激情与困惑：论老舍“十七年”时期的话剧创作

阮南燕

激情与困惑：论老舍“十七年”时期的话剧创作

阮南燕

“十七年”时期，老舍的话剧创作良莠杂陈。除《茶馆》继续保持作者惯有的那种浓厚的文化思辨色彩，《龙须沟》和《神拳》略带文化反思之外，其余的话剧创作基本上呈现出文化批判缺失的状态。知识分子老舍，难以摆脱创作的激情与困惑，始终徘徊在政治、艺术、国家和文化的围城之中。

“十七年”；老舍；政治激情；文化思辨

老舍是一位具有强烈的文化思辨意识的作家。他对国民精神的体察和文化批判，一直流淌在他的小说、散文、戏剧和文论之中。他认为，文化乃立国之本，立人之道。“有文化的自由生存，才有历史的繁荣和延续——人存而文化亡,必系奴隶。”①老舍：《〈大地龙蛇〉序》，《老舍全集》（第9卷），北京：人民文学出版社，1989年版，第376页。在老舍眼中，文化被视为衡量民族独立、国家富强、人民自由的重要的价值标准。“戏剧，从一个意义来说，是文化的发言人。”②老舍：《我有一个志愿》，《老舍文集》（第14卷），北京：人民文学出版社，1989年版，第256页。③数据统计来源：《老舍全集》，北京：人民文学出版社，1999年版。老舍的这一表述，显示出剧作家对戏剧的文化功能的体认。这种戏剧功能观与老舍的国家意识紧密结合在一起，基本上贯穿于老舍的话剧创作中，使他的话剧剧本既成为具有国家意义的意识形态文本，饱含着剧作家对现代民族国家的期望和热情；又成为凝聚剧作家以启蒙立场、文化思辨、人文关怀和民族意识来改造国民精神的思想文本，呈现出浓厚的文化批判色彩。然而，若将老舍“十七年”时期的话剧与抗战时期的话剧比较的话，“十七年”众多的话剧作品中，除了《茶馆》继续保持作者惯有的那种浓厚的文化思辨色彩，《龙须沟》和《神拳》略带文化反思之外，其余的话剧创作基本上呈现出文化批判缺失的状态。知识分子老舍，难以摆脱创作的激情与困惑，始终徘徊在政治、艺术、国家和文化的围城之中。

一、转型与败笔

老舍一生创作颇丰，举凡小说、戏剧、散文等，硕果累累，仅戏剧而言，就创作了包括话剧、歌剧、戏曲等在内的42个剧本③。“十七年”中，曹禺、田汉、郭沫若等现代戏剧大师们虽偶有话剧作品问世，但创作势头骤减，而老舍则成为“十七年”中话剧创作锋头最甚的剧作家，不仅创作了《茶馆》和《龙须沟》这样的当代话剧精品，而且创作了《方珍珠》、《春华秋实》、《青年突击队》、《西望长安》、《红大院》、《女店员》、《全家福》等大批反映新中国社会主义新生活的话剧剧本，和反映太平天国运动的历史剧《神拳》，等等。老舍的话剧创作因《龙须沟》为其赢来了“人民艺术家”的光荣称号，因《茶馆》而使他成为享誉世界的戏剧家。老舍与曹禺、田汉、夏衍等戏剧大师一样，对中国戏剧的现代化进程作出了重大而独到的贡献。

