“错音风格”的技法与摹写
——《现代音乐技法与分析》课程教学笔记(二)

郭新

“错音风格”的技法与摹写
——《现代音乐技法与分析》课程教学笔记(二)

郭新

本文针对课程中“错音风格”技法的教学和摹写,以教学笔记的形式,分两个部分阐述教学过程。第一部分,先解释“错音风格”技法术语的来源与定义,后做技法分类及范例解析。第二部分,通过探讨笔者的摹写、所反映出的问题及重写,对所选择的学生摹写作业的分析与评论,谈学生摹写中存在问题与纠正性改写这三个步骤,梳理与展示此项技法教与学的全过程。

“错音风格”技法 半音置换 无准备换调 同中音大小调交替 和声反配线性和声

(接上期)

“错音风格”技法的摹写与解析点评

对于“错音风格”技法的学习来说,学生们会认为这些范例作品,分析起来似乎难度并不是很大,其写作的思路在理解上也没有什么障碍;又由于“错音风格”技法仍属于调性音乐范畴,使经过多年调性和声、曲式训练的作曲学生,觉得此技法不存在所谓“新”的思维方式。这样的话,他们在分析时容易忽略细微的技法特征,在做摹写作业时可能无从下手。为此,笔者考虑作业应分为两个步骤进行摹写,并设有如下的限定条件:

首先,写出16小节左右的短曲,海顿或莫扎特主调音乐风格,大小调体系七声自然音音阶(小调可以用升高七级的导音)的和声序进,分解和弦和音阶式的旋律,分句清晰,体裁为轻快的舞曲形式或进行曲风,乐曲速度不要太慢。

然后,参照谱例集中普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇几首作品的写作方式,再将上面所写的短曲做错音风格的处理,即,将自然音旋律或和声序进中个别或片断的音级或和弦做半音移位,但不改变原曲的旋律与和声进行方向,最后还是在原曲的调性上结束。注意旋律或和声半音错位的位置,不能改变原进行方向,否则就可能成为新的、另一首乐曲,那就不符合本练习的要求了。

这样的摹写作业安排对学生技法的训练是两方面的:一是检验学生对古典时期和声与旋律语汇以及小型曲式的掌握程度;二是“错音风格”技法的选择与使用是否得当。

在布置学生摹写作业之前,笔者本人也按照作业要求先行做了摹写练习,见谱例8。谱例8a是对古典风格的摹写,音乐体裁为加沃特舞曲风。这个练习整曲共16小节,再现单二部曲式,第一部分为平行对称方整性乐段,使用古典时期常用的和声语汇。乐段的前句只有主属和弦交替,明确调性后结束于半终止,后句用与第一句相同的主和弦开始后,经过下属方面的和声进行到完全终止式。第二部分的前4小节在和声与旋律材料与前一部分形成对比,从下属和声开始后,进行到属和声准备再现,最后4小节是第一部分乐段后句的再现。整曲均采用主调D大调的自然音音级与和弦,没有使用任何变化音以及附属和弦。旋律的写作是基于和声的分解和弦形式、模进及音阶式级进结合,为古典时期旋律的常规写法,同时,整曲也控制在这一时期钢琴作品常用的音域之内,没有使用极端音区。

谱例8:郭新所做的古典风格和错音风格摹写练习

谱例8b是在古典风格摹写基础上做的“错音风格”改写。第一部分的前句用的是主调D大调与低半音调bD大调交替的调置换,旋律与伴奏声部基本为同步换调,因本曲旋律是弱起拍,换调的半音变化音可能会以下方的和声产生对斜的关系,如第1小节第二拍的后半拍F与第一声部#F-A-D和弦中的#F(谱例中用圆圈标注出)。第4小节的半终止结束于bD大调,而在第5小节开始回到了D大调,却是同主音的d小和弦,从第三拍起出现的#D引入了e小调的属和弦,在第6小节第一拍解决到e小调的主和弦,而在本小节的第二拍,又利用#D是bE的等音,把调性换到了bG大调(#F大调的等音调),以一个半小节的篇幅,升了两次二度关系的调,d-e-bG(#F)。这个bG大调也只持续了一小节,从主和弦到下属II级和弦,然后就以这个II级和弦等于bE大调的VI级音降低的小下属变音和弦为中介和弦,转到了bG大调下三度的bE大调,在这个调上开启完全终止式的和声序进程式,却在最后属到主两个和弦进行时,低半音换回到了主调D大调上。短短四小节的乐句,和声序进的方向没有改变,却先后换了五个调次。

