人的发现与理性启蒙
——姚一苇剧作论

刘 丽

人的发现与理性启蒙
——姚一苇剧作论

刘 丽

启蒙精神是姚一苇戏剧创作的价值立场，意在探索“人是谁”、“如何存在”与“人生何为”的生命课题。他打破传统戏剧人物好/坏、善/恶、美/丑的二元对立模式，认为人是矛盾对立的辩证统一体、理性与非理性的结合体以及动态发展的独立存在物，在彰显人的主体意识、体现人的尊严中追寻生命的奥义，而生之自由与死之自由方是人生终极价值的体现。

姚一苇；启蒙精神；人的问题；人的发现；自由精神

1963年，姚一苇发表了《来自凤凰镇的人》，正读高二的林怀民“第一次读到与反共抗俄无关的剧本”①林怀民：《怀念姚公》，《暗夜中的掌灯者：姚一苇先生的人生与戏剧》，台北：书林出版有限公司，1998年版，第65页。。此时的台湾，专制的幽灵还没有完全散去，经济已悄然起飞。随着二次西潮的东渐，人的视界重新打开，人这根“会思想的芦苇”②[法]帕斯卡尔：《思想录》，钱培鑫译，南京：译林出版社，2010年版，第119页。，在生命的重压之下逐渐觉醒，折射出精神的高贵。柏拉图认为，在黑暗、混乱的世界里，对于寻求生命本质、渴望真正存在的人来说，必定会离弃阴冷的“洞穴”，转而寻求光明。在多元文化交叉、碰撞的台湾情境之中，姚一苇以自己深刻的洞见，对生命的焦虑和一种深沉的悲悯情怀，从占据主流剧坛的“政治戏剧”中摸索出一条新路：从“反共抗俄”剧空虚、苍白的“暴力叙事”，转向关注艺术本体的“诗意叙事”，意在探索生命的本真，追寻生命的奥义，拷问生命的终极价值。

基于自身的阅读经验和创作历程，姚一苇强调艺术作品一定要对人有所启发，因此，问题意识贯穿他创作的始终：人是谁？人为什么活着？在“是什么”和“应该是”这样矛盾对立的问题中，引发观众思考。如果说“人的戏剧”是姚一苇戏剧创作的灵魂，“理性启蒙”则是他走向“人的戏剧”的第一步。他对自由、个性、独立精神的坚守，对民主、人权意识的关注，以及颂扬人道主义、人性尊严的一腔热忱，使他的创作，热切关注台湾的发展、变革，直面人生，以一个知识分子的社会责任感、使命感，把戏剧从政治附庸和工具的捆绑中摆脱出来。戏剧创作是戏剧家在精神领域与人的对话，而“戏剧精神境界的高低是与戏剧家启蒙主义精神的强、弱、有、无密切相关的，即看他能否从‘人’的高度变社会人际关系的不和谐为和谐。”③董健：《现代启蒙精神与百年中国话剧》，《南大戏剧论丛》（叁），北京：中华书局，2007年版，第77页。从普遍意义上来讲，启蒙是一种思想文化现象，简言之就是解蔽、祛魅，因为“一个不能用自己的头脑独立自由地思考的人，永远与启蒙无缘，永远做不了明白人，而只能做精神的奴隶。”①董健：《现代启蒙精神与百年中国话剧》，《南大戏剧论丛》（叁），北京：中华书局，2007年版，第73页。要解决社会、政治问题，就要首先解决人的思想意识问题，而1960年代的台湾社会，正是当局实施多年的“愚民”政策逐渐引起质疑和反抗的年代。始于1950年的“反共抗俄”剧曾泛滥一时，经过十年的检验，至1960年前后，“反共抗俄”剧因为公式化、模式化和思想贫困陆续受到质疑，即便更换其物质外壳，也难掩反启蒙、反人性、反现代性的戏剧内涵，在政治意识形态的束缚和压抑下，做了当局的宣传傀儡。因此，在1960年代的台湾戏剧界，姚一苇的创作无疑是与众不同的，在他的笔下，戏剧的启蒙理性与现代意识，从僵化的政治教条和物欲泛滥的社会现象中复苏，可见，威权时代的姚一苇，就像他笔下的傅青主一样，自觉地扮演着启蒙者的角色。尤其是他创作的《红鼻子》，在台湾剧场至今仍是一座难以逾越的丰碑。但这条启蒙之路，并不是一帆风顺的，而是充满了艰险；虽然在启蒙的道路上遭遇了种种曲折和反复，戏剧的现代性内涵却在种种曲折和反复中被重新建立。

