壮美风格下的不同印章形态
——以吴昌硕、齐白石为例

■苏适

壮美风格下的不同印章形态
——以吴昌硕、齐白石为例

■苏适

一、印章发展简况

印章是一件书画作品中不可或缺的部分，在我国有着悠久的历史，其发展历程是随着阶级社会出现而出现的产物。早期它的作用是奴隶主之间作为交接凭信的一种手段，作为凭信工具，自古以来应用普遍，它是权力、地位、身份的象征。印章于秦汉间达到高峰，后世印人无不推崇。古之印章多出自工匠之手，以金属铸造为多，凿刻亦有。宋元时期，士大夫阶层扩大，史传宋米芾（1051-1107），元赵孟頫（1254-1322）均为印家。文人好雅趣，王冕（1287-1359）发现花乳石取代金属，文人逐步参与治印。明代文彭（1498-1573）发现灯光冻石，并亲自操刀刻石，遂镌刻成风。流派印章则由明清开始，为单纯的石刀艺术增添了许多文人情怀。印章制作的参与者，由单纯的工匠，转换到文人自篆、匠人代刻，进一步到完全的文人士大夫自篆自刻的过程，产生了印章从实用到书画作品钤印的凭信与艺术审美的双重作用。

二、印章审美分类

中国当代学者刘江先生把印章的发展史分为两部分，上部分是以秦汉印为代表，下部分是明清流派印为主要。在古代，印章只是一种作为凭信的工具，充满着工匠精妙的技巧工艺。虽然印宗秦汉，对于宗法来说，必须致敬经典，并不是所有出土的汉印都是经典，比如最近在江西发掘的墓葬海昏侯所出土玉印“刘贺”，虽有汉玉印之面貌，却无汉玉印之神髓。印章实用性的体现，而最初制作的过程中，匠人们对文字内容进行印面布置，潜在的审美意识渐渐体现在印面之中。随着社会进步，文化艺术的大力发展，人们将印章的实用性提升到了艺术的审美层次。米芾拜石，看似荒诞的行为，实际上是文人对艺术欣赏、品味、追求的一种体现。元代赵孟頫，由于身份以及所处政治背景的原因，他所倡导的复古运动，强调艺术的古典审美更加深刻，要求也更高。明清以后，印章作为一种文人雅趣，完全由文人自篆自刻，被赋予了文人精神和人文情怀。

王国维《人间词话》云：“无我之境，人唯于静中得之，有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”[1]

王国维把美分为优美和壮美，文艺作品使人内心平和宁静的是优美，而使人情感激烈者谓之壮美，以此为准，印章优美与壮美可按此分类。流派印如皖派的长冲刀，表现的线条干净且飘逸，属优美，而浙派的碎切刀，表现出线条的细碎苍茫，浑朴的感觉，属壮美。一般而言，秦汉印章多古朴苍茫，属壮美风格。流派印家中，优美风格代表者如赵叔孺（1874-1945）、陈巨来（1904-1984）、黄士陵（1849-1908）、吴熙载（1799-1870）；壮美风格代表者如丁敬（1695-1765）、吴昌硕、陈师曾（1875-1923）、齐白石等。本文选择壮美风格中的吴昌硕、齐白石，对其印章风格进行审美比较研究，进而分析在壮美风格下不同印家印风的不同表现形式。

刘贺玉印2015年12月江西南昌海昏侯墓出土

三、吴昌硕、齐白石印比较

吴昌硕。吴昌硕（1844-1927），初名俊，又名俊卿，字昌硕等，今浙江湖州市安吉县人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。

吴昌硕是中国艺术史上一位集诗书画印“四绝”于一身的大家，篆刻艺术，承“浙派”印风，将书法中籀篆气势融入方寸印章中，其古朴苍茫，浑厚磅礴的审美风格，是通过一生的努力实践，最终形成自身独特的艺术特征。吴昌硕代表印作如下：

薮石亭老绳吴昌硕大聋海日楼

1．刀法

自明清篆刻史以来，最突出的成就就是确立了刀法在篆刻艺术作品中的核心地位。

虽然吴昌硕曾经说过：“我只晓得用劲刻，种种刀法方式，没有的。”但是，从其作品中我们清晰地发现他的刀法出处以及演变过程，从他早年习印涉猎较广，但最主要的还是“浙派”和“皖派”，取法多是丁敬、黄易、邓石如等人。而浙、皖两派的刀法有本质的不同，以丁敬为代表的浙派是碎切刀，体现线条的苍茫与浑厚，自然天成；以邓石如为代表的皖派则是长冲刀，表现线条的爽快流利。