第二部分第9-12小节的音型和进行方向都没有改变,只是在低音声部开始音比原型做低半音移位后,下面无法按原型的和声序进改写,就自行设计了低音线条上行,分解和弦音响与上声部的旋律吻合,最后以上下两个声部反向半音进行到达D大调属音为原则,完成了这个对比段落。因此,这个段落中间2小节的和声肯定是无功能序进可循的了,实在要去探究每个和弦的调属性也无太大意义(虽然在谱例上已标注出)。最后再现4小节的调性改写与第一部分乐段的后句相同,只是增加了伴奏音型的节奏密度、旋律声部双音及三音的跟随音响和低声部中节奏重音的八度重叠。

这个仅16小节的“错音风格”摹写练习,可以说用到了上述归纳总结出的大部分“错音风格”技法:半音调置换、通过主和弦连续换调、和声反配、设定好段落的开始与结束的和声后,中间凭上下声部进行方向与听觉填空等,应该是达到了学习这种技法的目的。而在整个音乐风格上,笔者拿不太准的是,在这么短的乐曲中,均等节奏的音符是不是写的太满,而方整性结构是否有些死板?并且,调置换技法是否用得太密集了?在没有听到古典风格摹写原型的情况下,本摹写练习听上去会不会无主调感?

在教过两轮有摹写作业的本课程后,从批改学生摹写作业的过程中,受到学生采用体裁和写作思路的启发,笔者又用上述古典风格摹写中的开始动机材料,重写了一首篇幅长一些的习作,见谱例9。这次采用的体裁是小步舞曲,而且主要模仿海顿的写作风格。整曲共32小节,还是采用再现单二部曲式的结构,第一部分仍为平行对称方整性乐段,所不同的是,乐段的前句与后句都使用2+2+4的独立乐句结构。据此,第二部分的对比也从原4小节增加到8小节。全曲的调性布局与和声序进也与上一首古典风格摹写基本相同,只是在旋律写作中适当地增加了一些半音辅助音。另外,在第二部分的对比阶段,使用的是vi-IV-ii-V的和声序进,并在第21小节到达属和声之后,延续了3小节的属准备,而不像前一首相应部位的各1小节IV-I-ii-V的和声序进。在最后8小节的半再现部分,还做了将旋律移到低音声部的调整,也根据低音声部需要明确和弦根音的惯例,稍加调整了旋律,如第26小节第三拍的A(属和弦根音)和第28小节第三拍的D(主和弦根音)。

在将此古典风格曲做错音风格的改写中,第一部分乐段的前句还是使用了低半音的调置换,在第1小节和第3小节第二拍旋律换调的位置与下方的和弦产生对斜。在第7-8小节的半终止处,通过降低D大调的III级音(F)和V级音(bA),使调换到了主调的III级F大调上。从第9小节开始的后句在F大调进入,又在本小节第二拍做了低半音调置换,第10小节旋律结束于bF大调(即等音E大调)的II级音下行到主音(bG-bF,即#F-E),使得低音声部并没有进行到新调的属和声,而是bF与下方声部的A和#C构成D大调的属和声,其实也就阴差阳错回到了原D大调。因此,第11-12小节保持原型,没有做任何变化音或调的调整,因其本身就是对前两小节的一个调置换。后面第13-14小节是高半音的调置换,15-16小节回到原调D大调。