一、人是谁：本原与溯源

人是谁？这是一个复杂的哲学命题。公元前五世纪，苏格拉底提出“认识你自己”的观念，此处的“认识”，不是指向“肉身”的认识，而是指向人的精神、灵魂，即如何认识人的灵魂。在辩证思想的影响下，姚一苇认为生命集个性与共性、丰富性与复杂性于一身，既是矛盾对立的辩证统一体，正邪两赋，善恶并举，又是理性与非理性的结合体，在理性和情感的碰撞下动态发展的独立存在物。

（一）对立与统一

姚一苇深受辩证法的影响，认为人是独立、复杂的存在，美德与弱点集于一身，一个人只有美德没有缺点只能是“神”，一个人没有美德只有邪恶只能是“魔”，这两者都不是真正的“人”；因此，人是矛盾对立的辩证统一体，正邪两赋、善恶并举，一面是健康、积极、乐观的，另一面可能是病态、消极、悲观的，善/恶、美/丑、真/假、雅/俗、高尚/卑鄙、慈悲/残忍、宽容/嫉妒等人性品质，彼此之间并非冰火两判，而是互相碰撞、交织、融合，只不过有时东风压倒西风，有时西风压倒东风，即矛盾对立的双方有一方占据主导作用。如朱婉玲是一个高级交际花，她的职业并不高尚，也曾虐待丈夫小朱致其夭亡，但是在与纨绔子弟韩子明、初恋情人夏士璋、金主秦功勉的周旋中，以及面对小职员、卖花女、女佣、杀人犯周大雄的场景中，她的勇敢、机智、善良，衬托出一颗高贵的心灵（《来自凤凰镇的人》）；孙飞虎的身份在文士（风流倜傥，一表人才）与强盗（凶神恶煞，丑陋无比）之间的转换，崔双纹与阿红在小姐/丫鬟、强势/弱势、压迫/顺从之间的转换，屡试不第、落魄寒酸的张君锐一旦穿上强盗的衣服，瞬间倍感胆壮，虽然只是昙花一现（《孙飞虎抢亲》）；崔宁精于碾玉艺术，但是他却不具备基本的生存能力；艺术作品换不来生活的必需品，他不能自食其力，更不能养活妻儿。现实与理想，在他身上演绎成悖论（《碾玉观音》）；红鼻子戴上面具是一个拥有神力的英雄，脱下面具则是一个口吃、害羞、怕黑、怕耗子、怕死的胆小鬼；但这个妻子眼中的胆小鬼，却在妻子追踪而至之后自觉蹈海（《红鼻子》）；世子申生战功赫赫，前景一片光明，在受到骊姬构陷后却悄然自杀，与他的身份、言行难以自证，因而显得扑朔迷离（《申生》）；左伯桃一心报效楚元王，但是在将死之际，反思了生命的价值：为追逐功名而死是否值得？羊角哀专注于田园生活，淡泊名利，但在左伯桃死后，他继承左伯桃的遗志，毅然前行，也使他的行动异于常人（《左伯桃》）。就连荒诞剧《访客》中的老夫妻，一开始争吵、攻讦，在访客出现之后，也逐渐趋于安静、和睦。至此，朱婉玲职业的低贱与心灵的高贵，崔宁在现实与理想之间的纠缠，红鼻子既是英雄又是小丑，申生的勇敢与自杀，左伯桃的雄心与惧死，羊角哀的出世与入世，老夫妻的争吵与和睦，诸如此类，在这些既矛盾对立又辩证统一的个体身上，他们的“好”和“坏”，是盘根错节地交叉、纠缠在一起的，也正因此，打破传统二元对立的创作模式，人物形象突破类型化界限，饱含血肉，具有现实的合理性。

