黄安伦《序曲与舞曲》的创作经过与命名前后

张斌

黄安伦《序曲与舞曲》的创作经过与命名前后

张斌

《序曲与舞曲》(又名《中国畅想曲No.2》)是作曲家黄安伦创作于“文革”期间的一部音乐会钢琴独奏曲,自20世纪80年代起,这首作品即被学界所关注,但很多文论对其具体创作背景及其音乐素材语焉不详,成为一首被人熟知却并不了解的作品。笔者通过查找中央音乐学院图书馆馆藏黄安伦手稿资料,发现这首作品在首演、出版以及乐谱手稿中以多种不同的标题来命名,这引发了笔者对这首作品在诞生和流传过程中的台湾素材与政治因素产生种种猜测。本文就作品所涉及的具体历史细节进行考察,试图还原作品诞生的过程。

黄安伦 《序曲与舞曲》 《中国畅想曲No.2》 台湾素材政治因素

“文化大革命”中后期,由于政治形势的变化,文艺界较之“文革”爆发之初有了相对宽松的局面,在音乐创作领域出现了器乐作品的相对繁荣。其中以钢琴和小提琴为代表的一系列改编曲和少部分原创作品,使原本贫瘠的器乐创作一度活跃起来①。钢琴独奏曲《序曲与舞曲》(与《中国畅想曲No.2》同曲异名,作品编号为Op.18a)便是在“文革”中后期诞生的一部比较引人注目的作品。这部由当时在北京京剧团“革命样板戏”《杜鹃山》剧组工作的黄安伦(1949-)创作于1974年的作品,经历着与当时所谓“样板”作品以外的器乐曲一个共同的命运:器乐创作一度兴盛,但与“样板”作品比起来,得到公演的机会较少,仍然是在小范围内得以流传,因而,《序曲与舞曲》的真正影响力则是在1976年以后。1977年3月,“文革”刚刚结束,《序曲与舞曲》由刘诗昆在北京首演,继而在1978年获得文化部作品评比奖,1979年该曲由人民音乐出版社刊印发行(印数3400册)。20世纪80年代初,刘诗昆、郑小瑛等艺术家又将作品带到中国大陆以外的香港和北美进行演出,推介到国际舞台,成为一些钢琴家获得国际钢琴比赛奖的曲目(例如郎朗于1995年在柴科夫斯基国际青年音乐家比赛第一名)。1999年台湾地区钢琴大赛、2002年中国音乐“金钟奖”等赛事以该曲作为决赛曲目,可以看到这部作品的社会影响力。

① “文革”中后期氛围相对宽松,史学界认为一个重要的原因是1971年“九一三事件”之后,周恩来、邓小平主持中央工作,着手恢复动乱的秩序。在西洋乐曲独奏创作方面,大多是在“继承、发扬我国优秀文化历史长河”为名,出现了一批改编曲,例如:钢琴曲方面有黎英海《夕阳箫鼓》、王建中《百鸟朝凤》、储望华的《浏阳河》、等等,小提琴曲方面有陈钢的《阳光照耀着塔什库尔干》、《苗岭的早晨》等。这首专门为音乐会而作的钢琴独奏作品以其浓郁的民族音乐风格、合理的结构局部、新颖的写作技巧,而不同于“文革”主流音乐风格。作曲家在作品中力图发挥钢琴演奏的炫技性技巧,实际音乐会效果比较出色,因而在20世纪80年代之初就获得音乐理论家们②例如早在1980年,音乐理论家李西安在《光明日报》(1980年2月1日)撰文《未来属于年轻一代——从黄安伦的几首新作谈起》就提到了包括《序曲与舞曲》在内的一些作品。和钢琴演奏家们的关注,至今仍是一部受人喜爱的中国钢琴音乐作品。笔者认为,《序曲与舞曲》在“文革”刚刚结束不久得到演出,满足了当时音乐事业需要恢复、音乐界呼唤新作品的要求,成为时代契机下的产物。《序曲与舞曲》与黄安伦同时期创作的其它作品一道,如芭蕾舞剧《卖火柴的小女孩》(1977)、管弦乐《交响序曲No.1——春祭》(1978)、歌剧《护花神》(1979)、芭蕾舞剧《敦煌梦》(1980)等,成为20世纪80年代“新潮音乐”到来之前的先声。