第二部分中的对比是在第17小节到bVI级大调,正好是原型中到关系小调VI级的低半音调置换,与之前写的加沃特舞曲对比部分开始的调置换一致。接下去的第18小节又回到D大调的IV级,经过IV的低半音换调到了be小调后,又移高半音到了e小调。该调主和弦作为中介和弦转回到D大调后进行到属和声,经过低半音调的终止四六到D大调的IV、升IV级,最后导入属和声。后3小节的属准备除了降低VI级音外,保持了原型中的写法。这个对比段调的置换比较频繁,因为本来这也是一个求不稳定的曲式部位。再现部分的第25-28小节只在双数小节的第二至三拍做了高半音调置换,移出与移回到D大调,第29-30小节还是与高半音调交替,最后两小节稳定在主调D大调上。

这次古典风格原型和错音风格的摹写,由于适当地利用十六分音符音型和加进一些调内半音变化音,而且低音声部多留出休止,没有把音符写得太满,感觉到在做调置换时就比较容易处理旋律声部,也可以有更多做调置换的余地。笔者个人觉得在技法运用熟练程度上,比前一组的练习有所进步。

谱例9:郭新重做的古典风格和错音风格摹写练习

现在展示与解析从两届学生中选出的、经他们本人同意发表的几份摹写作业。谱例10是2014学年2011级本科学生路上的摹写作业,他采用莫扎特歌剧风的器乐曲体裁,先写出古典风格的短曲。乐曲是一部曲式,4+4+(7+8)由阻碍终止扩充的独立乐句结构,加前奏4小节,整曲共27小节。他写的和声序进是古典风格的常用语汇(见谱例中的和弦标示),还使用了附属和弦使低音线条进行得更为流畅,在旋律中也多次使用半音经过音与辅助音,既增强了旋律的通顺流畅程度,也符合莫扎特旋律写作的风格特征。第19小节阻碍终止后扩充所造成的结构失衡感,以从第23小节开始的终止四六和属和声上的扩展延长稳稳地找回来了。这是个在曲式结构上虽不够方整,却能由和声的扩展找回平衡感、音乐上发展合理、旋律动听、有较高艺术品味的习作。

谱例10b改写成错音风格的乐谱上,标出了低半音调置换的四处位置。第一处,在第7-10小节由主调D大调换到bD大调,这一处把在属和声的部分移位,保留了之前第5-6小节与之后第11-12小节的主和弦,使和声在听觉上仍具有主调的明确性。这说明路上同学很清楚在乐曲开始时,不宜在和声上有过多运动而使调性不稳定。

第二处调置换是在第15-16小节,这个位置正好是之前第13-14小节主调IV级的附属和弦该解决到IV级的位置,路上在这里利用阻碍终止进行到变音和弦的感觉,让解决和弦降低了半音,还保留了两个和弦的等音共同音(#F与bG),同时旋律中的变化音还原C顺势下行全音解决,而不是原型中的下行半音,使听觉上不感突兀。在第17小节移回到D大调的终止四六和弦时,低音声部级进上行,旋律声部从#A下行至A是个调内自然音进入到下方半音辅助音的感觉,然而他却把这个前调“辅助音”转为后调内的自然音,再反向大跳到同和弦其它音,这种次要音变调内主要音并突然转向的旋律进行,在听觉上显得很新颖,出乎意料却又在情理之中。

谱例10:路上的古典风格与错音风格摹写作业

第三处调置换在两小节后的阻碍终止,从原型中解决到VI级至此时解决到bVI级和弦,这种手法并不属于错音风格范畴,是古典时期就已经存在的和声语汇。然而,奇妙的是,他就势将这个bVI级和弦作为主调低半音调的IV级和弦而了无痕迹地过渡到bD大调,使旋律也跟着移低半音。然后,又再次利用旋律下行级进中的半音辅助音变为后调自然音的做法,在第22小节移回到D大调,与这小节因重属和弦音构成的变化音分解和弦旋律浑然天成地交接。

