国际声像
——经济体制实验下的音乐工业案例分析

钱丽娟

(爱尔兰 科克大学 音乐系)



国际声像
——经济体制实验下的音乐工业案例分析

钱丽娟

(爱尔兰 科克大学 音乐系)

摘要：文章聚焦“国际声像”这个在八十年代以计划外全民体制运营的音乐公司和以其核心的集创作、表演、生产和发行为一体的音乐工业产业链，试图分析八十年代的经济体制试验在何种程度上推动了流行音乐工业的发展和音乐家们的文化创新。基于2008年和2009年在北京和上海等地的田野考察和采访资料分析发现，八十年代特殊的经济背景是成就这个以非国营和非官方形式组织起来的音乐工业小团体短暂辉煌的主要因素。他们不仅推出了“西北风”这一席卷乐坛数年的流行歌曲体裁，更将他们的文化表达模式渗入了当时的主流话语。作者认为，这是中国激进的经济模式实验对音乐工业产生深远影响的一个无可复制的案例

关键词：国际声像；八十年代；音乐工业；经济模式

一、国际声像的经营模式：计划外的全民体制

中国的流行音乐工业自解放起全面停步，直到改革开放后才又重新发展。作为一个重要的文化分支产业，这一工业在改革初期处于文化部门的严格监管中。在1978到1984年间，中国只有三家音像公司，且都是国有企业。广州太平洋影音公司成立于1979年，上海有声*“上海有声”在1983年后改名为“上海声像出版社”。和北京录音器材厂先后成立于1980年。在八十年代初期的政治和文化环境下，设立一个音像公司需要一个逐层的官方机构安排。以北京录音器材厂的投建为例。国家经委将这一项目委派给国家轻工部，然后被分派到北京轻工局，再到其下属的文教体育百货工业公司，最后被落实到一个研究所。笔者的采访对象刘伟仁被委派到该研究所搞管理工作，组建北京第一家生产盒式原声带的工厂——北京录音器材厂。该厂从1980年开始引进设备，投入生产。资金来源是轻工部，包括人民币和外汇。*引自笔者对刘伟仁的个人采访，2008年8月26日。

在改革开放的最初几年里，流行音乐仍是一个颇具争议的歌曲体裁。自解放后基本从内地消失，直到七十年代末，一些来自港台的流行歌曲才以地下的形式出现在人们的日常生活中，并很快受到喜爱。上述三家国有音像公司生产的音像产品主要以民间歌曲(包括中国传统民歌以及那些与中国建立友好邦交国家的民歌)和抒情歌曲为主。为了平衡官方审查和观众对流行音乐不断上升的喜好，这些公司的音像产品都尽可能在不影响政治审查的前提下加入部分的流行歌曲元素，例如，采用流行歌曲的发声方式来演唱民歌，用流行舞曲节奏为抒情歌曲伴奏，等等。另外，被认为风格清新、内容健康的校园歌曲和乡村民谣也被允许以磁带的形式发行。这一时期，电声乐器诸如电吉他、电贝司、架子鼓、以及进口的声响器材如雅马哈DX7和罗兰60已被广泛运用到歌曲的伴奏中。来自港台的舞美设计以及其它声响技术也被运用到现场表演中。

这一时期也是磁带工业的鼎盛时期。八十年代早中期，歌舞厅以及卡拉OK还没有成为主流。百姓主要的休闲方式是看电影、看电视和听音乐。在北京，只有三个电视频道，其中音乐节目的比重很小。收听广播也是音乐娱乐之一，但和电视节目一样，观众不能自主选择他们爱听的音乐[1]。因而，磁带成为人们主要的自主收听音乐的方式。[2][3][4]在这一需求下，以生产磁带为主的流行音乐工业发展迅速。上述三家国有音像公司的产量已经远远不能够满足市场需求。例如，北京录音器材厂自从录制了田震和朱晓琳的作品之后，市场的需求量非常大，三班倒都来不及生产。这两位歌手的磁带分别卖了五六十万盒。在1984年，北京录音器材厂的年生产利润达到384万元，比较该厂这一年在设备上50万元的投入，其利润相当可观。这样的利润空间极大的刺激了音乐工业的发展。1984年之后，很多音像公司相继成立，更多的设备从国外引入，并且出现了专业的管理人员以及签约于音像公司的音乐家。