由此可见,《序曲与舞曲》是中国音乐界不容忽视的一部作品,尽管在当代中国音乐史、中国钢琴音乐发展史等范畴和论域中,包括中国当代音乐史书③例如有《当代中国音乐(1949-1989)》(梁茂春著,北京广播学院出版社,1993年版)、《中国现代音乐史纲(1949-2000)》(汪毓和著,中央音乐学院出版社,2009年版)、《共和国音乐史》(居其宏著,中央音乐学院出版社,2010年版)、中国新音乐(明言编著,人民音乐出版社,2012年版)等比较重要的论著。、中国钢琴体裁史④例如《论我国钢琴音乐创作》(魏廷格著,收录自《硕士论文集》,文化艺术出版社,1987年版)、《中国钢琴文化之形成与发展》(卞萌著,华乐出版社,1996年版)、《中国钢琴音乐艺术》(杨洪冰著,清华大学出版社,2012年版)《中国风格钢琴音乐导论》(华明玲编著,四川大学出版社,2009年版)等比较重要的论著。、期刊论文⑤例如有《自始至终“有调调”——对黄安伦的音乐史学研究》(明言,《乐府新声》2007.1)、《现代与传统的出色平衡——关于黄安伦钢琴音乐创作理念及技法的研究》(宋奕莹,《人民音乐》2009.12)、《论黄安伦〈序曲与舞曲〉的和声特色》(秦婉丽,《音乐创作》2010.2)、《琴键上的内心独白——论黄安伦的钢琴音乐创作》(吕倩,《音乐创作》2013.5)、《黄安伦〈中国畅想曲第二号〉的曲式结构分析》(邓越、林贵雄,《大众文艺》2013.8)等比较重要的论文。、学位论文⑥《黄安伦钢琴音乐创作与演奏研究》(宋奕莹,东北师范大学钢琴演奏与教学研究方向2007届硕士学位论文)、《黄安伦钢琴作品〈中国畅想曲〉(NO.2)创作与演奏研究》(吴珂昕,山东师范大学2010届钢琴演奏与教学研究方向硕士学位论文)、《黄安伦钢琴独奏曲〈序曲与舞曲〉研究》(赵宠,山东师范大学2013届钢琴演奏与教学研究方向硕士学位论文)。等,在不同程度上论及这首作品,然而从作品具体的研究和讨论现状看,这些文论要么是对该作品一笔带过、略作介绍,要么是流于创作技术层面的分析,大多不会对作品音乐主题的素材来源做具体分析和阐释。对作品的创作背景及其台湾因素语焉不详,以至于“以讹传讹”,造成了一种矛盾现象——《序曲与舞曲》被学界所关注(分析、研究与演奏),但却对其创作经过的政治遭遇并不十分了解。究其原因,是无法掌握更加详尽的材料,也就无法看清作品深层和内在的艺术价值及其诞生的意义,忽视了对政治因素之于艺术作品具体而深刻影响的探讨。以至于《序曲与舞曲》经常被隐去的标题《中国畅想曲No.2——高山族人民要解放》和《高山族儿女要解放》(以上均是同一部钢琴作品出现的不同名称),以及管弦乐版《中国畅想曲No.2——高山族人民要解放》(Op.18b)与钢琴原作的具体关系则被人们忽略,进而淹没在历史之中。可见《序曲与舞曲》不仅在音乐素材上与台湾因素有着紧密的联系,而且在政治命运上也与台湾因素有着千丝万缕的联系。对这部作品诞生背后的文化、社会等层面缺少必要和详细的史料建构,是目前学界研究的不足,也由此建立本文的研究起点。

一、一份节目单引发的猜测

2013年6月,旅加作曲家黄安伦向中央音乐学院图书馆捐赠了他的几乎全部的乐谱手稿、创作札记、写作草稿、论文、节目单及剪报等资料,这为本文的写作提供了第一手文献资料。笔者在翻阅这批手稿时,发现了一份节目单。

图1 文艺演出节目单首页和最后一页

这份节目单显示,在“文革”结束不久的1977年3月1日,由中国人民政治协商会议全国委员会秘书处、中华全国体育总会台湾省体育工作联络处⑦中华全国体育总会台湾省体育工作联络处主任是“文革”结束后,当时与台湾进行交流的一个窗口,该机构时任主任是潘啸(1919-1990),祖籍台湾台南。联合举办了“纪念台湾省人民‘二·二八’起义⑧又称台湾“二·二八”事件,为台湾光复之后发生的大规模流血事件,导火线是1947年2月27日,台北市的一件私烟查缉血案。此事件触发2月28日台北市民的请愿、示威、罢工和罢市。同日,包围台湾省行政长官公署的请愿市民遭驻署的卫兵攻击,事件因此由请愿转变而为对抗公署的政治性运动,进而激化为省籍、族群冲突。抗争与冲突在数日内蔓延全台湾,最终导致国军镇压,造成许多台湾平民伤亡。此后,国民党对台湾实行白色恐怖和高压统治,直到1995年2月,台湾当局才给予“二二八起义”平反,并正式向起义中死难者家属道歉,1996年将台北新公园改名为二二八和平纪念公园,园内建有二二八纪念碑和纪念馆。三十周年”的文艺演出。从节目单中可以看到文艺演出的内容分为上、下半场,以合唱、独唱、器乐合奏、器乐独奏、管弦乐、舞蹈和话剧等体裁形式划分了11个节目,曲目内容主要反映了“台湾一定要解放,祖国一定要统一”的政治挂帅主题,演出团体包括了“文革”期间的样板团——中央乐团、总政歌舞团,以及“文革”结束后重组的中国话剧团等机构。当随手翻阅这样一份充满意识形态的文艺晚会性质的节目单时,不经意间,引起了笔者的注意:节目单的最后一页中第九个节目(见图1黑框圈出部分),是当时任职于中央乐团的钢琴家刘诗昆演奏黄安伦作曲的钢琴曲《高山族儿女要解放》。笔者随即查阅了《人民音乐》刊登的两版黄安伦作品目录⑨指的是《黄安伦作品目录》(《人民音乐》1998.1)和《黄安伦主要作品目录》(《人民音乐》2009.12)。,均未发现目录中收录题名为《高山族儿女要解放》的钢琴曲。但1977年、刘诗昆、黄安伦作曲的钢琴独奏作品等等线索,引发了笔者的联想与猜测:这首《高山族儿女要解放》的钢琴作品会不会就是《序曲与舞曲》,而这份节目单会和刘诗昆首演《序曲与舞曲》有没有关系?

