《归来》：灵魂守望的虚无

李明燊

张艺谋的新作《归来》是对严歌苓长篇小说《陆犯焉识》尾声的改编，其着墨集中在“文革”以及其结束的后“文革”时期。知识分子劳改犯陆焉识从劳改农场逃跑后打算与自己多年未见的妻子冯婉瑜重逢，受政治环境的影响，女儿丹丹为自己的前途竭力阻止父母的相见，其使陆焉识与冯婉瑜近在咫尺却又只能天各一方。“文革”结束后，被平反的陆焉识回家后发现女儿放弃了曾经热爱的芭蕾舞而成了一名普通的女工，而妻子冯婉瑜因当初在车站脑部受伤患病已不认识眼前的自己。突如其来的变故使陆焉识不得不重新梳理“归来”的道路，似乎一切都需要重新开始，而似乎一切也都在顺其自然的和谐之中。

一、无边的守望：永恒的“归”

一封信，一句话，“我5号回来”，让“归来”变成了永恒的等待。陆焉识试图唤醒冯婉瑜对自己的记忆，将稍晚寄到的何时归期的信件通过女儿丹丹递给了婉瑜。每月5号，婉瑜都会守候在火车站，等待焉识的“归来”，而焉识每次精心设计的迎面走来都无法让婉瑜想起焉识的模样。画面就这样循环往复的重演，直到他们变得很老了，焉识不再扮演那个“迎面走来”的人，而是作为车夫陪伴在婉瑜的身边一同守望“将归的焉识”。

在历史的裂变中，普通人的命运往往是不由自我掌控的，每个人只有去守望剩余的自我以及无奈地接受自己那被权威塑造成的模样。“自由”是被施舍的存在，反抗只会遭到无情的打压，陆焉识是那个时代中国知识分子的代表，“文革”对这一群体的残害在电影中集中表现在火车站陆冯相见而不得的一幕。这只是无数家庭际遇的重演，其并不具有特殊的素质，而电影将此类题材拿捏得恰到好处，其心灵的震颤达到了撼动观众内心的共鸣。与其说冯婉瑜守候的是被“施舍”自由归来的陆焉识，不如说她是在守望着一种永恒的“归”，一种无边的幸福。特殊的年代虽然已经结束，但冯婉瑜的心因性失忆却将历史的记忆延续了下去，现实的身体活在深度记忆的世界里，不再锁的房门是在时刻等待着焉识的归来。“焉识”的名字似乎是一种寓言的表征，“焉识”即“如何认识”，这既是陆焉识如何来认识自己的“被救赎”，也是冯婉瑜如何认识一个失去联系多年的丈夫的“归来”，更暗示着人们应该如何认识一段特殊历史记忆的创伤。

陆冯的感情虽看似是一种深刻而炽烈的深爱，但在现实的捉弄中，这种爱却发生了难以弥补的错位，这既是空间上的倒错，更是时间上的错位。火车站那一刻撕心裂肺的分离是权力对个人的完胜，在空间上，那即将牵在一起的手被生硬地拉开，从此被并置在平行而永不相交的位置上。在时间上，久未相见的相思与近在咫尺却又不得不再次分离的情感冲击使得陆冯的爱走向了在同一现实时间点上的精神时间向度上的错位。婉瑜守候的是被岁月摧残之后空洞记忆中的陆焉识，她已经习惯了一个人等待的日子，甚至享受等待，他会不会“归来”已经并不重要了，这是一种永恒的守望，直到老去。焉识是活在现实中的人，他努力使婉瑜想起些什么，先后以修钢琴、写信、读信等方式来试图唤醒婉瑜的记忆。然而，一切的努力都是徒劳的，焉识只能不断重复着陪婉瑜在车站等待着那个不存在的“焉识”的“归来”。

路走得远了，却忘记了出发时的方向。归来的等待久了，却记不起当初的模样。时间流逝，岁月是眼角抹不去的潮湿。陆焉识与患病婉瑜的厮守是将历史搁浅的深沉而细致的爱，这或许也是针对当下人文氛围的一种反讽式戏谑。有一种说法是，现代文明是一堆难舍的垃圾，我们都在扮演着拾荒者的角色，将自己越掏越空。社会渐趋功利化的气息滋生了人性的浮躁与浅薄，对细腻情感的拿捏，无论是文学还是电影，对其涉猎呈现递减的状态，快餐式文化促使当下人文建构走向了消费主义的洪流。《归来》的“归来”似乎给铜臭的世界吹来一股清新的风，冯婉瑜守望着陆焉识永恒的“归”，焉识为了婉瑜也一同守望着自己无边的“归来”，同样，中国电影在商业化泛滥的当下，对《归来》这种高质量文艺片的诉求也是显而易见的，而随着中国观众审美素养的提升，文艺片也渐趋被大众所接受，良好的口碑获得了观众的赞誉，票房上获得了极大的突破，如《致青春》《白日焰火》《同桌的你》以及《归来》等文艺气息浓郁的电影，获得了口碑与票房的双丰收。然而，曲高和寡依旧是类型片的软肋，深刻的社会寓意与绵密的情感表达拖慢了大众欣赏电影的审美节奏，而能静下心来抱着审视的态度观影的人又少之又少，因此，受众问题成了上乘文艺片难以回避的现实问题，这也直接导致文艺电影产量低与质量差的结果。呼唤受众群的“归来”、提升文艺电影产量、提高文艺片质量成了当下中国电影界“无边的守望”，说其“无边”，因为还有很长的路要走。