然而，客观地说，老舍“十七年”创作的话剧作品，除《茶馆》、《龙须沟》等较为成功外，其余的剧本均可谓败笔。配合“五反”运动的三幕剧《春华秋实》（1953），前后改写了十二次，现存遗稿的文字量有五六十万之多，最后定稿时已面目全非，不伦不类。剧中有工人、资本家、党的检查小组，由于过于注重表现运动的过程，人物模糊，即便塑造最为突出的资本家丁翼平的转变也显得突兀和缺乏内在逻辑。这种创作过于强调与政策的同步性，于是越改越流于败笔。据老舍说，他当时对工人并不熟悉，这样的修改就和原来的创作构思相差很远，也当然不能改好①参见陈徒手：《人有病 天知否——1949年后中国文坛纪实》，北京：人民文学出版社，2000年版，第47～54页。。四幕剧《青年突击队》（1955）是老舍认为写得最失败的戏，尽管认识到青年突击队这个题材的重要性，但由于不熟悉工人生活，只是到工地去了几次，“只好东拼西凑”②老舍：《题材与生活》，《剧本》，1961年5月号、6月号合刊。，照搬工地上的豪言壮语，而无法写出有血有肉的工人形象。即便老舍最拿手的讽刺剧，也难见出剧作家的讽刺力度和思辨深度。五幕剧《西望长安》（1956）以李万铭事件为蓝本，“讽刺那些政治上麻痹大意的干部”③《老舍先生谈讽刺剧“西望长安”的创作》，《剧本》，1956年2月号。。然而，政治骗子栗晚成的形象前后矛盾难以统一；被讽刺的各层干部大同小异，形象类似；至于干部犯错误的原因则被轻描淡写地放过，没有深究。描写大跃进运动中“落后大院”思想转变的《红大院》（三幕，1956），“七十个小时把戏排出来了，剧本的创作和排演几乎是一锅煮出来的”④夏淳：《记〈红大院〉的诞生》，《剧本》，1958年11月号。，老舍希望借此反映人民公社的作品，“不仅引人去作深思，而且使人看见实现地上乐园的具体办法”⑤老舍：《写人民公社》，《戏剧报》，1958年第19期。。确实，这部作品对于城市街道建设起到了极大的推动作用⑥参见：《北京街道居民座谈〈红大院〉》，《戏剧报》，1958年第19期；江水平：《看〈红大院〉》，《戏剧报》，1958年第19期；夏淳：《记〈红大院〉的诞生》，《剧本》，1958年11月号；《红大院里的人评〈红大院〉》，《剧本》，1958年11月号。，然而，剧中人物的思想转变生硬简单，不具说服力。在同样表现大跃进的三幕剧《女店员》（1959）中，由于剧作家没再写运动的过程，而“注意了解女店员家里的事儿，了解她们的思想、心理”⑦老舍：《我的几句话》，《戏剧报》，1959年第7期。，“把妇女解放这个重大问题与妇女商店联结起来，从小见大，从一隅反映全局，气势就大了一些”⑧老舍：《热爱今天》，《北京文艺》，1959年10月号。。但客观来看，剧中的落后人物“齐妈妈”能够表现出剧作家文化反思的惯势，那几个新人“女店员”，则流于表面，不见深邃的思想。至于歌颂人民警察的《全家福》（三幕，1959），剧作家把几件本来是孤立的事情组织到一处，成为一个新的故事，表现“我们的人民警察不仅尽职地工作，而且解除了人民心中积存已久的隐痛”⑨老舍：《我为什么写〈全家福〉》，《北京日报》，1959年8月9日。，以新旧社会中人与警察的关系的变化，表达作者对新生活的热情：“我绝对相信我们的明天一定是更幸福的”①老舍：《我为什么写〈全家福〉》，《北京日报》，1959年8月9日。。尽管剧作家在结构安排上煞费苦心，但剧中人民警察的形象大同小异，只见“群”的概念。

老舍的这些剧作，均可见剧作家对新生活的炙热之情和表达心中情感的书写欲望。何以这种创作热情反而让老舍的话剧创作出现如此之多的败笔？以同样是在创作热情高扬之下创作的抗战戏剧为参照，也许我们能够看出些端倪。

抗日战争的爆发，催动了老舍血液中的“国家”情结和“国民”意识的奔涌。他认为，抗战时期的艺术家，“必须以他的国民的资格去效劳于国家，否则他既已不算个国民，还说什么艺术不艺术呢？”②老舍：《艺术家也要杀上前去》，《老舍全集》（第16卷），北京：人民文学出版社，1999年版，第664页。抗战时的文艺，“就必须负起教育的责任，使人民士兵知道、感动，而肯为国家与民族尽忠尽孝。”③老舍：《三年来的文艺运动》，《老舍全集》（第16卷），北京：人民文学出版社，1999年版，第683页。在这种创作理念的指导下，老舍创作了《残雾》、《国家至上》（与宋之的合著）、《张自忠》、《面子问题》、《大地龙蛇》、《归去来兮》、《谁先到了重庆》、《王老虎》（又名《虎啸》，与赵清阁、萧亦五合著）、《桃李春风》（又名《金声玉振》，与赵清阁合著）等九部话剧。在这些话剧中，老舍从文化剖析的角度，以鼓动全民抗战、变革社会、重铸国魂的爱国主义思想为主线，通过抗战这一特定历史背景中各色人等的鲜活举止，既展现了中国文化的原初生命力和市民社会中潜藏的文化底蕴，又深刻批判了中国传统文化中官本位、钱本位和“面子问题”的劣根性，表现出剧作家站在启蒙立场对国民性问题的深层探索。