带着这样的疑问,笔者从馆藏黄安伦手稿资料中找到《中国畅想曲No.2》的手抄谱①经过笔者的笔迹比对以及在作品终止线后经常出现的签名logo?AL,黄安伦拼音首字母),该手抄稿为黄安伦自己留存的一份手抄稿。这份手抄稿与人民音乐出版社1979年出版的《序曲与舞曲》是同一首作品,且为定稿,未作修改。(以下简成为钢琴手抄谱),该谱的首页上出现了作品的副标题《高山族人民要解放》,注明了创作时间为1974年1月,乐曲结尾还标注了1977年定稿的字样。如下图:

图2 钢琴曲《中国畅想曲No.2》(China Rhapsody No.2)手抄谱第一页和最后一页

尽管这并不是作品最初的原始手稿①据2 0 1 4年6月1 7日笔者对黄安伦的采访,作曲家称原始手稿赠送给了刘诗昆。,但标题《高山族人民要解放》与“文艺汇演”节目单上的《高山族儿女要解放》基本一致,这加强了笔者猜测的可能性。如果这是同一首作品,那么这份节目单向我们透露了《序曲与舞曲》首演的情况。

随后,为确定猜测,笔者通过邮件就这份节目单的相关情况询问了黄安伦②邮件询问时间:2 0 1 4年6月1 0日。笔者询问黄安伦的主要内容:“从中央音乐学院图书馆馆藏手稿中发现,您的《中国畅想曲No.2》还有一个副标题,名为《高山族人民要解放》。另外还有一份节目单显示,1977年3月,在全国政协主办的纪念台湾‘二·二八’起义30周年文艺演出时,刘诗昆老师以《高山族儿女要解放》为名进行了演出。1978年,以《序曲与舞曲》获得当年文化部作品评比大奖,1979年人民音乐出版社也是以《序曲与舞曲》的名字公开出版乐谱的。从这些名称的变化,我们可以看到您这部作品背后的一些经历,能否请您谈一谈?”,在采访中黄安伦向笔者透露,尽管他并不记得自己保存了这样一份节目单,但他确实记得是1977年年初在北京一个纪念台湾事件的文艺汇演中由刘诗昆演出了他的这首钢琴作品。据黄安伦回忆:1977年年初,钢琴家刘诗昆找到黄安伦,问他有没有新的钢琴作品,要在全国政协纪念台湾“二·二八”起义的演出中用,黄安伦便将他多年前创作的这首和台湾有关的钢琴作品拿给刘诗昆试奏,刘诗昆试弹了作品之后,十分喜欢,并进行了增删和润色,使作品在难度上有所增加。刘诗昆对这部作品的影响很大,他以钢琴家的职业身份对作品进行了优化,并建议以《序曲与舞曲》命名,参加1978年文化部的作品评奖。

如此一来,这份节目单显示了这首钢琴作品首演时的标题及其具体语境,并不像几乎所有论及《序曲与舞曲》的文论中所一致阐述的那样:“刘诗昆以《序曲与舞曲》命名在民族宫首演该作”①明言:《自始至终“有调调”——黄安伦》,《中国新音乐》2 0 1 2年6月第一版,第6 9 1页。,而是以《高山族儿女要解放》的题名演出的。黄安伦保留这样一份节目单,无意间引发了笔者对这部作品创作背景和流传过程中的“台湾因素”产生了进一步探究的愿望与兴趣。