在众多新成立的音像公司中，由原北京录音器材厂管理人员刘伟仁带头创立的中国国际声像艺术公司(之后简称为“国际声像”)是八十年代中后期令人瞩目的一个。1985年，刘伟仁不再满足于国有公司相对固守的运营体制。他和北京录音器材厂的八位同事一起，在北京大木仓31号设立了一个半私人化的公司――国际声像。这是一家隶属于一所公立学校的校办企业。建立在集体所有制的经济模式之上，当时称为计划外的全民体制。这种计划外的全民体制形式可被视为八十年代经济体制改革过程中的一个过渡性体制，源于当时人们对于产权模式和定义的不断探索和实验。邓小平认为，在实际的约束条件下，应当允许中国人去进行不同制度和组织形式的探索和实验。“任何产权、组织或合约形式，只要被证明可以促进生产的增加和人民生活的改善，邓小平就乐意运用自己的政治威望动员国家机器，在‘中国特色社会主义’的总标题下为之提供合法承认。”[5]

在中国流行音乐工业领域，这样一种过渡性的经济体制试验缓解了当时听众市场对音乐产品的选择与政府决策和监督之间的矛盾。国际声像的运营体制与国有公司不同的是，这家公司的总经理刘伟仁在很多方面拥有决定权。例如，什么样的产品可以被生产。在资金方面，他们必须自筹经费。公司的大部分利润必须上交给公司所附属的学校。其实，除了通过与一个公立小学挂钩的方式获得音像出版所需要的版号以外，国际声像这种在经营手段和项目上拥有自主决策权、在经济上自负盈亏的方式在某种程度上非常接近于私营企业。但是，据刘伟仁说，不能称这个公司为个体户，因为这样的称谓在八十年代中期的音像行业不被允许。那时候，产权的概念还不明晰。尤其是在北京，音像行业不允许完全以私人的方式来经营和运行。音像产品的出版必须经过国营出版公司的认可。产品在上市之前，必须由国营公司对内容进行监督和把关，然后才会得到国家所分配的版号。*引自笔者对刘伟仁的个人采访，2008年8月26日。

二、强强联手：一个流行音乐工业产业链

凭借这种自主经营体制在选择音乐产品上的优越性，国际声像很快获得了一定的商业利润。之后，该公司利用其经济上的优势以及早先在国营音像公司中奠定的人脉，实施了一系列运作，包括与其他表演公司联盟、召集专业创作队伍以及举办各种大型音乐会等，最终形成一个流行音乐工业的产业链。

国际声像向外扩张的第一步，是通过合作将流行音乐领域的精英人才聚集到一起，构成一个强大的商业和艺术的联盟，包括创作、演出、音像产品的制作和推广。国际声像的一个长期合作伙伴――谷建芬声乐培训中心也是一个挂靠国营单位的自主经营的半私人公司。这家八十年代全国最为顶级的流行歌手培训机构，隶属于中央民族歌舞团(谷建芬当时任职于中央民族歌舞团)。*刘伟仁在北京录音器材厂工作时便与谷建芬有过合作。之后成名的很多歌手例如刘欢、毛阿敏、范琳琳、苏虹、那英等都在这家机构受训过。两家公司的合作方式今天看来非常有趣。谷建芬培训中心类似于国际声像设立的一个子公司。除了培训中心歌手的演出收入以外，这个中心所有的运营资金都来自国际声像。作为回馈，这家机构的歌手可以被国际声像无偿使用。