“圆杆钝刀”是吴昌硕用刀的最大特征，也是对篆刻艺术的一大贡献。吴昌硕在43岁之后，刀法不再像以前那样纯粹，多冲切参用，像“吴昌硕大聋”一印，从线条边缘破损处，能看出切刀的斑驳痕迹，以刀法造残破是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。古印旧物大多因为岁月摧残，深埋地下或侵蚀或风化，变得残缺不全。恰好是这些缺憾给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果。吴昌硕善于捕捉自然现象，在其冲切的传统刀法之上，辅以敲、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等，极大地丰富了印面的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味，上升到残缺美的审美新境界。

“薮石亭”朱文一印中，以冲刀为主兼切刀，冲刀中表现出线条的流畅劲挺，古朴厚重。用刀猛力且求厚重，涩势中孕温润，使其既有爽快的刀感，又藏住露骨的刀痕。吴昌硕印作中的刀法，在继承古人刀法的基础上，长冲、短冲、短切、碎切、直切种种刀法，融诸家之长又根据自己在实践创作中的运刀需要，找到了符合自己审美倾向的冲切相结合、钝刀硬入的独特刀法。

2．线条

线条是篆刻的基本构成元素，也是最为重要的艺术表现手段，刀法的不同会直接导致线条的表现形式不同。

吴昌硕白文印“吴昌硕大聋”，线条圆润厚重，粗细变化微妙富有弹性，笔意酣畅生动。以“吴”字为例，线条结构饱满，提按兼备转折生动明显，线条的质感应出自他临摹《石鼓文》风格，这是以书入印的典范案例。在长线条中，可以感受到中锋行笔的意味，追摹《石鼓文》笔意。由于钝刀硬入，入石较深，线条外侧多有石渣崩裂，在圆润厚重的质感中，增添了几分苍茫感，残破线条增加了印章的金石气韵，古拙苍茫而又古雅温婉。

朱文印“老绳”应为吴后期作品，用刀冲切兼备，线条内涵丰富，沉稳老练，以微妙的线条摆动来调动整体的气息。“老”字右边长竖，似直非直，有如万岁枯藤，给人苍老而又含蓄的感觉。吴昌硕善用线条的残破和摆动来活跃印章整体的气氛，达到一种破除生硬呆板的效果。就像“绳”下垂的竖自然摆动，与“老”的长竖互相呼应，却不雷同。线条虚实相间，阴阳相生，以模仿自然风化的残损制造线的虚实，寓意丰富。

吴氏的线，“形”残而“神”全，符合中国传统美学思想的笔断意连、意境斑驳的残点与存留的笔画互相交融、虚实相生，产生一种朦胧的美感。线的盘绕伸展，体现了一种视觉的开阔，“凛之以风神”的评价不为夸张。

3．印面构成

吴昌硕善把“籀篆”《石鼓文》书法运用到他的印章当中，秉承邓石如“以书入印”的思想。早年他入湖州陆心源的家为司账，陆氏善收藏，吴昌硕沉浸汉晋砖铭之中，将汉砖石刻的自然风蚀与浑厚，封泥的边框残缺、粗细与文字笔画之间的粘连，都运用到他的印面之中，在治印过程里得到斑驳苍茫的视觉效果。

白文印“吴昌硕大聋”在字的分布上采取了线条间的等量分布，并不像汉官印那样按字数田字安排。“吴”下面四条竖拉长至底部，使得朱白均匀，“硕”和“聋”因位置在底部，且印面下方总体留红较大，因字造型，将此二字长脚顺势延伸，与“吴”下面四竖有所呼应。“昌”字进行了完全的朱白等分，“大”因其下“聋”字上下结构较长，因而进行了适量的纵向压缩。