二、《中国畅想曲No.2》的命名前后及其在“文革”中的命运

这样一部诞生于“文革”期间的作品,其创作背景和上演、流传过程承载了诸多政治因素,其命运颇显曲折,促使笔者就《中国畅想曲No.2》的具体创作经过和相关背景,对黄安伦进行了一次更进一步的采访②2 0 1 4年6月1 7日,笔者与黄安伦进行了一次面对面的采访,本文的主要内容即根据2 0 1 4年6月1 0日的邮件询问以及6月17日的面访。,在与作曲家本人的交流中,作品背后的历史细节才逐渐浮现出来。在与笔者的面访中,黄安伦回忆:1973年底的某一天,铁路文工团的女指挥家魏立(1943-1991)来到黄安伦的住处,向黄安伦展示了一些她整理的台湾民歌。黄安伦对其中的高山族民歌旋律以及魏立以舞蹈和歌唱的形式向他展示台湾原住民舂米时的情景印象极为深刻,并随手将旋律写在谱纸上。身为曾是黄安伦父亲黄飞立指挥专业学生的魏立,祖籍是台湾彰化人,这些她收集来的台湾民歌也成为她思念故乡的一种表达,敏感的政治形势使之成为一种朋友间的私下交流,黄安伦被这种质朴的、超越政治意识形态的情感所感动,决定用其中的民歌旋律为音乐素材,构思出了钢琴曲《中国畅想曲No.2》的音乐主题。“文革”期间,受政治环境和文艺形势的影响,也是按照之前创作的《中国畅想曲No.1——边区太阳红又红》(1972)命名统一的原则,完成的钢琴曲以《中国畅想曲No.2——高山族人民要解放》的名称呈现到黄安伦的上级、时任中央乐团领导的殷承宗的面前,以期得到指导和肯定。却不幸遭到殷承宗的“批评”,理由是“身在样板团不写样板戏,写什么台湾的东西,你真是不上路”③出自2 0 1 4年6月7日笔者对黄安伦的采访。当然黄安伦并没有因此而获罪,但我们可以猜想,殷承宗的批评并不是想要告发黄安伦,很可能是出于一种保护目的而采取的特殊表达方式。。

尽管取名为《高山族人民要解放》,非但没有得到期望的肯定,反倒受到了严厉的批评,黄安伦所在的单位——北京京剧团的上级领导于会泳得知此事后,也警告了黄安伦。黄安伦非常失望,以至于相当长的一段时期没有再为钢琴而写作品。但他仍希望通过变通的方式,期望作品可以在未来得以上演。几个月后,尽管保留了原作的两部分结构,黄安伦放弃了比较明显的高山族民歌音乐素材,在结尾处加入了国歌和《东方红》的音调,改写成了一首管弦乐版的《中国畅想曲No.2——高山族人民要解放》(Op.18b),并在此管弦乐曲的解说中,强调了第一部分的音乐是反映“高山族人民盼解放”,再到第二部分“高山族人民得解放”的主题内容。

图3 管弦乐版《中国畅想曲No.2》乐曲说明

最终,作品仍在一个以纪念台湾“二·二八起义”的政治色彩浓厚的文艺演出中,以《高山族儿女要解放》的题名,由刘诗昆首演该钢琴曲,此后便以《序曲与舞曲》的名称由人民音乐出版社出版了乐谱。黄安伦在采访中告诉笔者,刘诗昆对于这部作品的最终定稿起到了很大的作用,但他还是希望此曲命名为《中国畅想曲No.2》,以便统一他到目前为止所创作的十首《中国畅想曲》系列。管弦乐版本则由郑小瑛于1981年指挥中央歌剧院乐团演出,并由中国唱片总公司灌制唱片,而这个多少有些妥协于政治的管弦乐版本的名气和影响则没有钢琴版大。但《高山族人民要解放》这一具有政治色彩的名称自1977年以后在钢琴以及管弦乐版本中均被弃用。

三、台湾因素:题材内容与音乐素材

难道仅仅是一次偶然的事件,魏立将自己印象中的台湾民歌带给黄安伦,就促成了这样一首作品吗?笔者试图回溯至当时的历史语境,对这样一首运用台湾民歌素材、拥有“解放台湾”标题的作品进行历史追问。