在同一部作品中，姚一苇也有意让人物形象以对立统一（对照原则）的模式同时出场，如秀秀的“入世观”与崔宁的“出世观”相对照（《碾玉观音》），孙飞虎的“抢亲”与郑恒的“剿寇”（《孙飞虎抢亲》），红鼻子的“反控制”与王珮珮的“控制”（《红鼻子》），少姬的“贤良”（性本善）与骊姬的“性恶”（性本恶）（《申生》），老大的“鲁莽”与阿三的“懦弱”（《一口箱子》），老妇言辞上的不断“进逼”与老人的节节“避让”（《访客》），群丑（官员们）的“失节”与傅青主的“坚守”（《傅青主》），在对比、参照之下，不但强化了人物形象的立体化，而且突出了人物各自的个性。

（二）理性与非理性

亚里士多德提出“人是理性的动物”这一命题，他把人与动物进行比较，得出两者之间的差别即在于前者具有理性。理性精神创造了现代文明，却在历史前进的过程中造成人与自我、自然、社会的疏离，漠视和排斥人的非理性，使人严重异化，因此，威廉·巴雷特认为海德格尔的“本真的人”、萨特的“自由的人”，事实上都是一种“非理性的人”。那么，人究竟是有理性的人，还是有情感、有欲望、非理性的人？在姚一苇看来，人应该是完整的、全面的，片面的“理性”或者片面的“非理性”不是完整的人，理性与非理性的结合才构成人的整体。他说，生理学家、心理学家、社会学家的研究，只专注于某一方面，或者研究肉体，或者研究心理，或者研究人际关系，种种研究精确、专业到“人”的某一部分，只有艺术家的研究是把人当做“整体”来研究，从人的生理、心理到人的社会关系、自然关系，即“由‘我’而及人，由‘我’的主观而及于此一客观世界，形成在探究‘人’的问题上的两极：一方面是‘自我’这一非客体，另一方面是‘非自我’这一‘人’的客体。”①姚一苇：《艺术家笔下的“人”的问题》，《欣赏与批评》，台北：联经出版社，1989年版，第82-83页。他自承生活中甚是理性，在设置戏剧情节、结构和刻划戏剧人物的过程中，理性本身使他的创作包孕着思辨式的潜在逻辑，同时，对于本能、感性、潜意识等人类之繁琐但真实存在的非理性因子并不轻视，因为后者不但使生命的样式复杂多变，而且更具有活力。也正因此，在他的作品中，很多人物是理性与非理性的结合体。

《碾玉观音》第三幕“拒认”这出戏里，从情感的角度上看，秀秀是希望认下丈夫，给念儿一个父亲的；但是从理性上来说，世俗之中对待男女私奔、私生子、女性贞操的封建“道德”观，外界的眼光和看法，对于秀秀来说，是一种潜在的巨大压力，如何向外界解释？如何向念儿解释？因为她一直在向念儿虚构一个笼罩着光环的身家背景：自己出身高贵，丈夫多才善良不幸早死；如果此时认下落魄的盲丐崔宁，无异于推翻从前的说教，难以自圆其说。于是，在理性占据上风的情况下，秀秀冷酷地拒绝了满心期待的崔宁；可是当崔宁死去，秀秀才痛感失去爱侣的悲伤，在这一刻情感战胜了理性。《申生》里，骊姬的情感与理性也在不断抗衡。从情感上来说，她对年轻英武的继子申生产生一种不伦情愫；但从现实的角度来看，申生一是她的政敌，二是她的继子，铲除异己安身保命是第一位的，而不伦之恋亦为俗世禁忌，因此，情欲与权欲不断的纠缠，在申生遭受构陷自杀后，骊姬却没有得到想象中的快乐。在姚一苇这里，理性与非理性是相对而言的，非理性在理性的自觉中可以转化为理性，同时，理性在一定的场景、环境下也会不自觉地转化为非理性的东西。正是理性与非理性的交错、融合，才构成了“人”的复杂与多面。