二、灵魂的挣扎：“不归”的向度

电影《归来》从表面上看似乎一切的情感指向都集中在“归”字上，平反后陆焉识的“归”，失忆的冯婉瑜等待陆焉识的“归”，女儿丹丹在“文革”时期因对父亲的报复遭到了母亲的记恨而被赶出家门，归来的陆焉识想方设法使婉瑜欣然接受了让丹丹重新回家，这又是丹丹的“归”。然而，在显性的“归来”背后，隐藏着“不归”的向度，这是婉瑜的“病”对焉识选择性的失忆，在深层的潜意识中，婉瑜不是受动的患病者，而恰恰是主动的施动者。有些人试图跳出记忆的泥淖而去追寻现实中的自我，而有些人则享受遥远记忆带给自己的快乐，甚至是自我建构出的“记忆”。冯婉瑜便属于后者，她深爱着焉识，但其记忆的碎片却无法组合成眼前归来的陆焉识，她走向了逃离现实的“不归”的等待。劫难给普通人造成的精神上的伤痕不会随着岁月的更迭而消逝，被历史扭曲的轨迹也不会随着变故的结束而归入正轨。对于中国知识分子而言，往往更是这样，当现实的创伤无法愈合时，他们会选择投向往昔的诉求，即使那是虚无的存在，但他们宁可活在虚无中，也不愿直视那残酷的此在。

冯婉瑜深爱着陆焉识，但她已经失去了对陆焉识形象的记忆，现实的残酷使其不得不长期活在思念的世界里，长此以往，凄楚的相思演变成每天的习惯。她宁可在“不归”的意识里找寻一丝往昔的美好，也不愿再受现世的摧残。当婉瑜看到焉识被平反的正式文件时，泣不成声的一幕让许多观众为之动容。然而，对于随之出现在眼前的现实中归来的陆焉识本人，婉瑜的“病”依旧在拒斥着这样一个人的归来。焉识精心设计为婉瑜弹奏钢琴，试图唤醒她沉睡的记忆，然而，焉识唤醒的是婉瑜记忆中焉识的琴声，而不是眼前弹奏的焉识。婉瑜的“病”如果用另一种阐释的视角来看，我们可以理解为这是一种具有永久性的深度自我催眠的过程。我们都以为我们对历史和现实有所认识，而我们认识的只是我们愿意认识的那一部分，这就是片中所反复强调的选择性失忆。假如婉瑜没有失去记忆，那么对于眼前这个与自己几十年未在一起的丈夫，婉瑜该以怎样的姿态接受老去的焉识的归来？相反，她更愿意延续那个习惯的自我：爱一个人至死，挚爱成痴。

历史的回望成为了现实的依托，个人的情感诉求被历史的记忆牵扯，守望曾经是灵魂的凄楚，而直视现实更需要莫大的勇气。在大时代的迷阵中，活在圭臬已死的当下不如去探寻精神的原乡，即使它并不存在，但想象的旨趣似乎也要胜过现实的虚妄。历史冲刷着人的棱角，每一个人，无论是否愿意，都要经过这样 淘洗的过程，即使一个人的价值取向是崇尚不问政治的“消极自由”，即“消极自由总是与权利联系在一起，而且主要体现为非政治性的自我保护权利。由此可见，消极自由，首先是一个与私人领域密切相关的概念”。 然而，社会体制的规约使其在毫无察觉中就被扣上了“积极自由”的帽子。作为知识分子，身份的表征就决定了其无法主动脱离现世的存在，而只能在体制的漩涡中被先验的预设。