1949年中华人民共和国成立以后,对待台湾的政策在20世纪70年代末改革开放之前一直是以“解放台湾、统一全国”为主要方针的,并在全国政协及民主党派(中国国民党革命委员会、台湾民主自治同盟等)周期性的举行纪念台湾省人民“二·二八起义”的活动①笔者目前搜集到最早的报道是《人民日报》1 9 5 1年2月2 8日社论《纪念台湾人民“二·二八”起义四周年》。,凡在此框架内的文艺创作和文艺演出是被默认为合法存在的,凡以台湾为主题的艺术创作和出版,需要体现“收复台湾”的主题。以“文革”期间出现的以“解放台湾”为主题的音乐作品为例,在公开出版的《战地新歌》②由“中央文艺创作领导小组”领衔于1 9 7 2年正式公开出版编印的歌曲集,每年1集,先后共出版了5集。中即有相关歌曲出现,例如《台湾同胞我的骨肉兄弟》③国务院文化组文艺创作领导小组编:《战地新歌》续集,人民文学出版社,1 9 7 3年版,第4 5页。(于宗信词、集体改词、钊邦曲)、《红太阳一定要照亮台湾》④国务院文化组文艺创作领导小组编:《战地新歌》第三集,人民文学出版社,1 9 7 4年版,第5 8页。(台湾高山族民歌、邰闽歌填词)、《信儿捎给台湾小朋友》⑤同上,第2 1 4页。(王嘉桢词、史宗毅曲)、《我们怀恋台湾小朋友》⑥《战地新歌》编选小组编:《战地新歌》第四集,人民音乐出版社,1 9 7 5年版,第2 0 9页。(钟高渊词、丁永安曲)、《台湾一定要解放,祖国一定要统一》⑦《战地新歌》编选小组编:《战地新歌》第五集,人民音乐出版社,1 9 7 6年版,第2 2 1页。(李幼容词、张宏曲)等等。其中《台湾同胞我的骨肉兄弟》被钢琴家周广仁改编成同名钢琴曲,在“文革”期间广为流传,这首歌曲还被用作1977年上映的电影《蓝天防线》(导演:王为一)的主题歌。

1973年2月28日,经周恩来批准,全国政协在北京举行纪念台湾省人民“二·二八”起义的活动⑧这次纪念活动也被看成是“全国政协机关自1 9 6 6年8月3 0日停止办公以来,第一次公开召集并予以报道的会议,标志着全国政协开始恢复活动”(详见中央政法委、中央综治委主办的“中国长安网”相关网页: http://ww w.chinapeace.org.cn/2014-02/28/content_10544189.htm)。,当日的《光明日报》上,刊登了相关报道和活动信息,虽然在当时的报纸上没有看到公开举办文艺演出的报道,但《战地新歌》无需回避此次纪念活动,或受此影响,自1973年起至1976年每一集中都刊载有以“解放台湾”为主题的歌曲。在这样一种大环境下,黄安伦将作品命名为《中国畅想曲No.2——高山族人民要解放》,并拿给当时中央乐团的领导殷承宗看,是合理的。但此曲被殷承宗批判,黄安伦也得到殷承宗和当时其所在单位北京京剧团样板戏《杜鹃山》剧组的领导于会泳的警告,其中主要的原因应该还是因为其中用到了台湾高山族音乐素材,可见这一大胆的举动,在当时的政治环境中仍然是十分敏感的。

《中国畅想曲No.2》由序曲和舞曲两大部分组成,主要包含3个音乐主题。这3个主题都和台湾民间音乐素材有关,但究竟钢琴曲《中国畅想曲No.2》用了何种台湾音乐素材?这在几乎所有有关此曲分析的文论中没有进行过较为详细的阐释①包括目前笔者所能搜集到的涉及该作品分析的文论:《黄安伦钢琴音乐创作与演奏研究》(宋奕莹,东北师范大学钢琴演奏与教学研究方向2007届硕士学位论文)、《现代与传统的出色平衡——关于黄安伦钢琴音乐创作理念及技法的研究》(宋奕莹,《人民音乐》2009.12)、《论黄安伦〈序曲与舞曲〉的和声特色》(秦婉丽,《音乐创作》2010.2)、《黄安伦钢琴作品〈中国畅想曲〉(No.2)创作与演奏研究》(吴珂昕,山东师范大学2010届钢琴演奏与教学研究方向硕士学位论文)、《琴键上的内心独白——论黄安伦的钢琴音乐创作》(吕倩,《音乐创作》2013.5)、《黄安伦钢琴独奏曲〈序曲与舞曲〉研究》(赵宠,山东师范大学2013届钢琴演奏与教学研究方向硕士学位论文)、《黄安伦〈中国畅想曲第二号〉的曲式结构分析》(邓越、林贵雄,《大众文艺》2013.8)、等等。。下面,笔者将通过音乐分析来解释《中国畅想曲No.2》音乐主题与台湾民间音乐素材的关系。

手抄谱中《中国畅想曲No.2》的第I部分,意即《序曲与舞曲》的序曲部分是第1个主题。

谱例1:主题1(第1-16小节)

《中国畅想曲No.2》的整个序曲部分(第I部分)都是由这段主题发展而来,共有四个并不方整的乐句,在我国民歌中这是较典型的具有“起承转合”关系的四句体结构:

G商D羽G商-A角D羽

序曲主题直接取材于台湾高山族《渔歌》的曲调(参见谱例2),《渔歌》由男女一问一答的形式各对唱两次,共四个乐句,通过质朴的曲调、男孩与女孩的对话,展示了高山族渔民简单而幸福的生活。