白文印“海日楼”中“楼”字末笔延伸至“日”下，整体印面上承托起了“海日”二字，不禁让人联想到“楼观沧海日”的意境。

朱文印“薮石亭”，此类像“破荷亭”等印都是亭占据一半空间，且拉长脚，突出朱白对比，印面构成特点在于字与边框的关系。边框采取了类似封泥与瓦当的边框，底边较粗，左右两边基本消失，左边仅剩几个残点，右边框与“薮”、“石”外边相粘连，顶部用了一条虚线与“亭”顶部粘连。通过字与边的粘连与残破，使整体疏可走马密不透风的感觉跃然印面。钝刀直入，以书入印，分朱布白，古拙苍茫，构成吴昌硕印章独特技法与审美风格特征。

齐白石。齐白石（1864-1957）原名纯芝，字渭青，号兰亭。后改名璜，字濒生，号白石等。齐白石书工篆隶，取法于秦汉碑版，行书饶古拙之趣，篆刻自成一家，善写诗文。曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席等职。他是近现代中国绘画大师。齐白石早年曾为木工，后以卖画为生，五十七岁后定居北京。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹，天趣横生。齐白石代表印作如下：

借山门客人长寿渔翁

1．刀法

木匠出身的齐白石对刀感有着极其犀利的敏锐度。大概因为雕刻木头的原因，齐白石刀法向来“单刀直入”，不复刀，且刀与印面角度小，一来有石头崩裂的锯齿效果，二来运刀流畅阻碍小。白文印“借山门客”可以明显地印证。“借”单人旁线一面光滑，一面崩裂呈锯齿状，“客”的最右竖画猛力苍劲，这是单刀长冲刀的典型表现，刀角与刀锋的凌厉状全部表现在印面上。

朱文印“人长寿”，对待朱文齐白石用刀亦是单刀直入，每笔两刀，一刀用刀刃冲刻一侧，第二刀用刀背抵住线条边缘，行至另一侧。这种单纯的单直冲刀刻法使得无论朱文还是白文，表现的刀感都是猛力的，给人刀劈斧剁的分割感。

甘旸的《印章集说》中这样写道：“刀法者，运刀之法，宜心手相应，自各得其妙。”刀法与笔法存在着内部的联系，书法有怎样的表现，印章也会得其神髓，正如吴昌硕取法石鼓文，其书印皆有籀篆气息。在这一方面，与吴是不谋而合的。

总的来说，齐白石的刀法稳、准、狠，多用冲刀，刚劲生猛，刀力铿锵，势如破竹。

2．线条

齐白石的线条可以说是篆刻界里的一朵奇葩，秦汉古印多表现为凿、铸式的线条，有金属流动的感觉，凿刻而成的将军印，也会尽力避其锋芒。而明清之际，镌刻盛行，明清印人也将印“做”成古印的风化、残蚀、破损等效果，其线条表现本质依旧是遵古，作用在削弱刀的存在感。而到了齐白石则让刀痕一览无余。白文印“借山门客”线质特征明显，单刀直冲且一刀完成，不回刀，所以表现出刀刃一面光滑，刀背一面毛糙，有锯齿状的纵横之气。虽然他的线一刀结束，却有轻重缓急之分，如“渔翁”，三点水与“翁”底部“羽”粗细上刻意做出反差，有书写的韵律在其中。“人长寿”，“寿”右边长竖粗于“寿”字任何一笔，起到了整个字甚至整个印面的支撑作用。这一系列线条的表现形式和他的刀法与书法风格是分不开的。

3．印面构成

木刻技术娴熟于心的齐白石精于绘画，雕刻与绘画的技能使得他在印章印面构成，分朱布白上显得游刃有余，一改前人面貌。齐白石印章外形端正方整，内部笔画长枪大戟，疏密参差，有大开大合之势。

字构舒展，纵使在线条不粗的情况下，也有饱满的感觉。“借山门客”中整体外框由字边撑起方正之态，“借”的单人旁以及“客”的最右竖穿插、挤压“山”字的空间，弥补了“山”字因笔画少而难以独立支撑空间的不足。虽然整体线不粗，但通过紧密的线并排与大块留红构成的大疏大紧，粗细间更显自然生动，撑起整体框架。

在这种笔画粗细不一，结字欹侧，伸缩自如的风格中以求整体印面的和谐统一，是壮美风格中外方的一种美。

四、壮美风格不同审美取向的渊源及对后世的影响

吴昌硕与齐白石都是诗书画印方面的集大成者，有“南吴北齐”之称。二人虽处过同一时代，但却辈分不同。吴长于齐二十岁。二人从未谋面，但却在篆刻艺术中发展了壮美风格不同的表现形态。他们于篆刻均从浙派拟古之法入手，可谓学有渊源，但后期各自旁征博引，增损古法，综合秦汉朴质印风而出新。