（三）存在与发展

人性会改变吗？亚里士多德认为人生来就有主人与奴隶的根性之分，主人的权力是至高无上的，奴隶则完全丧失意志，体现了其认识上的历史局限性（虽然他在临终前释放了他的奴隶）；杜威认为“人性的确会变”②[美]约翰·杜威：《人的问题》，傅统先、邱椿译，南京：江苏教育出版社，2006年版，第177页。，萨特亦指出人性“在特定情境的影响下是可以改变的”①[法]让-保罗·萨特：《制造神话的人》，《外国现代剧作家论创作》，北京：中国社会科学出版社，1982年版，第134页。。在姚一苇看来，人是一种动态发展的独立存在物，不满于现实的存在，无意于停留在过去，力求创造一种新的生活形式，创造一种新的人生存在。人性是可塑的，既有不变的部分，也有变化的部分。人是动态的、变化的独立存在物，不但在质与量之间可以互相转化，而且在本质与现象、形式与内容、可能性与必然性之间，都要符合情节发展的逻辑，受到这些逻辑观念的影响，姚一苇声称具有清楚的思辩习惯，这种辩证思想不同程度的投射到他的戏剧创作中。如《孙飞虎抢亲》一剧，在“抢亲”的情境中，崔双纹与张君锐从先前的热恋、别离到相见的陌生，彼此之间渐已失去了信任，只能不断地通过对白印证、确信与对方曾经交集的过往，即便如此，他们想象中的“过去”的“你”，与“现在”的“你”已经迥然不同了，崔双纹所谓的“可是你不是从前的张郎，一点也不是，你不是后花园的张郎，一点也不是”②姚一苇：《姚一苇剧作六种》，台北：书林出版有限公司，2000 年版，第143页。，与张君锐的回应“我不是后花园的张郎，我不是从前的张郎，你也不是，你不是后花园的崔双纹，你也不是从前的崔双纹”③姚一苇：《姚一苇剧作六种》，台北：书林出版有限公司，2000 年版，第143-144页。，由此证实双方都不是“过去”的自己，在世事变迁之中，他们都不断在“变”，尤其是双方在精神层面上的差异更大。崔双纹在张君锐、郑恒、孙飞虎三个男人之间犹疑、徘徊，张君锐则失去了勇敢挑战世俗的勇气，在他们身上，印证着人性在不同环境、不同时空里的变化。而阿红身为丫鬟所处的地位、环境，令她看透在弱肉强食的世界里，惟有变通才能把握命运。对于郑恒在强寇来临时做出主仆换衣的决定，阿红毫不犹豫的进行了反抗；反抗无果，便幻想机缘巧合让自己的命运转圜。因此，一旦穿上崔双纹的新娘服，立刻跳脱自己的奴仆身份，搬出小姐的架子，对来抢亲的孙飞虎说起话来威风凛凛，言语泼辣，毫无惧意，与昔日的她判若两人。阿红不愿像一度沉浸在“过去”里的崔双纹那样自怨自艾，也不想像张君锐那样憧憬着功成名就的“未来”， 她重视的是“当下”，是现实的快乐，因此，她更容易适应外界环境的变化：“当我是奴婢的时候我有奴婢的感情。当我是主人的时候我有主人的感情。当你是爱人的时候你有爱人的感情。当你是敌人的时候你有敌人的感情。我们永不必担心我们没有感情，我们是什么便是什么样的感情。”④姚一苇：《姚一苇剧作六种》，台北：书林出版有限公司，2000 年版，第148页。际遇不同，人性也在变化，这种变化在姚一苇手下，虽是信手拈来，却合乎客观世界发展的逻辑顺序。再如《碾玉观音》，秀秀从一个天真可爱的郡王小姐、私奔崔宁后尽力施舍穷人的善良妇人，到回归王府的冷漠、精明的地主，天真、善良与冷酷集于一身，与话本中一心追求爱情的璩秀秀相比，前者立足于社会现实，在环境的变化下逐渐发生转变，也更耐人寻味；后者的性格刻划则稍显单薄。《大树神传奇》中的流浪汉老张和老王，偶然的机遇令他们在十几年后均变身为游手好闲的阔人，后又因投机取巧而破产、入狱，由穷变富，又由富变穷，剧末指出他们不甘于沦落窘境而挖空心思以图再次暴富。朱双一认为姚一苇在一语双关：“台湾社会和剧中人一样，经历了由‘穷’（不幸福）到‘富’（幸福）再到‘穷’（不幸福）的否定之否定过程，只是后者指的是精神上的‘穷’——精神空虚和痛苦。也许正是把握了否定之否定规律，姚一苇才会有此对台湾社会的深刻透彻的认知，也才会构思出如此跌宕起伏的情节。”⑤朱双一：《辩证法和精神分析心理学在姚一苇戏剧理论创作之中的作用》，《首都师范大学学报》（社会科学版），2013年第1期，第90页。《访客》里，失去青春、生命活力的一对老夫妻，在寒冷的夜晚回忆儿子幼年、青年、现在的处境，不断的争吵，在象征着“死神”的访客出现之后，他们从不睦走向安静、和谐，重新思考生命的意义之所在。人的变化，不是在位置和数量上的变化，而在于人的本身和人性在变化，因为“一切事物经常都在变动中，都在发生、发展和没落的过程中”①艾思奇：《大众哲学》，北京：新华出版社，2001年版，第123页。。人的发展、变化，正是在肯定、否定、否定之否定的过程中，不断扬弃的结果。