抗战戏剧是老舍戏剧创作的发轫期，从这些剧作来看，老舍没有局限在简单地鼓动抗战和讴歌抗战的创作思维中，而是从自己最擅长的文化反思和文化批判的角度入手，思考抗战时期国格与人格的建构问题。而在“十七年”的话剧创作中，老舍基本上放弃了惯有的文化反思和文化批判的立场，试图以戏剧来表现新中国的新气象，展现新中国美好的现实和光明的前景。比较以往的抗战戏剧，老舍“十七年”的话剧，明显地出现了创作转型：一是由批判转向了歌颂。这种歌颂的心态，让老舍忙于表现新人新事，忙于写政策、赶任务，难以让思想沉淀，难以审视和批判新社会中出现的问题。二是由对国民劣根性的批判，转向对国民精神的现实速写。这种描摹新中国国民性的创作立场，使得老舍更多地表现新中国国民所应该具有的素质，而对于长久以来积淀于国民性中的劣根性则鲜有批判。三是由文化批判的立场转向戏剧中国的建构。作为知识分子的老舍，开始以戏剧为载体，建构新中国的国家形象和国民形象，而惯有的启蒙立场和文化批判视角开始消失，戏剧创作成为国家建构的现实组成部分。

这些创作转向说明，老舍一直以文化批判的眼光所审视的民族/国家、国格/人格等问题，在“十七年”的话剧中，已经由反思转向了建构。老舍曾经申述过这样的心愿:“我们每个人须负起两个十字架——耶稣只负起一个：为破坏、铲除旧的恶习，积蔽，与象大烟瘾那样有毒的文化，我们必须预备牺牲，负起一架十字架。④老舍：《双十》，《老舍文集》（第14卷），北京：人民文学出版社，1989年版，第265页。同时，因为创造新的社会与文化，我们也须准备牺牲，再负起一架十字架。”老舍的这种文化建构的使命感，在“十七年”国家意识形态话语的规训下，已经由文化破坏转向了文化建构。问题的关键在于，在建构新的国格/人格时，老舍的文化思辨视角消逝了，留下的是缺乏文化内涵的虚壳。原因何在？恐怕还在于“十七年”国家话语下老舍的多重身份和角色在作祟。

二、徘徊与困惑

老舍是一位勤于自我反省的作家，从他在“十七年”中对自己创作的阶段性叙述来看，不满意自己的创作一直是他自我批判的内容：“这二年来我所写的东西……并不怎么好”①老舍：《毛主席给了我新的文艺生命》，《人民日报》，1952年5月21日。；“五年来所写的剧本都没有很高的艺术价值”②老舍：《生活，学习，工作》，《北京日报》，1954年9月20日。；“从写作上说，解放八年来，我虽不肯偷闲，但并未得到什么令人满意的成绩”③老舍：《八年所得》，《新观察》，1957年10月号。；“我的经验好的很少，坏的很多，十年来并没有写出过优秀的作品即是明证”④老舍：《勤有功》，《戏剧报》，1959年第18期。。老舍说这些话时，魂灵是满溢着痛苦的，也是剧作家在思考自己创作的剧本时，对文本的政治性、思想性、戏剧性和文化批判性的不满意的表达。对于自己的话剧创作，老舍认为存在三个大问题，即“生活不够”、“思想贫乏”、“技巧不高”⑤老舍：《我的经验》，《剧本》，1959年10月号。。这是值得我们深究的话语。