最后一处调置换是在延长的终止四六及属和弦处,这个延长的终止式共4小节,终止四六2小节,属和声2小节。路上在第2小节的终止四六处做了低半音调置换,延续到属和弦的一个半小节的旋律长颤音结束位置,最后半小节的属和声解决到下一小节主和声移回到主调。这样的用法,与前文谱例5中普罗科菲耶夫《第一交响曲》第三乐章终止位置做法相同,即,在终止式的开始和结束处明确调性,而中间部分的调置换给听众以明显的错音风格感觉。

路上古典风格的摹写是成功的,他所使用的技法和表现出来的音乐性,说明了他传统音乐和声与旋律写作基础深厚。而这样的音乐更偏抒情性一些,调内的变化音也多,并且运用了附属和弦的进行,已经使调性与和声上的表现力很丰富了。笔者在听到这段原型音乐时,曾有些担心他错音风格的摹写部分,是否会写的与原型区分不出来。然而,在听过错音风格摹写的部分后,却为路上同学的音乐妙思所打动了。他使用的“错音风格”技法并不多样,只使用了旋律与伴奏声部同步低半音的调置换,但将原型写作中的附属和弦进行与新加入的变音和弦在适当位置的结合,令旋律进行及和声音响上峰回路转的效果奇佳。因此,路上的作业说明音乐写作的成功,并不仅仅在技法使用有多丰富,而是在使用的是否恰当。

谱例11是2014学年2011级本科学生吴欣宜的摹写作业。她古典风格原型的写作采用了相对活泼、轻快的舞曲体裁,是一部曲式,内部结构为平行乐段,两个乐句本身是2+2+4的独立乐句结构,8小节的后句在终止式上有2小节的扩充,整曲为18小节。其织体写作突出旋律与伴奏声部在音区上同向的大跨度跳跃和乐句后4小节改为2/4或4/4拍而造成节拍循环的错位,很有趣味性。旋律由分解和弦和级进的音阶构成,符合古典时期旋律写作的特征,而且全部采用调内的自然音,没有使用临时升降号的变化音。她依古典时期和声序进为乐曲结构基础的写作思路,使旋律写作充分体现出是和声序进的外化形式。就和声序进的节奏来说,前句的前5小节每小节一个和弦,第6-7小节由于改变节拍律动而使和声变化的节奏加密,每两拍一个和弦,到第8小节恢复整小节使用一个和弦。后句因没有改变节拍循环的律动,却强调了小节内切分的节奏和终止式的扩充,因此保持每小节更换一个和弦的序进节奏。另外,她终止时的扩充不是单纯地延长和弦的音响,而是把开始的旋律动机融在了终止四六和属和弦中。如此的做法也加强了主要的音乐动机在整曲中的贯穿,使音乐在整体上更加统一。吴欣宜这种独立乐句的和声序进与上一例路上同学的相比,虽也符合调性体系功能和声序进规则(见谱例中的标注),却似乎并不是古典时期常用的路数。不过,这种写法还是符合作业的要求,确实是对古典风格的一种仿写,而且,更像是普罗科菲耶夫对古典风格的仿写路数(这也是吴欣宜本人的写作思路,她所交作业的标题便是“模仿普罗科菲耶夫”)。

谱例11b是吴欣宜对原型所做的错音风格摹写。由于本曲用无调号的C大调写作,因此能够从谱面上清晰地观察到她使用调置换的位置与方向,如加了降记号的部位是低半音调置换,反之,加了升记号的部位是高半音调置换(详见谱例上的标注)。唯一使用升记号却是做了低半音调置换的部位是第17小节,即倒数第2小节,原型中根音为G的属和声低半音换到#F为根音的同一性质和弦,而高音声部却是高半音的调置换。由于这小节第一拍高低两个声部都含有#F和#C音,因此,并没有出现预期的“错误”音响。而且,在第二拍以低音B移回到主调,与高音部差半音的调碰撞,也没有显得唐突。因为,“错音风格”就是要在人们习惯的和声序进基础上,以调错位造成出错的感觉,至于是高低音声部同步调错位,还是不同声部调错位造成调碰撞,都可归于“出错”的音响。这些本来都是制造调出错的手段,使用哪一种都属正常,只是应该用得恰当。