谱例2:高山族民歌《渔歌》②谱例来自:h t t p://www.sooopu.com/html/99/99092.h tml,访问时间2014年6月。

笔者对高山族民歌《渔歌》的结构分析如下:

结构a(起句) b(承句) c(转句) d(合句)小节1-5 6-13 14-17 18-25调式商羽商羽

两者比较可以看出,a句曲调基本一致,b句黄安伦对原民歌进行了压缩,c句对原民歌进行了扩充,将《渔歌》的c句进行了上1度模进,而最后一句d句则没有变化。《中国畅想曲No.2》的第一个主题在旋律的结构、调式、旋法上与高山族民歌《渔歌》基本一致,可见,黄安伦在引用原主题的基础上,对《渔歌》进行了钢琴化和复调化的创作。这首高山族的《渔歌》还在1980年被单簧管演奏家倪耀池改编成单簧管与钢琴曲《台湾渔歌》①倪耀池编:《单簧管中国曲集1 9首》,中国青年出版社,2 0 0 7年版。。

《中国畅想曲No.2》的第II部分,有两个连接紧密的主题(主题2和主题3),整个舞曲部分均是由这两个主题的3次变奏发展而来。

谱例3:主题2(第33-50小节)

主题2的结构是:

结构a a b c小节数4 4 5 5调式A羽

谱例4:主题3(第53-71小节)

主题3的结构为:

结构a a b c小节数4 4 4 7调式c宫

主题2和主题3之间仅由两小节过渡,主题2强调“la-do-mi”a羽调式的三音列,主题3则与之呼应强调“do-mi-so”c宫调式是三音列,且在结构上都是a-a-b-c。其中主题2的素材原型,在笔者目前搜集到的台湾民歌选集①目前笔者所能见到的台湾民歌集有:《台湾民歌》(洪永固编,上海文化出版社,1 9 5 3年版)、《台湾民歌选》(汉族部分)、《台湾民歌选》(高山族部分)、《台湾民歌选补充材料之一》(以上均为内部油印本,由福建省文化局音乐工作室编,1979年版)、《台湾民歌选》(福建省文化局编,上海文艺出版社,1980年版)、《台湾民歌选集》(内部油印资料,中共江西省委对台工作领导小组办公室与中国音乐家协会江西分会翻印,出版、翻印日期不详)。中并未有收录,但是从诸多羽调式和宫调式的台湾民歌来看,强调三音列结构以及不断重复骨干音是常见的,例如新竹关西民谣《茶》、高山族民歌《劳动歌》等。

谱例5:《茶》①《台湾民歌选集》,内部油印资料,中共江西省委对台工作领导小组办公室与中国音乐家协会江西分会翻印,出版、翻印日期不详,第1页。

谱例6:《劳动歌》②同上,第3 9页。

尽管以上两首台湾民歌并不是《中国畅想曲No.2》舞曲部分主题2的直接来源,但是却可以看到台湾民歌的影响。此外,从舞曲部分跳跃和欢腾的音乐气氛来看,作品表现了农耕时代原住民劳动或者庆祝丰收的场面,与笔者采访黄安伦时回忆起魏立手舞足蹈边唱边跳表现高山族劳动者舂米时的情景十分吻合。

同时,新近有学者撰文就《中国畅想曲No.2》主题3的素材来源找到了一首台湾的原型民歌③刘刈:《浅析黄安伦钢琴作品〈序曲与舞曲〉中民歌主题的体现与演奏》,《音乐时空》2 0 1 5年第2期。,稍加对比便可发现其旋律进行、落音的关联性。从歌词来看,这是一首展现丰收喜悦之情的歌曲,谱例如下:

谱例7:主题3的高山族民歌原型《欢乐歌》④同上,第9 6页。

四、管弦乐版《中国畅想曲No.2》(Op.18b)所体现的“政治妥协”

如前所述,管弦乐版《中国畅想曲No.2——高山族人民要解放》(Op.18b)是在黄安伦受到殷承宗、于会泳的批评之后的几个月内,由钢琴版改编而成,但管弦乐版本不仅仅是对钢琴版的简单配器。

图4 管弦乐版《中国畅想曲No.2》标题页(手稿复制版)

通过笔者对黄安伦的采访以及从乐谱手稿资料中发现,黄安伦主要从三个方面,对原钢琴版本进行了修改。

第一,如前所述,管弦乐版本与钢琴版《中国畅想曲No.2》在结构上是一致的,仍然分为序曲与舞曲两个部分,序曲部分仍由主题1发展而来,舞曲部分仍是主题2和主题3的变奏。在管弦乐版本的“几点说明”中(参见前文图3),黄安伦明确了作品的第I序曲部分体现了“台湾人民盼解放”的内容,第II舞曲部分是“以斗争求解放”,通过强化标题对《高山族人民要解放》的内容进行了政治化表述,而这在之前的钢琴版本中没有看到这么明确的表述。