除了与谷建芬培训中心的合作，国际声像还因其强大的资金优势和号召力聚集了一个精良的专业作曲队伍。当时北京最著名的四位为流行音乐写伴奏的作曲家(音乐界的京城四大配：徐沛东、李黎夫、温中甲和张小夫)都以全职或兼职的方式签约于国际声像。李黎夫是国际声像的专职作曲家。他配器的专辑，每张专辑销售超过十万张就可以得到五千元的奖励。比较当时普通人一二百元的月收入，这是一个非常诱人的数字。此外，李黎夫还得到了公司分发的一套房子。而诸如徐沛东、张小夫等作曲家都在官方音乐机构任正职，为国际声像作曲是他们额外的音乐实践和创收。

国际声像还组织了几场在当时颇具影响力的专题音乐会：《南腔北调》将建国后的原创戏曲和说唱作品组织了一次大汇唱，基本涵盖了那些有影响力的曲艺品种。《中国民歌大汇唱》和《世界名曲大汇唱》邀请了三十多位中国民族美声以及西方美声唱法的歌唱家同台演出。《八百人交响乐》选择了当时较为国人熟悉的两首交响乐作品《春节序曲》和《1812序曲》。《谷建芬作品音乐会》则收集了作曲家的流行歌曲创作，由培训中心的歌手演出。这里要强调的是国际声像在其中的操作。虽然这几场音乐会以外国古典音乐和中国传统音乐为主，但是这些音乐都由国际声像的作曲家进行了节奏和伴奏上的改编，用了八十年代最为流行的带迪斯科舞曲背景的电声音乐伴奏。这样的改编使得所有曲目都带有浓厚流行音乐的味道，吸引了很多的年轻人。国际声像现场录下了所有演出，之后制作成磁带和影像带销售。刘伟仁回忆说，当时对一场音乐会的资金投入基本是几万元。但是，这些演出在制作成音带销售之后，平均都有几十万的利润回报。

谷建芬声乐培训中心的歌手诸如刘欢、范琳琳等都得到了国际声像的大力扶持。国际声像委派了专职作曲家为这些当时还未成名的歌手量身定做歌曲。诸如刘欢的《心中的太阳》、毛阿敏的《思念》以及范琳琳的《我热恋的故乡》都出自国际声像旗下的作曲家。这些歌手不仅为国际声像录制磁带，还在其组织的一系列大型音乐会上演出。更重要的是，国际声像还为这些歌手提供包装和市场推广。在八十年代，音乐产品的流通还处在一个非常原始的阶段。任何有关音乐产品的广告都是不被允许的。当时，很多小型的私人磁带店都在门口放上两个大喇叭，不断播放推出的新歌。如果路人喜欢，就会进去买这些磁带。另外，国际声像还发现了一个宣传流行歌曲的契机，他们积极寻找为电视连续剧写主题曲的机会。当时一些热播的电视连续剧主题曲由国际声像作曲家创作，由谷建芬声乐培训中心的歌手演唱。国际声像将该公司推出的其它一些作品与这些热播的主题曲放在一起制作成专辑。在电视连续剧在各地热播以后紧跟着进行磁带的销售。

国际声像还经常将作曲家聚集在一起来探索和交流流行音乐方面的知识。例如，刘伟仁在1988年3月举行了一个名为“音乐系统工程”的讲座。参会者包括谷建芬、徐沛东和付林这些知名音乐家。在论坛上，刘伟仁将生产一般物品的系统理论运用到音乐上。例如，好的音乐产品依赖于歌词、音乐、配器、营销和流通五个环节。另外，在流行音乐工业刚刚起步的八十年代，国际声像给年轻流行音乐家提供各种条件，让他们慢慢掌握刚引进的西方流行歌曲的写作、演奏以及伴奏技巧。例如，电子合成器最早引入中国时，没有作曲家会给它写谱。国际声像就给旗下的作曲家提供设备和资金一点点摸索。还有电吉他，当时没有人会弹，九十年代著名的摇滚乐手张勇在国际声像的录音棚里慢慢学会了这件在摇滚音乐中非常重要的乐器。据刘伟仁回忆，当时刘勇在录音棚里半天都练不会一个曲子，但国际声像出钱让他坐在那里练习。虽然说，国际声像拓展一个音乐工业的强力集团其主要目的是商业利润，但在这个过程中，他们与演出团体和流行音乐家的合作确实实实有效提升了当时流行音乐家的专业能力。