二、如何存在：奥义与探索

人活着为了什么？或者说，人到这个世界上到底要做什么？能做什么？作为一种有意识的生命存在，人总是在不断追寻生命的奥义，这“不仅仅是出于对自己存在惊奇而产生的求知渴望，更重要的是要在自我追问中为自己的存在寻求前提、根据、尺度和标准，为自己的生活提供意义和价值。人的理性的自我追问，面向的不仅仅是人的存在的事实，更指向作为人的存在内核的人性本身。”②庞立生：《理性的生存论意蕴》，北京：中国社会科学出版社，2009年版，第211页。生命是一个不断创造、消亡的循环过程，只有在不断进行自我追问、批判性的反省中，祛除生命中被遮蔽的黑暗、蒙昧的部分，才能走向生命的澄明境界。姚一苇认为，彰显人的主体意识，张扬自由精神，才有可能追求幸福，创造真正的“人”的价值。

（一）主体意识的彰显

在文化、政治领域，“自主性原则是启蒙运动时期基本的价值标准之一”③林贤治：《娜拉：出走或归来》，天津：百花文艺出版社，1999年版，第14页。。主体意识是指主体的自我意识，对个体性、主体性的主动、自觉的体认，以及对自身能力和价值的自觉意识，与涵盖着社会性与伦理性的集体意识相对；具有独立思考的能力，因为“任何人不能替我思考，正如任何人不能替我戴着帽子一样”④[奥]路德维希·维特根斯坦：《文化与价值》，涂纪亮译，北京：北京大学出版社，2012年版，第4页。；敢于寻找自由呼吸的空间，冲决传统、时代、民族、环境的不合理规约，有“敢为天下先”的理性反叛精神。当周大雄因失手杀人入狱，在狱中，他开始读书，怀疑人生，“有了知识就有了思想，于是我就思前想后，把我半辈子的事全想过了，我觉得没有一件事情是值得留恋的，于是我就怀疑人活着究竟是为了什么？”⑤姚一苇：《姚一苇剧作六种》，台北：书林出版有限公司，2000 年版，第53-54页。崔宁一直坚守着苦行僧式的清苦生活，坚持着一份单纯、忘我的心态，专心于艺术创作，不惧权势、不慕名利，一心做一个碾玉大师，做一个主宰自己灵魂和命运的人，因此，在遭遇秀秀的拒认打击后，他对秀秀没有怨恨，安祥地死去，只因为他视艺术、理想为生命，坚持了自己的独立意识，活出了自我，生命得到了满足。红鼻子不甘心一直在父母和妻子的阴影下生活，他想找到失去的自我，过独立、自由的生活，工作的苦辛并不能降低他的人格，相反，在扮演小丑的过程中，他认为找到了自己，一个在面具下面生活的真实的自己，这样的生活才是他想要的。反清复明的傅青主，则以自残行动拒绝出仕清朝官员，面对功名利禄不为所动，行走江湖，甘于贫贱，任凭王推官在公堂之上严刑拷打，抱定视死如归的信念，从而坚守住自我，突出其灵魂的高贵。上述人物的主体意识是在反世俗、反传统、反权威、反礼教的激烈对抗中实现的，并非人人都能像周大雄、崔宁、红鼻子、傅青主那样“敢为天下先”，守成者、利己主义者往往被世俗、传统、礼教、权威所牵绊，而导致主体意识的沦丧，如秦功勉、彭孝柏、阿三、老张和老王等人，因为失去了人的独立意识而沦为一具空壳。

