崇高与恐惧

徐晓庚 龙宇航

崇高与恐惧

徐晓庚 龙宇航

古希腊作家朗吉努斯在《论崇高》中首次论及崇高，从此作为文学审美范畴的崇高开始出现在大众面前，18世纪，伯克在考察人类的审美情感时，将恐惧纳入崇高的范畴。伯克之后，恐惧成为崇高研究的重要话题，并进入画家笔下。本文旨在通过分析崇高概念的演变历程，考察恐惧与崇高的关系。

崇高；恐惧；郎吉努斯；伯克

1757年，埃德蒙·伯克在《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》（以下简称《探讨》）中写道：“凡是能够以某种方式激发我们的痛苦和危险观念的东西，也就是说，那些以某种表现令人恐惧的，或者那些与恐怖的事物相关的，又或者是以类似恐怖的方式发挥作用的事物，都是崇高的来源；也就是说，崇高来源于心灵所能感知到的最强烈情感。”[1]36后来，伯克在《探讨》的再版中又写道，事实上，任何情形都存有恐惧，它显露或隐秘地影响着崇高。比伯克更早谈论崇高的是古希腊文学家朗吉努斯。他笔下的崇高代表修辞的最高境界，隶属文学范畴。18世纪，伯克在考察人的审美情感时将崇高与恐惧相连，随着《探讨》面世，崇高再度引发学界思考，恐惧也成为研究崇高中不可避开的话题。这不禁令人质疑：为什么恐惧会引发崇高？当人体验到崇高的那一刹那，思想会发生什么变化？

一

朗吉努斯的《论崇高》写于公元1世纪，是对原始崇高最有力的辩护。1674年，布洛瓦把该文从希腊语译为英语，朗吉努斯的崇高观念开始影响到欧洲，并在18世纪浪漫主义萌芽前夕达到顶峰。从那时起，正如朗吉努斯在《论崇高》中所言，崇高成为文学价值不可置疑的重要范畴。简言之，是崇高创造了高质量的文学作品。朗吉努斯认为，崇高包括庄严伟大的思想、强烈激动的情感、运用藻饰的技术、高雅的措辞和堂皇卓越的结构[2]。崇高的思想是文学作品中崇高的主要来源，它使读者的精神得以升华，从而超越自己，感受崇高，甚至成为崇高本身。

伯克之前，风景、日落、伟大的艺术品和建筑都可被称为是崇高的。人们用“崇高”形容壮丽恢弘之感，描述不同寻常的美，并未牵连任何负面因素。这种用法或许能反映我们当前对使用盛赞之词的偏好，它更直白地表明了一种精神的升华，一种原始的崇高。原始的崇高是高贵、壮丽或雄伟的化身，没有半分涉及负面因素。朗吉努斯认为崇高存在于所有高尚纯真的心灵之中，并指明惋惜、悲伤等情感，尤其是恐惧，不足以引发崇高。他在《论崇高》中引用且赞扬的二十一首崇高风格的诗歌，多数节选自《荷马史诗》，也有部分希腊悲剧。除两首诗歌以外，其它均涉及杀戮、战争、火焰、刀剑等具有破坏性的战争相关物。

朗吉努斯兴许是尚武文化者，他才自然而然地以最伟大的尚武诗人荷马的诗歌来诠释崇高。如果我们把健康向上的人作为尊严和人类价值的象征，那么朗吉努斯的崇高观念则来自于对人类形象的施暴。如果我们进一步认同恐惧是弱化、破坏、消解人的形象，那么如朗吉努斯所言，恐惧就应当是崇高的一部分。事实上，我们或许可以用朗吉努斯的方法客观地定义崇高：得体地描述恐怖之物。原始的崇高观念之所以长期盛行，是因为崇高风格挟带的力量压制着恐惧，防止它为自己盲目、轻率的冲动所操控。

二

朗吉努斯认为崇高属于修辞学范畴，是谋篇布局得当的体现，伯克则把崇高运用到美学领域中。伯克把人的激情分自我保护和社会交往两种，自保的激情主要涉及痛苦、危险和死亡，它让人满怀恐惧之感。生命和健康虽然能够使我们获得愉悦感受，但无法通过单纯的享受给予我们最强烈的印象。崇高是对海洋、黑暗、模糊、极高、极深等外在环境的特殊体验，这些力量会促发危险或痛苦，危及自我保存。伯克的崇高不再关乎文学，而是我们对事物产生恐惧时的反应。从朗吉努斯到伯克，我们不可避免地从原始的崇高转向另一种崇高：崇高不再安全无害，它在某些情形下甚至如恶魔般可怖。与此同时，伯克指出，崇高体验最重要的是外部世界与内心的互动。