笔者认为吴欣宜摹写作业的写作思路与路上的不太相同,她更偏重以现代人对古典时期风格的印象写作错音风格曲的原型。她的错音风格技法更集中而频繁地使用了低半音的调置换,而没有涉及利用半音变化音改变进行方向和变音和弦换调等和声手段制造出错音风格音响。对于评判作业的标准,成功与否并不取决于技法使用的多少,而更注重技法使用得是否恰当而有效、音乐风格是否明确和音乐发展是否合理和完整。从这个标准来看,吴欣宜的作业也是成功的,她写出了有特性而且完整的音乐。

谱例11:吴欣宜的古典风格与错音风格摹写作业

谱例12是2014学年2011级本科学生张弛的摹写作业。她的古典风格摹写部分从体裁上看,更像是一个二声部的主调创意曲。因为除第15小节、19和20小节有三音和弦的音响外,整曲一直是两个单音声部有些对位式的写法,如高音声部旋律是弱拍起,由有或无八分休止符隔开的三音组连续进行构成2小节的乐节。同时,低音声部有分解和弦的写法,但更多是对应和补充高音声部因休止或长音延留时的空隙。这些填空的低音声部音型多是与高音声部形成斜向或反向关系,并且在乐句的划分上尽量不留时间上空隙,声部进行上构成此起彼伏状态,因此对位的意味更浓一些。然而,低音声部分解和弦经常出现超越八度的大跨度音型这种做法,在古典时期还是相对少见的。因为,当时还没有充分发掘出钢琴踏板的延音功能,通常是使用不出八度的阿尔贝蒂伴奏分解和弦以实现延音效果的。跨八度的音型在演奏完基础低音后,手即刻移到上方声部,不踩延音踏板的话,基础低音的音响就消失了。而踩下延音踏板,又会使在音区高些的两个声部对位效果模糊。但是,如果作为同时兼有强调低音和弦基础音及与高音声部对位两种功能的话,这种“清淡”些的织体写法还是存在于从巴洛克复调织体时期向古典主调时期过渡的过程中。由此看来,张弛的这首古典风格摹写,是偏重巴洛克晚期与古典早期的音乐风格。

谱例12:张弛的古典风格与错音风格摹写作业

谱例12a是张弛古典风格的摹写,乐曲使用再现单二部曲式,第一部分由4+4小节的平行对称方整性乐段构成。第二部分的对比由于有两个模式的模进而占了7小节,之后的再现用的是第一部分乐段前句的前2小节,最后3小节再次重现乐曲开始的三音动机结束于主和弦的三音,由低音声部的旋律化进行完成结束乐曲的终止式,整曲共20小节。从整体曲式结构上看,张弛的摹写没有什么问题;况且,对于对比部分的相对较长,在再现部分,她也用扩充乐句和渐慢的方式补偿了这种在结构上的失衡。然后,再观察和声序进与旋律写作的关系,整曲和声运动的节奏相对较快,除乐句的第一小节是一小节一个和弦,其他小节都是每小节两个和弦的序进节奏,并遵守和声功能序进的规则。同时,旋律是以和声序进为基础,采用全调内自然音,并由于开始动机和节奏模式在整曲中的贯穿,使旋律形象特征鲜明、音乐发展通顺而且完整。