（二）生命尊严的体现

质言之，生命尊严就是人的权利受到尊重。它指向人的精神和人格，有尊严的人人格高大；丧失了尊严的人，人格上趋向渺小，即便地位显赫，精神已然萎落。在强权和外力的压制之下，坚守的生命尊严益发熠熠生辉。如崔宁无论是寄养在韩府，还是被动私奔、遭遇秀秀拒认，他都坚守“人”的尊严，不卑不亢：韩夫人逐他出门时的“赏赐”，被他严词拒绝；在窘困的私奔、流亡生涯里，他辛苦持家；遭到秀秀拒认后，他在玉观音里铸入自己的灵魂，安然死去，并无怨恨。对于崔宁这个角色，作者无法掩饰对他的敬重与喜爱，他说：“他是如此的单纯，单纯到无法适应复杂的人世，无法处理人与人之间那种微妙可怕的关系，当然更无法应付环境的改变或事故的发生。这种人在这世界上是失败者，是无可避免的悲剧人物。但是假如我们翻开历史，会发现这种人物是存在过的，也惟有这种人物的存在，这个世界才不会太世故、太现实，才展现出它的可爱一面。但是他却不可怜，他绝不是个可怜虫，尤其不会自哀自怜。他有他自身的尊严，凛凛然无可侵犯的高贵与自信。”①姚一苇：《剧本与演出之间——写在〈碾玉观音〉重演之前》，《戏剧与人生──姚一苇评论集》，台北：书林出版公司，1995年版，第70页。再如《红鼻子》，在妻子眼里，红鼻子是一个胆小鬼；事实上，他勇敢地抛弃小康生活，寻找自我，牺牲自己为他人带来快乐，在妻子追来时，面对是否回到原来的生活轨道和坚持自己的精神世界的冲突，他选择了蹈海，以一种决绝的人生态度捍卫生命的尊严。傅青主在刑讯逼供、金钱、名利面前，坚守了人的气节，不为富贵、贫贱、威武所左右。在姚一苇笔下，人在与专制、非正义、物欲的对立、冲突、斗争中，在审美、道德里创造自己的价值，甚至为了正义与理想，以自杀、死亡反抗绝望，这便是人的尊严的体现。

在姚一苇这里，主体意识与生命尊严是相辅相成的：彰显了主体意识也就具有了生命尊严，生命尊严亦因具有主体意识而得到捍卫。

三、自由精神：理想与拷问

卢梭认为：“人是生而自由的，却无往不在枷锁之中。”②[法]卢梭：《社会契约论》，孙笑语译，南昌：江西人民出版社，2010年版，第3页。但他同时强调人有追求自由的权利。姚一苇认为，生命的终极价值即在于实现人的自由。尤其是在威权时代的台湾，当政治暴力和行动监视成为日常状态，不合意识形态的言论受到严苛的政治审查并由此带来一系列肉体与精神折磨，“自由”就成了奢侈品。正是在这样的思想主导下，剧中人表达了一代人对自由的渴望，一是生之自由，一是死之自由。

