八年中，他们先后向民众奉献了100余部纪录影片、战争科教片和40余部故事影片，不仅在中国的抗战传播史上留下了不可磨灭的精神印迹，而且在国际反法西斯传播史上留下了不朽印迹。其中的不少佳作，如《八百壮士》《塞上风云》《胜利进行曲》《好丈夫》《华北是我们的》《东亚之光》《火的洗礼》《中国青年》《老百姓万岁》《风雪太行山》《气壮山河》等，已成为中国电影史上的经典和抗战传播史上的典范之作。

“抗战电影”的繁荣，不仅“记录了敌人卑污的脚印，记录了中国民众的流血和死亡，更写出了从仇恨中生长出来的复仇的决心和再建国家的坚强意志”[16]。“抗战电影”发挥出了具有政略和战略价值意义的积极和巨大的传播功效，在电影与现实的密切结合上，为新中国未来的“民族电影”事业的形成与发展提供了可贵的政治文化经验。

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(责任编辑安然)

中图分类号：J909

文献标识码：A

文章编号：1008-6382(2016)02-0003-08

作者简介：张育仁(1954—)，男，重庆人，重庆师范大学教授，重庆市抗战文史研究基地研究员，主要从事重庆抗战文化研究。

基金项目：重庆市抗战文史研究“两江学者”计划阶段性成果。

收稿日期：2016-01-16

doi：10.3969/j.issn.1008-6382.2016.02.001