三、大木仓沙龙和“西北风”的成功

自八十年代中期起，中国流行音乐工业开始蓬勃发展，市场随即面临本土原创流行歌曲短缺的状况。在这一需求的推动下，国际声像以及谷建芬培训中心的人员将视线从纯粹的商业演出和制作音带拓展到集中力量创作新风格的本土作品。以这两家公司旗下的音乐家和歌手为核心成员，大木仓音乐创作沙龙(之后统称大木仓沙龙)诞生了。

大木仓沙龙当时在流行音乐圈内非常出名。这个沙龙从1987年3月的一个周末起在北京怀柔的一个宾馆开始举行，一直坚持了两年。国际声像负责所有相关开销。不仅包下了整个宾馆，并搬去了钢琴等音像设备。除了这两个公司的核心成员，来自全国的作曲家、词作家以及歌手被邀请到沙龙中交流他们的新作，并藉此寻找合作者。一些来自音乐学院的作曲家，如上海音乐学院作曲系的师生也被邀请。有新作品的成员都可以在沙龙中公开他们的作品，并由谷建芬声乐培训中心的演员进行现场试唱。沙龙的一次活动维持两天。常规内容包括：著名作曲家的讲话，试听新创作的歌曲，作曲家和词作者在会上演奏或者朗诵他们新作的草稿。如果有作曲家对朗诵的歌词感兴趣，可以随即复印了带走。

正如这一干音乐人所期待的，大木仓沙龙的举办成功孕育和推出了一个在八十年代后期风行全国的本土流行歌曲体裁――西北风。作为一个非官方的流行音乐论坛组织，参加沙龙的音乐家能够以创作为目的自由地聚集到一起，相互汲取灵感。在沙龙的第一次活动中，组织者播放了《信天游》的样带(程琳演唱)之后，在场的音乐家认为这样一种将中国西北民间音乐元素和日常生活写照写入流行歌曲的模式值得借鉴。在随后的沙龙活动中，那些最为人熟知的西北风歌曲如《十五的月亮十六圆》《我热恋的故乡》《黄土高坡》都被创作出来。这些作品都由国际声像制作和发行，主要收集在专辑《雪城》和《歌迷世界》中。

国际声像为推广西北风歌曲做了很多营销方面的工作。例如，当时，电视连续剧《雪城》在北方各个城市热播。国际声像随后将包括刘欢演唱的主题曲《心中的太阳》的磁带投放市场。因为在连续剧中的反复播出，观众已经喜爱上了这类风格的歌曲。所以这批磁带的销量很大。据刘伟仁所说，这是西北风歌曲广为流行的一个重要开端。在以歌曲《雪城》为主打的磁带推出一个月以后，国际声像把《我热恋的故乡》和《十五的月亮十六圆》这些歌曲也推出市场。因为观众已经接受这类风格的作品，这两首歌曲很快就红了。由于巨大的市场需求，国际声像有时需要同时指定四家工厂来生产磁带，自己只是负责生产母带以及销售。

在短短三四年内，这一非官方的流行音乐联盟成功推出了西北风并使之风靡全国。虽然，从流行音乐历史的视角看，西北风歌曲的源头被公认为是《一无所有》和《信天游》。[6][7]这两首作品并非来自国际声像和大木仓沙龙。同时，西北风的成功也不能简单地归因于一个成功的商业操作。这一体裁与八十年代中期普遍的文化诉求诸如寻根运动和伤痕文学的紧密结合使得它具有一个深刻的文化根基。但是，西北风歌曲得以被大规模的生产，以具有历史沧桑感的北方音调旋律和八十年代风行的迪斯科舞曲伴奏结合而为观众熟悉和喜爱，并雄霸流行乐坛数年之久，这些得益于国际声像和大木仓沙龙音乐家的创作、表演和推广。由于流行歌曲的大众传播性，西北风将来自文化精英阶层的诉求转化为一种新的大众语言。它的出现，使得一种属于旧时代的、先前在主流文化中占主导地位的表达语言被更替了。