一、生之自由：生命存在的立基点

在看待存在、自由、选择的观念上，姚一苇深受萨特存在主义哲学的影响。萨特认为，自由先于人的本质，人有选择生的自由，也有选择死的自由，人的存在本身就是自由。尽管自由是在“处境中的自由”，但自由是绝对的，任何处境都不能构成对自由的限制，因此，才有《禁闭》里人虽然生活在“像天堂一样美好”的地狱中，却受到孤独、排斥、侵犯、被侵犯的痛苦煎熬，处境不是地狱，他人才是地狱。人的位置并不能限制人的自由，一是人的位置是人自己选择的，二是一个位置对于一个人来说具有什么意义，也是由人自己选择的。自由并不意味着人要在实践中达到自己的目的，而只是意味着选择的自主，如何认识、对待选择的境遇、位置，采取什么样的态度和行动是可以选择的，“‘是自由的’这种表述不意味着‘获得人们所要求的东西’，而是‘由自己决定（按选择的广义）去要求’”。③[法]萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年版，第620页。自由之为自由，就在于这个选择永远是无条件的，它是自己给自己规定动机；质言之，即自由是完全的和无限的，人的本质是由人自己选择的，人由自己决定他/她成为一个什么样的人，人生的价值只是由于人的选择而具有意义。萨特意在唤醒被世俗、道德、专制机器奴役的、不自由的心灵，让人自己掌握命运，自己选择自己的人生道路，从而决定自己生命的意义；在姚一苇笔下，虽然人总是受到传统、道德、强权、世俗等诸多外在条件的限制，无论是红鼻子、傅青主，还是X小姐、金琼，他们身上承载着难以言说的苦闷和焦虑，但他们渴望自由，在不断的反抗中向自由靠近。如红鼻子在成长的过程中，失去了自己，失去了独立的人格，单身的时候受到父母的管制，思想被束缚；结婚后，受到妻子的限制，行动上缺乏主控力。这样的环境令他不安，他冀望寻找失去的自我，幻想拥有独立的思想，做自己喜欢的职业，因此，他离家出走；傅青主以“不事二主”为己任，宁愿闲云野鹤、行医江湖、刺伤自己，也不愿效忠新主，甚至在狱中绝食明志；X小姐不但失去名字、身份，最重要的是她失去了自我，找不到自我，但她并不气馁；金琼则在父权制和夫权制的阴影里寻找话语权，在“中国女性只有容貌，没有声音” 的环境里寻找自己的声音。①林贤治：《娜拉：出走或归来》，天津：百花文艺出版社，1999年版，第30页。其他如朱婉玲、周大雄、崔双纹、韩秀秀、崔宁都在不断的反抗绝望，寻找自我，寻找通往自由的道路。渴望自由，是因为自由的阙失，“一个人的自我意识越弱，他就会越不自由”。②[美]罗洛·梅：《人的自我寻求》，郭本禹、方红译，北京：中国人民大学出版社，2008年版，第130页。相反，一个人的自我意识越强，他也就获得了更多的自由，“个人的自由不是天赋的，是人为的，不是现成的，是争取的”③潘光旦：《自由之路》，上海：上海三联书店，2008年版，第34页。。正是因为人的意识已经觉醒，对社会、世俗、日常生活中存在的弊端看得更清楚，凭借一己之力难以撼动积淀日久的旧习，在这种现实与理想的差距之间，清醒的人产生了焦虑和痛苦。他们是一群理想主义者，以一颗纯真的赤子之心，表达对节操的坚守和生命的韧劲，充分释放个性和自我的生命力，而反抗绝望就成了追求自由的一条必经之路。

二、死之自由：生命存在的超越性

莱特说：“对死亡和自杀的反思与哲学同样古老。”④[法]雅克·科莱特：《存在主义》，李焰明译，北京：商务印书馆，2004年版，第84页。基督教把死后进入天国，与上帝合一作为终极目标；佛教把涅槃作为生命的解脱；印度教则认为“梵我合一”是生命的轮回；道教提出“万物与我合一，天地与我并生”；儒教认为“天人合一”。萨特则认为，死亡不能限制人的自由，因为死的方式及其意义，是人自己选择的结果。这些死亡哲学从不同的角度对生、死进行论证，力求看破世俗的名利、权位，跳脱俗世价值，从而升华人的精神价值。细读姚剧，会有一个充满悲剧意味的发现，即在这十四部剧作中，提到死亡、自杀的，有《来自凤凰镇的人》、《碾玉观音》、《申生》、《一口箱子》、《傅青主》、《左伯桃》、《马嵬驿》等剧，在姚剧中达半数之多。在作者塑造的主要/重要人物形象中，死亡的有崔宁、申生、阿三、左伯桃、杨玉环，自杀意图明显或者有过自杀行为的有朱婉玲、骊姬、少姬、傅青主，在上述两种情形之外，还有一个神秘的访客“死神”（《访客》）。面对死亡，姚一苇着力表达“生命是有尊严的”这一观点，一个人如果不能有尊严的活下去，那么，他/她至少可以选择有尊严的“死去”。爱生惧死是人的本能，但人应该学会迎接自己的死亡，彻底克服死亡的恐惧，敢于赴死，并死得其时，至少像崔宁、申生、左伯桃、杨玉环那样死去，而不是像阿三那样死得轻而易举，死得无足轻重。《左伯桃》改编于《烈士传》，作者认为“死”是人生面临的一种困境：“真正的无可奈何之境。如何去解除此困境呢？能不能找到一种比这更好的脱困之法呢？我得要说左伯桃所做的是人类所能找到的唯一的办法——自我牺牲，这才是人类的高贵处。当然人类今天所面临的困境不会是如此，但困境永远是存在的，同样需要一人的智慧、勇气和牺牲。这样的题材是万古长存的。不过我在处理上尽可能使他人性化，盖一个人不是只活在理性世界里，还有感性世界。人在面临死亡时究竟不是容易的。”⑤姚一苇：《我们一同走走看·自序》，《我们一同走走看》，台北：书林出版公司，1987年版，第95-96页。人如果被自己的本能束缚住，做了本能的奴隶，也就失去了自由，只有学会去死才能忘记怎样去做奴隶。如杨玉环在与念奴探讨“死亡”的问题时，指出大姐韩国夫人信佛，死亡在她眼里是一种解脱；三姐虢国夫人崇尚自然，死亡在她眼中等同于睡眠；唯有看重物质享受的八姐秦国夫人异常惧死。而她虽然贵为王妃，却亦是奴隶，因为无力左右自己的爱情、生死；在反思了“生”的不自由之后，杨玉环决定自由的去“死”：虽然恐惧死亡，但要战胜死亡的恐惧，在“死亡”面前做一次主人。甚至就连“恶”贯满盈的骊姬，在自杀之前表现得很满足：“可是我快乐过，我生活过。”①姚一苇：《红鼻子》，《姚一苇剧作六种》，台北：书林出版有限公司，2000 年版，第448页。这意味着她透彻理解了“未知生，焉知死”的思想内涵。