老舍说的“生活不够”，就是指没有深入生活⑥关于“深入生活”，1950年5月，戏剧界召开的关于“怎样提高戏剧作品的政治性与艺术性”的讨论会上，田汉指出，目前戏剧界存在创作的停滞现象，对于表现建设新国家的新主题的成功之作太少，原因在于“我们要写新生活而苦于体验不够，我们追求新的创作方法而还不能正确和圆熟地掌握。我们对于政策学习不够以至处理新的主题和题材容易发生偏差。”从田汉的这段话可以看出，“深入生活”成为左右戏剧界创作的三大因素之一。深入生活本来是创作的无可非议的前提，是每一个创作主体创作的本能准备。没有对生活的体验和思考，何来对生活的提炼与升华？此口号的提出，恰可以从另一个侧面看出，“十七年”的戏剧创作将呈现与以往不同的局面。创作主体是在某种政治的导向下，以完成现实政治任务的形式迅速“深入”自己本不熟悉的领域（而且必须在规定的时间内完成对生活的体验），创作所需要的深厚的积累（素材和思想）被简化甚至被放逐。如果创作者能够在体验生活的过程中保持自身的独立思考和批判意识，那么这种“深入生活”也无可厚非。然而，如果创作者是以置换自身的身份和意识，放弃主体性和启蒙立场，带着某种先在的政治任务寻找创作目标的话，创作出来的作品必然是某种粗糙的快餐型产品，只可能停留在“生活”的表层，成为对所要表现对象的自然描摹，并使之成为政策的形象图解。如此，作品所传递的话语必然是经过政治意识形态过滤的符合当下政治任务的表述。生活是多姿多彩的，要丰富纷杂的生活符合整齐划一的政治意识形态的要求，只能有一个后果，所有的生活都被想象性规划，被想象性表达，被想象性构建，以满足政治的一体化要求。而“深入生活”面临的悖论是：当“生活”因为被主流意识形态渗透而成为已经被规划过的“生活”，那么，无论是以自然主义的方式实录“生活”，还是以“社会主义现实主义”的方式提炼“生活”，“生活”以及被表达的“生活”，都成为想象以及对想象的表征，而不可能表现出“真实”意味上的生活的原生态。当剧作家们深入生活的时候，深入生活的哪个方面、哪个部分都是被规定的、不被允许超越的，于是剧作家永远只能在感受想象、提炼想象、表达想象，在赋予原想象以新的想象的这种怪诞之中盘旋。“深入生活”与“写真实”一样，成为一纸空文，不具有实在意义上的可操作性。此种创作方法恰如光未然在讨论会上所总结的“出题目、做文章”的创作方法：“先有了一个思想式主题，然后到生活中‘找材料’来印证；先有了一个比较固定的概念，然后把概念‘翻译’为形象；或先有了一个大体的结构，然后找到几个‘人物性格’嵌进这个圈套里。”如此批量生产的戏剧作品，公式化和概念化是无可避免的。[以上引文均见《戏剧创作·批评座谈会》，《人民戏剧》第一卷第四期（1950年7月）]。而“生活”在“十七年”中特指工农兵的生活。从老舍“十七年”的话剧创作来看，举凡剧作家根据熟悉的生活创作的剧本，艺术性便高，如《茶馆》、《龙须沟》以及《方珍珠》等；而一旦偏离剧作家熟悉的视野，如《青年突击队》、《春华秋实》、《红大院》、《女店员》、《全家福》等，艺术上的缺陷便显露无遗。作为一位成熟的作家，老舍深知深入生活对于创作的重要性，“作家必须自己去深入生活，去认识人们的精神面貌，从而创造出有血有肉有灵魂的人物来。作家必须读书，但是他还必须苦读那本未曾编辑过的活书——人生”⑦老舍：《青年作家应有的修养》，《老舍文集》（第16卷），北京：人民文学出版社，1991年版，第155页。。既然没有多少新生活的经验，为什么不继续写熟悉的题材？老舍说：“我不肯弃新务旧。旧事重提，尽管也有些教育价值，总不如当前的人物与事物那么重要。昨天总不如今天更接近明天。”①老舍：《我的经验》，《剧本》，1959年10月号。“技巧不高”可以视为是老舍对于自己以小说笔法写戏的自谦之说，何以老舍在“十七年”中会放弃驾轻就熟的小说创作，全力投入戏剧创作？按老舍的说法，写戏比写小说快，能够在较短的时间内歌颂新人新事，追赶时代的步伐，而最主要的，是能够收到立竿见影的教育效果②老舍：《十年笔墨》，《侨务报》，1959年9月号。。尤其是《龙须沟》的实验性创作，为老舍赢得了“人民艺术家”的殊荣，更加大了老舍的戏剧冒险。可见，明知自己生活积累不够而敢于尝试新的题材，明知自己写剧是外行而敢于频频涉足戏剧创作，老舍看中的恰恰是当下题材对于“今天”的“教育价值”，戏剧在宣传国家意识形态话语上的便捷之处，如此，才出现了老舍的“写政策”、“赶任务”之作，如此，才出现了一个徘徊于新中国公民、文化官员、知识分子、戏剧艺术家等众多角色之中的痛苦的灵魂，一个始终困惑于自己的剧本“思想贫乏”的富有创作激情的剧作家。