伯克认为，我们在伟大而崇高的自然界中体会最深刻有力的情感就是惊惧，在惊惧的瞬间，人的心中只剩下眼前所见之物，思考停止，失去理性，身心俱忘。因此，崇高之力才如此难挡，它如洪水猛兽般来势汹汹，无法闪躲，不容你有任何招架之力[1]50。伯克的崇高理论以为，在形形色色的现实世界，力量通过崇高之物显现在人的面前，这与康德的唯心主义立场恰巧相反。伯克所谓的力量不仅包括海啸、地震等无法抗拒的自然力量，也包含政治意志、君主权利等形而上的政治力量，它们都与恐怖相关。尽管崇高与精神的痛苦有关，但更多的时候，它与身体所受的威胁关系更为密切。身体的疼痛是直观的，它揪扯着你的每一根神经，让你痛不欲生，理智全失，却又逃脱不得，哀伤、无力、愤懑席卷而来，只得承认人力的有限，乖乖地奉出对造物者的敬意。这导致崇高必然与死亡有所牵连，当死神挥舞着镰刀，桀桀的笑声在耳畔响起，留恋、挣扎都失去了意义，只得听从命运的安排。

伯克以大量笔墨论证崇高何以恐怖，即我们在体验到崇高的那一刻，只会感觉到极大的恐惧，而不是任何愉悦，或者是他口中的“欣喜”。伯克试图用同情的概念来说明这个问题。在恐惧的情境中，作为旁观者的我们会下意识地把自己当作受害者或潜在受害者，感到害怕、惊惧，对生命安全的担忧促使我们本能地想要逃避这个危险区域。但是，一旦发现这个潜在的危险并不会真正地威胁到自己时，侥幸之感悄然而生，很是快意。自身脱离的同时，把方才体验到的恐惧感推及他人，对想象中其他被害者的悲惨遭遇报以同情，愉悦感由此升起。

伯克在后面的章节拓充了这一点。如果痛苦和恐惧得到某种缓和，暂时无法危及自我保全，或者这种痛苦尚未足够激烈，而恐怖也不至于害人性命。那么，由于这些情感清除了人体中某些危险、讨厌的东西，他们就能激发欣喜之情。确切地说，不是愉悦，是某种令人欣喜的恐惧，某种带着害怕的平静。欣喜从属于自保的激情，后者是所有激情中最为强烈的。这一激情的对象，就是崇高的事物。[1]115从伯克所言可以得知，在恐惧之下体验崇高，必先确保自身安全，并预见危及自身的潜在危险。事实上，伯克让我们信服恐惧是唤起崇高的先决条件，但他那经验主义方法并没有令人信服地说明为何恐惧会引发崇高体验。他能够说的，充其量不过是在恐惧面前，自我保存是思想能感受到的最强烈的情感——这种情感引发崇高体验。伯克或许并没有全部的答案，但他提出的关键问题以及对原始崇高的意义转变是值得肯定的。[3]

朗吉努斯对战争的描述都是一些具有破坏力的事物，它们存在的目的就是减少并逐步消解人的形象。尽管伯克没能为此做出解释，但并不代表他没有意识到这个问题。《探讨》中的两个例子可以充分说明伯克对恐惧的认识。伯克通常把恐惧等同于身体受苦，但从未予以证明。伯克在阐释崇高的定义后，直接在同一段落断言痛苦是最剧烈的感情，人在折磨之下获得的快乐可以等同于他所承受的痛苦，甚至快感多于痛苦。1757年，刺客罗伯特·达密安行刺路易十五失败，被判凌迟，他的身体被刽子手里一刀一刀地割成碎片，行刑长达几个小时。当时英国各大报纸都报道了这个骇人惊闻的事，因此在1759年的修订版里，伯克直接在崇高的定义后加上了这个案例。这个弑君者经历了漫长的折磨，他牙关颤栗，瞳孔紧缩，发根直立，内心起伏；他尖叫哀嚎，继而转为无力的呻吟。[1]15伯克认为，这种极刑和在痛苦与死亡之下体验到的恐惧之情是一样的，巨大的苦痛足以激发同等的快意，达密安甚至能满足地死去。当然，弑君者不能复生，是否满足地死去也就无从得知了。