在如何看待生、死的问题上，姚一苇逐渐走向了伊壁鸠鲁和海德格尔。伊壁鸠鲁重视生命存在的品质，他认为衡量生命的价值不是长度，而是快乐；短暂但快乐的一生，远胜过漫长却痛苦的人生。海德格尔则发现人只有在面临死亡的时候，才能意识到自我所具有的独特性，因为“死亡”是个体行为，他者无法替代；也只有死亡，每一个独立的个体才把自己与他者区别开来，与整个社会区别开来，然后真正的面对自己，从中发现自己的本质，把握自我的独特性。因此，在海德格尔的生命哲学里，死亡是把自我从常人之间解脱出来的一个途径。而启蒙精神就“在于让人通过个体经验实现自己对幸福的追求”②马利红：《译序》，[法]托多罗夫：《启蒙的精神》，马利红译，上海：华东师范大学出版社，2012年版，第6页。，在姚一苇笔下，如果在压抑、令人窒息的现实生活中，不能自由的、有尊严的活着，那么，有必要选择有尊严的死去。因为，人可以把追求不朽当成一种信仰，在思想上超越死亡。死亡或自杀不是人性懦弱、无能的表现，而是出于对现实的反抗，或是对于“向死而生”精神上的升华。他们的自杀或者死亡行动，因而被赋予了一种非凡的意义。“死”的自由，不仅昭示出人对生命的珍惜，而且表达了对制造不幸的暴力、强权的抗议，而这正是人性觉醒的重要标志。

一生都在张扬主体意识，追求自由精神的姚一苇，力求冲出“瞒”和“骗”的意识形态之网，从启蒙理性视野出发，重新发现“人”，把人的筋、骨、血、肉还给人，呼唤人性的复归，写出人的灵魂，是他创作的出发点，也是他在台湾戏剧史上的重要价值之所在。在精神/物质、高雅/世俗、理想/现实之间，姚一苇的戏剧人物形象蕴涵着复杂的人生况味，从而超越了时代的藩篱，用思想的火炬驱散阴霾与黑暗，传播“人的戏剧”的火种。康德认为，启蒙是“人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态”，因此，他认为“要敢于认识”，“要有勇气运用你自己的理智”③[德]康德：《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》，《理性与启蒙——后现代经典文选》，江怡主编，北京：东方出版社，2004年版，第1页。。启蒙是一项艰苦、长远的工作，即便如此，“哪怕是在为广大人群所设立的保护者们中间，也总会发现一些有独立思想的人；他们自己在抛却了不成熟状态的羁绊之后，就会传播合理地估计自己的价值以及每个人的本分就在于思想其自身的那种精神。”④[德]康德：《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》，《理性与启蒙——后现代经典文选》，江怡主编，北京：东方出版社，2004年版，第3页。姚一苇就是这样的传播者。董健给予他很高的评价，认为从其从事戏剧创作和戏剧运动的文化立场以及价值倾向上来说，“可以看出一脉现代启蒙主义的传统”⑤董健：《现代启蒙精神与百年中国话剧》，《南大戏剧论丛》（叁），北京：中华书局，2007年版，第72页。。

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2016-08-10

刘丽，闽南师范大学闽南文化研究院讲师，文学博士。