老舍首先是作为一个有强烈的国家意识的公民进行话剧创作的。回国后，新中国翻天覆地的变化让老舍由衷赞叹：“我爱，我热爱，这个新社会啊！”③老舍：《新社会就是一座大学校》，《人民日报》，1951年10月1日。同时也激起了他“热爱今天”的政治热情。老舍一直强调自己政治思想水平并不怎么高，“但是，只要我睁着眼，我就不能不看到新社会的一切建设，深深地受到感动。这样，多看到一点就多受一点感动，也就不可能不使政治热情日见增高。”④老舍：《生活，学习，工作》，《北京日报》，1954年9月20日。作为新中国的一员公民，老舍完全从普通市民的角度接受新的国家意识形态，认为自己“不能再舍不得那些旧有的习惯、感情，和对人对事的看法”，认为将“书生的本色变为人民的本色才是好样的书生！”⑤老舍：《新社会就是一座大学校》，《人民日报》，1951年10月1日。老舍也是作为一个新中国的文化官员进行话剧创作的。回国后，老舍受到了党和人民政府的热烈欢迎和高度重视，他立即忘记了归国前立下的“三不主义”⑥即“不谈政治，不开会，不演讲”。见乔志高：《老舍和朋友们》，上海：上海三联书店，1991年版，第175页。，积极从事各种政治活动，曾担任的社会工作包括27个团体的30个职务⑦如中国文联副主席、北京市文联主席、中印友好协会理事、华北政务委员会委员、北京市节约检查委员会委员、北京市贯彻婚姻法委员会委员等。见徐德明编：《老舍自传》，南京：江苏文艺出版社，1995年版，第283页。。作为文化官员，老舍首先表现出对以《讲话》为蓝本的新中国文艺政策的高度认同：“当今的文艺活动是以毛主席在延安文艺座谈会上的讲演为准则的。那就是说，文艺须为工农兵大众去服务。”⑧老舍：《人民政协第一届全国委员会第二次会议上的发言》，《人民日报》，1950年6月24日。同时，在不同的时期发表符合文化官员身份的、为国家政策欢呼的文章，并大力宣扬“写政策”和“赶任务”的光荣，极力表示“我以前歌颂过党，现在和将来还要继续歌颂”⑨老舍：《答匿名信》，《人民日报》，1957年9月11日。。

普通公民的身份和意识，意味着老舍将从一个普通市民的立场，认同工农兵大众文化，书写大众文化，以便表达普通人在新中国时期为国家的现代化建设所付出的努力。文化官员的身份和意识，意味着老舍必须站在维护国家的和官方的立场说话，其作品必须表现出国家政治意识形态的意图，达到教育全体国民的目的。两种角色所要求老舍的，都是对新中国的文化臣属和文化认同，对知识分子批判立场的扬弃。不过，老舍确实也以普通公民的身份为荣，以沐浴在新中国的幸福生活中为荣。从他的各种“赶任务”之作，我们就可看出老舍虔诚的学习心态，真挚的激情歌颂。然而，一旦老舍以普通公民的意识审视自己时，“十七年”国家意识形态话语对知识分子的贬抑便开始侵袭他的意识，让戏剧家老舍陷入整合政治、意识形态、艺术等多重话语的困惑中。