第二,黄安伦在管弦乐版本的第一部分中取消了原来钢琴版本中所采用的《渔歌》主题,取而代之是一个新写作的主题。笔者在查阅中央音乐学院图书馆馆藏黄安伦手稿资料时,找到了这一主题的原始构思草稿(参见谱例8,以下简称“草稿”),在此与完整的管弦乐版手稿一并列出,可以窥见作曲家的构思经过。

谱例8:管弦乐版《中国畅想曲No.2》第一部分主题构思草稿缩谱

从这份草稿中,可以看到钢琴版本中的《渔歌》主题音调在这里被刻意弱化、变得模糊,但却基本保留了原来结构规模(4句)和调式色彩(D羽)。从此曲已经完成配器的手稿复制本中(以下简称“手稿复制本”),我们可以看到,管弦乐版采用了双管编制交响乐队,其具体乐器配置如下图:

图5 管弦乐版《中国畅想曲No.2》的编制

草稿中上方高声部的旋律线条在手稿复制本中体现为先由双簧管(ob.)独奏,下方声部由大提琴(Vc.)负责对位(参见谱例9)。

第一部分主题结构可以做如下分析:

结构abcd小节数4 5 6 14调式A角D羽A角D羽旋律声部主奏乐器双簧管双簧管单簧管→与长笛一起弦乐→双簧管

第三,是在管弦乐版第二部分的尾声(第498小节起),新加入了国歌主题音调(第498-501小节,参见谱例10)和《东方红》主题音调(第506-509小节,参见谱例11),两个主题是衔接在一起的,由弦乐声部领衔,以乐队全奏的形式奏出。

谱例9:管弦乐版《中国畅想曲No.2》标题页及第一部分主题手稿复制本第7-34小节

谱例10:国歌主题音调,第498-505小节

国歌主题在A大调上呈现了一句开头,由四部弦乐用极强的力度奏出,音乐语义所指和象征意味明确。

谱例11:《东方红》主题音调,第506-513小节

《东方红》的主题紧接国歌主题,也是在A大调上由四部弦乐奏出,象征和隐喻意味也十分突出。

黄安伦在将钢琴版《中国畅想曲No.2》(1974年1月完成)呈现给殷承宗后,受到批评,随即改写成管弦乐版(1974年4月完成),加入了政治化的标题阐释,弱化了原来台湾高山族《渔歌》、《欢乐歌》的主题音调,同时新加入国歌主题和《东方红》主题,以示自己的政治立场,尽管如此,管弦乐版的《中国畅想曲No.2》在“文革”期间仍然没有获得上演。

至此,我们对《序曲与舞曲》的创作、流传、首演过程及其相关史实有了大致了解。在搜集资料、进行采访和案头分析的过程中,始终伴随着笔者对音乐创作与外在政治关系的思考。《序曲与舞曲》及所牵扯到的整个创作过程在某种程度上彰显了作曲家心态变化与外部环境的关系:本是反映台湾渔民生活的《渔歌》、原住民舂米的舞歌以及庆丰收的《欢乐歌》,在改编成钢琴曲之后,受到当时有条件的允许以“解放台湾”为主题的文艺创作大环境的影响,被冠之以《高山族人民要解放》的副标题,以谋求作品的合法存在,求得作品的顺利过关。但由于作品运用了台湾民间音乐素材,在“文革”之时仍然是禁忌而横遭批评,随后,作曲家又采取弱化台湾音乐素材、加进国歌和《东方红》主题音调的方式改写成了管弦乐版,将改写后的《渔歌》主题冠以“高山族人民盼解放”,《欢乐歌》则以“高山族人民得解放”加以阐释,以求得与政治的和解,却仍未合法地存在。也正是在又一个政治场合下——1977年3月全国政协纪念台湾省“二·二八”起义为主题的文艺汇演中,以《高山族儿女要解放》为题,最终才得以将作品的钢琴版首演。改革开放以后,该曲被冠之以《序曲与舞曲》而获得文化部作品奖,1979年被人民音乐出版社以单个作品的形式出版,20世纪80年代以后被推向国际舞台,而有关《高山族人民要解放》的副标题则已经显得不合时宜,也就被隐去。当然作曲家和创作环境的关系是微妙而复杂的,作为今人,我们无须、也不必苛责作曲家过去在政治上做出的选择,客观而审慎的还原作品背后的故事,也许会让我们对“文革”那个特殊的年代会多一层理解。

与政治关系比较紧密的管弦乐版《中国畅想曲No.2》在上世纪80年代初期由郑小瑛指挥中央歌剧院乐队在北京、香港演出以外,其影响力远不如钢琴版《序曲与舞曲》,从另外一个层面说明,经历时间的冲刷,音乐自身之美才能使作品历久弥新、得以留传。

(按时间排序)