因此，无法归来，不在于记忆的不可靠，而是我们的记忆，是被另一种更强大的力量所施予并撰写的，那便是情感的内驱力。《归来》的“归来”具有寓言色彩，“归来”的意义变得空洞，而恒久的“不归”成了“归来”背后的另一条主线，从而只剩下对“归来”的企盼。电影以很多年之后依旧重复着的“5号回来”的车站等待结尾，焉识和婉瑜都已经很老了，焉识骑着三轮车拉着婉瑜在飘雪的寒冬再次走向迎接焉识“归来”的路。然而，老去的焉识、婉瑜、包括步入中年的女儿丹丹，他们的脸都呈现出一种叫做“麻木”的神态，对于这种等待的形式，他们已经习以为常地成了他们生活中的一部分，而婉瑜的那份最初的执着也随着年华的老去变成了一种灵魂的持守与未曾泯灭的对于命运的挣扎。

三、淡化的历史与民间的叙事

对于《归来》的改编，很多人对此颇有微词，认为其无法达到原作所表达的深度与广度，电影只选取了原作《陆犯焉识》的结尾做了一些大银幕的处理，而彻底无视原作对历史残酷可怖印记的讲述。诸如此类的批评当然不无道理，电影对历史表述的淡化处理是显而易见的，“文革”只是作为情节推进“最初的影子”，陆冯情感的表现才是电影的主调，这也导致电影叙事的单线条化的弊病，甚至会给观众乏味之感。然而，规避敏感历史的过度呈现首先是要考虑到体制规约的层面，审查制度的严格直接制约电影对历史的充分而切实的呈现，这是无法突破的客观现实问题。而从另一个角度来看，对历史的适度规避恰恰有利于电影情感表达的丰腴，电影与小说存在根本性的差异，前者受时长的限制势必无法囊括原著所有的内容，而后者可以不受限制地挥洒文字来讲述故事。《陆犯焉识》时间跨度之长决定了电影呈现上的困难性，而电影创作最为忌讳散漫和无主题的叙事，因此，集中表现一个相对较小时间纬度里的人和事是明智的选择，这既有利于对人物的深度塑造，更有利于内容表述的充盈。

《归来》恰恰做到了这一点，张艺谋所要表现的不是原作中花花公子陆焉识浪荡的不羁与溃败的惨相，也不是要泛泛钩沉漫长的历史，也非以启蒙的俯视视角揭露伤疤并引起公众的反思，《归来》着意呈现狂热年代退潮后最为民间的人情冷暖，亲情与爱情的纠葛成了电影最为显性的质素。伴随着泥沙俱下，普通人的生活会以怎样的姿态开始，又会以怎样的方式结束？情感的迸发不是展现阖家团圆的老路，而是选择了一条无法如初的破镜重圆。生活的裂变无法弥合，人只有被迫接受那无奈的缺憾，又必须勉为其难的维护那残存的对家国责任的信仰。繁华落尽之后，那份对爱的守候成为了永恒的主题。

宏大场面和极具历史时间跨度的表现是商业化电影的主要表征，一些作品动辄写几代家族的变迁，叙事时间在几十年、半个世纪、甚至一个世纪不等，“宏大叙事”尽收眼底。然而，往往时间、空间上的跨度越大，电影的制作越好把握，因为这不需要对这个具有史诗性话语建构过程中的某些平凡琐碎的细处追根究底的雕刻，叙事时空跨度之大足以支撑起电影情节演进的框架。平凡人的生活正是由这些在有些电影人眼里不屑顾及的日常生活堆积而成的，与其说不屑，不如说不会。缺乏日常化、生活化的掌控能力，眼高手低或许更适合对这些电影人进行定位，艺术是高雅的，而最高的艺术形式便是最平民的。胡兰成在《中国文学史话》中讲述了这样一件事，一个日本陶工对他说：“只做观赏用的陶器，会渐渐的窄小，贫薄，至于怪癖，我自己感觉到要多做日常使用的陶器。” 正如中国古代山水田园诗的集大成者陶渊明，其洗尽铅华与冲淡平和的山水田园诗成为中国诗歌史上的经典，元代大诗人元好问对陶渊明诗的评价可谓一语中的：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”艺术的最高境界也正在于此。因此，胡兰成说：“人世是可以日用的东西，所以都是贵气的，所以可以平民亦是贵人。”

《归来》是张艺谋洗尽铅华后的“归来”，告别了传奇色彩的《英雄》、极尽奢华的《满城尽带黄金甲》，以及审读历史的《金陵十三钗》，张艺谋回归了民间朴质的方向。视觉的冲击转化为情感的深度透视，科技迎合了民间化的叙事情境，大历史渗透进日常化的细节审美表达，电影走入了内心。同时，《归来》也并非不注重历史深度的剖析，而是以一种潜隐的方式力图从个人命运悲剧中去管窥“文革”这样的史无前例的革命运动给人们带来的变与不变，电影正是以“归”与“不归”之间的互渗来达到历史窥视的效果。