吴昌硕在“印宗秦汉”的基础上，继承了浙派的古拙与皖派的畅快，并受邓石如“以书入印”、赵之谦“印外求印”的启发，取石鼓文、封泥、瓦甓、碑碣之意，融会贯通，自成一格，这与他对浙皖二派的师承是分不开的。其章法将疏密跌宕、虚实相生的画理及其气象雄阔的书法特色融入印中，突破了前人的均匀分割，形成强烈的视觉冲击力。但在这残破的格局与强烈的虚实对比中，刀法冲切结合，掩饰刀的痕迹，突出笔的意境，“鼓之以枯劲，和之以闲雅”，使得线温润些许，整体气势磅礴而又内敛温和，有力量的美，又有散淡的气质。吴昌硕是西泠印社首任社长，创造性地将诗、书、画、印熔冶一炉，留给后人的不仅仅是高超的技法，更是雄浑苍茫的审美风格和孜孜以求的人文精神。

同出浙派的齐白石则大胆创新，追求自然天趣，师法自然的境界。1917年来到北京，与陈师曾相识，正是这位誉满画坛的国画大师在这个木匠的身上看到了自己向往而又难于在当时沉闷的环境中找到的可贵的品质，提携、鼓励齐白石，使其56岁衰年变法。白石老人自述：“得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变，再后喜《祀三公山碑》篆法一变，最后喜秦权纵横平直，一任自然，又一大变。”这是一种全新的面貌，充满时代感，也是齐白石实力与勇气的表现。老人自道：“余作画数十年，未称己意。从此决定大变，不欲人知；即饿死京华，公等勿怜。乃余或可自问快心事也。”1922年陈师曾带着齐白石的作品参加中日联合绘画展览会，在展览中作品被抢购一空，从此声名鹊起。他的印不像吴昌硕浑厚质朴，下刀也不顾是否合乎传统，只是追求线与面的构成关系，大刀阔斧，匠心独运，疏可走马，密不透风，借此刀法、线、面的构成，来表达内心情感的体验。这种师法自然，从其本心的主张，也是将诗书画印完美结合文人心态的最好体现。

通过吴、齐二人几方印章的刀法、线条、印面构成间的比较，可看出一代宗师在我国印章艺术史上不同的非凡成就。其印章风格都给人一种磅礴大气的崇高壮美之感。同样是壮美风格的印，吴昌硕古朴浑厚，具有浓郁的古典主义风格美感。齐白石峻拔阳刚，具有强烈的视觉现代形式构成美感。于古于今，二人各有所取，各有所擅。正是因为有这些坚持自我的艺术家，在不同的方向努力伸展，我们的印章艺术才得以延续与发展，成就出每个时代不同的高峰。

注释：

[1]卫琪，《<人间词话>点评》，陕西师范大学出版社，2008.5，p93.

[2]《安持人物琐忆》，著名篆刻家陈巨来著，多为二十世纪三四十年代的风云人物，文中有陈巨来写吴昌硕对其刻印方法的指导，吴昌硕并不强调刀的固定用法。

[3]孙过庭，《书谱》，p31.

[4]《印章集说》，一卷，即《印正附说》，明甘旸撰。甘旸，又名旭，字旭甫，号寅东，江宁(今江苏南京)人，精于篆刻，《印章集说》即附于《印正》后，因体会心得出自长期的摹刻实践中，多有可借鉴取法处。

[5]《白石诗草》共八卷，是1902年齐白石40岁以前和1914年52岁以后的诗。此诗集经樊增祥选定，又经王仲言重选，最后由黎锦熙校改删定，收入的诗作754首。

[1]沙孟海，《印学史》，西泠印社出版社，1999.11

[2]陈巨来，《安持人物琐忆》，上海书画出版社，2011.1

[3]刘江，《中国印章艺术史》，西泠印社出版社，2005.10

[4]王国维，《人间词话》，浙江古籍出版社，2013.5

[5]卫琪，《<人间词话>点评》，陕西师范大学出版社，2008.5

作者单位：曲阜师范大学书法学院