伯克的恐惧制压心魄，瓦解了人的图像，这个强大的对象既不能被驯服，也不能转化为愉悦。伯克以一种经验主义方法论述崇高，为后世批评家长期诟病，当然，他的天才想象力和优美措辞让《探讨》成为崇高研究的新高峰，奈特和斯图尔特。一边批评伯克偏激，一边也公开承认从他那里获益良多。

三

几乎与伯克同一时期，康德在《判断力批判》中将崇高上升为抽象的理论。伯克认为恐惧是后天因素，无处不在，甚至存于突发事件、气味以及群众的呼喊中，但康德认为恐惧先天就有，它存在于血肉之躯不可见之处。

在康德看来，恐惧促使思想突破常规限制，意识到自身崇高会超越一切恐惧的威胁——甚至包括对生命本身的威胁。康德以思想的力量对抗大自然的强力，在险峻的高山、惊恐的雷鸣、汹涌的海洋等大自然强力面前，人类力量显得无足轻重，这并不意味以自身的弱小衬托自然的伟大。正是在这种情形下，人意识到自己的独立性，即使屈从强力，内心的尊严依旧是不可战胜的。康德在分析崇高时写道：“只要我们是安全的，那么景象越是可怕，就越是引人，而我们之所以把这些对象成为崇高，是因为它们把心灵的力量提高到超出其日常的中庸，并让我们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来，它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量。”[4]100自然界并非是由于激起人的恐惧而被评判为崇高的，而是因为它唤起了我们心中的力量，以内心的强大来打败自然的体量，进而凌驾自然之上的。[4]101

康德的崇高有三类，分别是令人畏惧的崇高、高贵的崇高，以及华丽的崇高，三者以极深、极高和极大的体量为象征[5]。康德虽然赞同伯克把崇高的美学特征定义为巨大、恐惧和模糊，但他并不认为客体属性天生就具有崇高，强调个体主观感受能力的重要性。因此，崇高体验是个体经历，不为大众所共有。与伯克相比，康德把崇高从物理属性升华到精神层次。他的崇高有两层含义，一种是崇高美感，一种是崇高观念。前者关乎某个具体的审美对象，是主观的；后者是人性、尊严、道德等审美理性的显现，具有客观性和必然性。康德对崇高的探讨悄然地从崇高快感向崇高观念过渡，由感性向理性发展，最后落脚在道德尊严。[6]伯克的崇高来自于对外界不可战胜的强力的崇拜，而康德的崇高则是对人类价值与尊严的肯定，是人性的礼赞；作为道德象征的崇高不再属于自然之物，它在人类的心中。

四

在现实生活中，无论崇高的物理属性是否真的如此，18世纪作家笔下的崇高都予人以巨大、模糊、粗糙之感，所有这些都可以唤起一定程度上的恐惧感。收藏家在托马斯·科尔的《萨尔瓦多·罗沙画强盗》中发现了崇高。阴沉的岩穴和交叉错落的树木构成了荒凉奇异的景象，画面绕过理性思维，把全部的力量倾注在情绪中。隐晦和阴暗，对于周围的环境近乎丧失视觉和智力上的控制——这些都是启蒙主义所推崇的奇异特质，无疑都是崇高之景所拥有的吸引力[7]。从此，去阿尔卑斯山、斯诺登尼亚山和湖区等人烟荒芜、崎岖不平的地方旅行了时髦。在哈利素文附近一个叫里索斯的小庄园里，诗人和散文家威廉·申斯通（William Shenstone）是第一个把伯克的理论付诸实践的园艺家。理查德·佩恩·奈特（Richard Payne Knight）在《风景：一首教诲诗》和尤夫德尔·普莱斯（Uvedale Price）的《论如画美》中，都提倡在风景园林中体现出更多地不规整与野性。在建筑中，崇高体现在不平整的哥特式风格中，由威廉·贝克福德（William Beckford）和建筑师詹姆斯·怀亚特（James Wyatt）共同设计的放山修道院是崇高风格的杰出代表。贝克福德试图在他的东方哥特式小说《瓦泰克》中体现出崇高感，此类作品后有赫勒思·沃波尔（Horace Walpole）的《奥特兰托城堡》，这在很大程度上都要归功于当时的崇高理论。