一、著作类

[1]汪毓和:《中国近现代音乐史》,人民音乐出版社1984年版。

[2]魏廷格:《论我国钢琴音乐创作》,收录自《硕士论文集》,文化艺术出版社1987年版。

[3]居其宏:《二十世纪中国音乐》,青岛出版社1992年版。

[4]汪毓和:《中国近现代音乐史(修订版)》,人民音乐出版社1994年版。

[5]卞萌:《中国钢琴文化之形成与发展》,华乐出版社1996年版。

[6]李焕之主编:《当代中国音乐》,当代中国出版社1997年版。

[7]居其宏:《新中国音乐史(1949-2000)》,湖南美术出版社2002年版。

[8]黄安伦:《长歌一曲天外来——黄安伦文集》,加拿大安大略省华人音乐协会2006年版。

[9]宋永毅:《文化大革命——历史真相和集体记忆》,香港田园书屋2007年版。

[10]齐鹏飞、杨凤城主编:《当代中国编年史(1949.10-2004.10)》,人民出版社2007年版。

[11]刘靖之著:《中国新音乐史论》,上海音乐学院出版社(上海)2009年版。

[12]居其宏著:《共和国音乐史》,中央音乐学院出版社2010年版。

[13]黄飞立口述、文靖执笔:《上帝送我一把小提琴》,生活·读书·新知三联书店2010年版。

[14]杨洪冰著:《中国钢琴音乐艺术》,清华大学出版社2012年版。

[15]明言编著:《中国新音乐》,人民音乐出版社2012年版。

二、论文类

[1]李西安:《未来属于年轻一代——从黄安伦的几首新作谈起》,《光明日报》1980年2月1日。

[2]《作曲家黄安伦介绍》,《人民音乐》1998年第1期。

[3]《黄安伦作品目录》,《人民音乐》1998年第1期。

[4]崔世光:《音乐的旅程——与黄安伦漫谈他的音乐生活和钢琴创作》,《钢琴艺术》2000年第1期。

[5]明言:《自始至终“有调调”——对黄安伦的音乐史学研究》,《乐府新声》2007年第1期。

[6]宋奕莹:《黄安伦钢琴音乐创作与演奏研究》,东北师范大学硕士学位论文,提交时间为2007年5月。

[7]宋奕莹:《现代与传统的出色平衡——关于黄安伦钢琴音乐创作理念及技法的研究》,《人民音乐》2009年第12期。

[8]《黄安伦主要作品目录》,《人民音乐》2009年第12期。

[9]秦婉丽:《论黄安伦〈序曲与舞曲〉的和声特色》,《音乐创作》2010年第2期。

[10]吴珂昕:《黄安伦钢琴作品〈中国畅想曲〉(NO.2)创作与演奏研究》,山东师范大学硕士学位论文,提交时间为2010年4月。

[11]吕倩:《琴键上的内心独白——论黄安伦的钢琴音乐创作》,《音乐创作》2013年第5期。

[12]赵宠:《黄安伦钢琴独奏曲〈序曲与舞曲〉研究》,山东师范大学硕士学位论文,提交时间为2013年6月。

[13]邓越、林贵雄:《黄安伦〈中国畅想曲第二号〉的曲式结构分析》,《大众文艺》2013年第8期。

[14]刘刈:《浅析黄安伦钢琴作品〈序曲与舞曲〉中民歌主题的体现与演奏》,《音乐时空》2015年第2期。

三、曲谱类

[1]洪永固编:《台湾民歌》,上海文化出版社1953年版。

[2]国务院文化组文艺创作领导小组编:《战地新歌》续集,人民文学出版社1973年版。

[3]国务院文化组文艺创作领导小组编:《战地新歌》第三集,人民文学出版社1974年版。

[4]《战地新歌》编选小组编:《战地新歌》第四集,人民音乐出版社1975年版。

[5]《战地新歌》编选小组编:《战地新歌》第五集,人民音乐出版社1976年版。

[6]福建省文化局音乐工作室编:《台湾民歌选》(汉族部分)、《台湾民歌选》(高山族部分)、《台湾民歌选补充材料之一》,内部油印本1979年版。

[7]黄安伦:钢琴独奏曲《序曲与舞曲》,人民音乐出版社1979年版。

[8]福建省文化局编:《台湾民歌选》,上海文艺出版社1980年版。

[9]中共江西省委对台工作领导小组办公室与中国音乐家协会江西分会翻印:《台湾民歌选集》内部油印资料,出版、翻印日期不详。

[10]童道锦、王秦雁主编:《黄安伦钢琴作品选》,上海音乐出版社2006年版。

[11]倪耀池编:《单簧管中国曲集19首》,中国青年出版社2007年版。

2016-06-20

J609.2

A

1008-2530(2016)03-0033-19

张斌(1986-),男,中央音乐学院音乐学系博士,现供职于人民音乐出版社理论编辑部(北京,100010)。