剧本的“思想贫乏”一直困惑着老舍。老舍认为自己的马列主义哲学思想不够是导致这一后果的重要原因①老舍：《我的经验》，《剧本》，1959年10月号。。其实，正是因为国家话语对老舍的规训，使得老舍始终无法平衡国家政治话语和戏剧创作之间的矛盾，只能凭借戏剧家仅有的艺术思维，尽量满足国家意识形态的要求，如此一来，剧本自然迷失在国家话语的单纯表达中。老舍深知创作自由对一个作家的重要性，也深知国家政治对艺术的钳制，更深知一个有良知的艺术家肩负的职责和使命②老舍：《自由和作家》，《人民中国》，1957年第1期。。然而，在很多时候，为了追随国家的政治步伐，老舍放弃了他所熟悉的小市民题材，或转向描写工农兵，如《青年突击队》，由于完全不熟悉工人生活，剧本只见政治宣传，令老舍深深自责；或转向描写政治运动，如《春华秋实》，尽管在多次修改中剧作家已经将注意力集中在人物身上，但在各种行政指令下，老舍只能一次又一次地修改主题、增删情节、更换人物，而无法按照自己的想法创作，其间的辛酸和痛苦，溢于言表。即便剧作家擅长的讽刺剧，如《西望长安》，也由于怕损害国家干部的形象而由讽刺走向了粉饰，消失了剧作家的个性。国家政治话语的种种要求，严重限制了老舍的戏剧想象、艺术思维和创作风格；而各种创作禁忌，如对讽刺剧的限制，对最能表达人的命运的悲剧的禁止，令老舍困惑不已③参见老舍《谈讽刺》（《文艺报》1956年第14期）和《论悲剧》（《人民日报》1957年3月18日）等文。。普通公民的身份和意识限制了老舍创作的题材，文化官员的角色限定了老舍戏剧的主题，而戏剧家角色，则使得老舍必须运用戏剧想象艰难地协调前两种角色所带来的戏剧创作的困境。如《女店员》、《全家福》等，老舍尽量围绕人物做戏，多少跳出了写运动过程的思路，但还是难免陷入以人物承载国家话语的肤浅中。如果说在《方珍珠》的创作回顾中，我们还能看到老舍因为顾虑政治原因而更改创作思路的懊恼，那么，随着政治运动的升级，我们已经很难再看到老舍被国家政治话语左右而导致创作失败的追溯。对于自己剧作思想贫乏的思考，更多地来自剧作家老舍对自身艺术思维不足的批评。果真如此么？《龙须沟》中，老舍非常艺术地处理了政治与戏剧的关系。在表现党和政府为人民服务这个宗旨时，老舍避开了修沟的过程，而从他最熟悉的下层市民的生活写起，以市民的生活变化，侧面歌颂。这正是一位艺术家的眼光和秉性。如果说戏剧家角色只是让老舍更多地处于退守的创作状态，那么，知识分子角色的坚守，才让老舍冲出了国家意识形态话语的重围，创作出不朽之作《茶馆》。可见，“十七年”知识分子以及“伪公共性”的身份，使老舍既自我反省知识分子的所谓“劣根性”，又不由自主地坚持知识分子的启蒙立场和文化批判。一旦形势允许，作为知识分子的他就会发出自己的声音。

四重身份和角色，撕扯着老舍，使得老舍在处理各种题材的话剧文本时，不得不尽量兼顾各种意识和要求，在艺术与功利之间游走，在政治意识形态和国家意识之间权衡，在新中国国民形象的建构和改造国民性之间徘徊，如此，必然导致剧本创作意图的分崩离析，造成剧本的良莠杂陈。个中真味，值得深思。只有从老舍创作的大量文本中，剥离出文本的政治的、社会的、文化的、戏剧的复杂内涵，才能真正回到戏剧，回到老舍。

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2016-08-10

阮南燕，浙江传媒学院副教授，戏剧戏曲学博士。

教育部人文社会科学重点研究基地重大项目（项目编号12JJD750006）成果，南京大学人文社会科学“985工程”改革型项目（二十世纪中国戏剧研究）（项目编号：NJU985JD04）成果。