18世纪的詹姆斯·巴里（James Barry），亨利·福塞利（Henry Fuseli）和约翰·汉密尔顿·莫蒂默（John Hamilton Mortimer）等人都力求在画作中体现崇高感，他们经常从荷马、莎士比亚、弥尔顿等人的文学作品中汲取灵感。风景画家用画笔记录大自然的崇高：从18世纪70年代中期开始，德比的约瑟夫·怀特（Joseph Wright）就画了一系列维苏威火山爆发的场景，同时期的的理查德·威尔逊（Richard Wilson）画下了《尼亚加拉大瀑布》。值得一提的是，菲利普·德·罗瑟伯格（Philippe de Loutherbourg）发明了Eidophusikon——一种用声音和光效再现自然崇高的微型剧场，为那些不能亲自去体验壮观大自然的人士弥补遗憾。

透纳是浪漫主义风景画家中最能捕捉崇高的画家，他的画同时透露出宁静与躁动的气息。安德鲁·威尔顿（Andrew Wilton）在《透纳与崇高》（1980）中写道，透纳有意地降低人的因素，追求理想式的崇高风景，往往展现出人与自然的激烈对抗。尽管威尔顿教授公开承认透纳与崇高的密切关系，但他更认同拉斯金，因为透纳的绘画首先以雄伟的自然风光冲击观者，使观者把自己视为画中人，体验画家精心设计的充满崇高和宏伟气息的事件。

事实上，透纳那些场景最为激烈的画面，甚至几乎完全没有可辨识的人像。透纳的历史风景画大多描绘惨绝的人间灾难，埃及瘟疫、城市衰亡、船只失事都是他的常用题材。这些悲壮、苍凉的画面常常唤起胸中激荡，让人感叹世事无常，命微如蚁，拜服自然之强大。在透纳所作的《汉尼巴尔翻越阿尔卑斯山》中，即使雄伟的山峰也在暴风雪来袭时盎然失色。此外，在他的较为宁静平和的山间风光里，同样没有出现人的形象，或者极其微小而不足为道。随着透纳绘画风格的成熟，开始出现现代人的活动迹象，但依旧被卷入自然的旋流中。在《洪水的夜晚》《暴风雪——蒸汽船驶离哈勃港口》和《雨，蒸汽和速度》的画面中，巨大的人造机器完美地消融于更为强大的非人类力量中。但是，又有什么地方没有一丁点人类的活动迹象呢？

五

与朗吉努斯原始崇高里的隐秘恐惧相比，伯克和康德崇高概念中的恐惧主要有以下影响。它消解了人的意象，通过心理带入作用将旁观者转化为参与者，让旁观者（或者说参与者）通过承受恐惧的力量而超越恐惧，感受到真正的崇高。如康德所言，正是这种“精神运动”造就了崇高时刻的体验。朗吉努斯说，如果灵魂能够本能地为真正意义上的崇高兴奋，那么它将满心欢喜并开始吹嘘，就好像自己真如口中所说那般厉害。如果把最后一句转移到文学范畴，那么我们自己应该就是所看到的力量的源泉。

尽管这种力量十分危险，但它依然吸引着我们，让我们镇静下来。透纳的《国会大厦失火》中，大火吞噬了一切，占据着天空，映照在河流中。它同样主宰着画面外缄默的观众，他们的脸颊同样被火光照得通红。这些人既是旁观者，也是本次事件的参与者，他们平静的外表之下，内心翻涌，兴奋异常。他们一定体验到了崇高。如果无法理解那晚泰晤士河边观众的心情，那就类比一下我们面对这个时代崇高之物的体验。正如我们在电视上看到的原子弹，它冲上云霄，滚滚尘烟凝聚成壮丽的蘑菇云，摄人心魂。它比一千个太阳更为耀眼，把恐惧扩散到世界的每一个角落。

徐晓庚 华中师范大学美术学院院长 教授

龙宇航 华中师范大学美术学院 研究生

[1]伯克.关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨[M].郭飞，译.大象出版社，2010.

[2]钱学熙.文艺理论译丛[M].人民文学出版社，1958：119.

[3]LOKKEK.The Role of Sublimity in the Development of Modernist Aethetics[J].The Journal of Aethetics and Art Criticism，1982.

[4]康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.人民出版社，2002.

[5]康德.论优美感和崇高[M].何兆武，译.商务印书馆，2012：4.

[6]徐晓庚.康德美学研究[M].长江文艺出版社，1997：111.

[7]安德鲁斯.风景与西方艺术[M].张翔，译.上海人民出版社，2016：163.

B83

A

1009-4016（2016）04-0004-05