四、短暂的辉煌和深远的影响

八十年代中期宽松的政治氛围以及激越的经济体制改革为流行音乐工业提供了快速发展的机会。国际声像正是这波浪潮中的一个亮点。凭借独立的经营体制，对文化转向的敏锐判断力，与歌手培训中心的合作，以及与以大木仓沙龙为代表的音乐家的广泛交流，这家公司在1985年到1988年不仅在商业上获得成功，更积极融入到当时的社会和文化思潮中。毫不夸张地说，国际声像和大木仓沙龙音乐家不仅推出了一种新的流行歌曲体裁，更撼动和改造了原先在很长一段时间内占主导地位的主流文化符号。

然而，这样一个极富有生命力的社会实验因八十年代末期的政治调整而停止。之后，文化部门重新加紧了对音乐产品的审查，这一举措直接导致了流行音乐市场的萧条，[8]国际声像在1988年之后开始走下坡路。中央广电总局认为，该公司在运营上完全像一个私人公司。总局下发了几次文件，要求刘伟仁关掉公司，并声称国际声像生产的磁带是非法的，禁止各地分销商购买。这样的对峙持续到了1990年，国际声像的运营执照被吊销，公司解散。

毫不夸张地说，国际声像是中国八十年代经济体制转型期就经营模式进行激烈实验下的产物。它的辉煌期很短，仅运营了五年，大木仓沙龙维持了两年。但是，这些半私人音乐公司和非官方音乐团体的出现，让“西北风”这一流行歌曲体裁成为当时主流文化的音乐分支，使得流行音乐家能够突破之前主流抒情歌曲长期的垄断地位。其重要性在于，在主流话语中加入了流行音乐家的声音，在主流话语中加入了知识分子的声音。在某种程度上，国际声像创造了一个由企业家、知识分子和音乐家构成的联盟。因此缘由，国际声像成为中国激进的经济模式实验对音乐工业产生深远影响的一个无可复制的案例。

参考文献:

[1]Hamm.C. Music and Radio in the People’s Republic of China[J].AsianMusic，1991，Vol.2, pp. 1-42.

[2]Manuel.P.PopularMusicsofTheNon-WesternWorld:AnIntroductorySurvey[M].Oxford：The University of Oxford，1988.

[3]Friedlander.P. China’s “Newer Value” Pop: Rock-and-Roll and Technology on the New Long March[J].AsianMusic, 1991, Vol. 22(2), pp. 67-81.

[4]Moskowitz. M.CriesofJoy,SongsofSorrow：ChinesePopMusicandItsCulturalConnotations[M]. Hawai：The University of Hawai，2010：20.

[5]周其仁.邓小平作对了什么？[N].经济观察报，2008-07-28(3).

[6]金兆钧.光天化日下的流行：亲历中国流行音乐[M].北京：人民音乐出版社，2002：133.

[7]Baranovitch.N.China’sNewVoices:PopularMusic,EthnicityGender,andPolitics, 1978-1997[M].California：University of California Press.，2003，p.18.

[8]黄燎原，等.十年：1986-1996，中国流行音乐纪实[M].北京：中国电影出版社，1997：35.

【责任编辑：吴修文】

收稿日期：2015-12-07

作者简介：钱丽娟(1974-)，女，江苏苏州人，英国谢菲尔德大学民族音乐学博士，爱尔兰科克大学音乐系博士后研究员，主要从事流行音乐、大众音乐文化、音乐美学等研究。

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.02.008

中图分类号：J642.1

文献标识码：A

文章编号：1008-7389(2016)02-0061-05

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