谱例12b是张弛的错音风格改写,她自己在乐谱上标记出了所有使用半音调置换的位置与方向,这样,可以迅速而直观地了解到她是有计划地掌控着错音的运用。她所使用的错音风格技法,基本上是降低和升高半音的调置换。前面已经分析过的原型写作以单音二声部对位为主,在做错音风格改写时,就可以比较容易地选择半音调置换的节拍位置,并且可以增加调置换的频率。又由于换调节拍位置的多变,与多频换调结合起来后,错音风格的效果很丰富而鲜明,因此,张弛的作业也是很成功的。她的成功也又一次证明,错音风格写作的成功首先取决于古典风格原型写作的是否成功,因为错音风格的技法就是那么几招,原型音乐的底子打好后,错音风格的手法只要安排适当,就能够在保持音乐完整性的基础上,增加新奇的趣味性并融入现代感。

谱例13是2015学年2012级本科学生赵野的摹写作业。他对自己写作古典风格的体裁非常明确,如题名为“谐谑曲”,而且是做为一首完整的音乐小曲来写作的。因此,他这首习作的规模长大一些,为6/8节拍,使用了中间部分比例长于前后两个部分的再现单三部曲式,共31小节。而且,因频繁使用16分音符和八度加厚的三和弦,显得音符很多,织体丰满,音响也相对厚重一些。所以,从这首小曲的体裁、中间部分使用属调关系小调与同主音大小调转调关系和音乐中传达出来不断向上的精神气质这三方面来看,更接近贝多芬的写作风格。

谱例13:赵野的古典风格与错音风格摹写作业

再仔细观察谱例13a中赵野的古典风格摹写,第一部分的一部曲式由模进平行对称转调乐段构成,前句结束于主调bE大调的半终止,后句转到属调bB大调的完全终止结束。旋律的构成方式以分解和弦和级进式音阶为主,符合古典时期旋律写作风格。旋律的主题由环绕式级进上行16分音符的动机和锯齿式上升的分解和弦两个主要因素构成。第9小节最后两拍开始的中部,继续在第一部分结束的bB大调上,使用了三声部八度模仿的主题两个主要因素,第13小节到达bB大调的属和声后,由16分音符的环绕式动机向上的模进,旋律化地引向bB大调的关系小调g小调的属和声。在第17小节,利用g小调导音#F的等音bG,引入bE大调的重属导七和弦,又由于上方声部和弦突出bG的音响,有用bE大调的同主音小调准备主调回归的倾向,因此也使属准备延长到3小节,以正调性归属的视听。从第23小节后两拍进入的再现部分并没有相应地扩展延长,还是保持了4小节乐句的模进平行乐段结构,只是在后句第一乐节结束时,使用了有延长时值的阻碍进行后,利索地以主调完全终止式结束整曲。

现在观察分析谱例13b赵野错音风格摹写中的调置换细节。第一部分调置换的频率便很高,基本上是以半小节为单位更换调,而且他竟然在整曲开始的第一句旋律就做了同中音的调置换;这样,确立主调bE大调的任务则只交给了第1小节前一半的和声伴奏声部。乐段前句旋律第1-3小节换到同中音调e小调上,主调bE大调只占了第2小节的半小节,第4—5小节从e小调开始后换到了的F大调1小节后,又回到e小调结束于半终止。后句的第6-7小节同第2-3小节,还是e小调与bE大调的同中音调交替,在第8-9小节换到be小调后进行到属调bb小调,再通过调的三级音bD升高半音到D,而瞬间就交替到了同主音bB大调,就此回到了原型中在第一部分结束时的调性。事实上,第一部分中这样高频的调交替,却主要是通过旋律动机本身含有的半音进行实现的。

相比古典风格原型写作中本就比较复杂的调性布局与和声序进,错音风格改写的中间部分却依然有不少亮点:第一,原型中三声部模仿部分中间的一次做了低半音调置换;第二,第13小节这个模仿的结束部分在没改变原音级位置的情况下,通过旋律降低原bB大调导音A至bA而低音声部升高IV级音的手段,构成了结束在属调同主音f小调的完全终止式;第三,第13小节后一半到15小节,保持在原型中原为bB大调属长音,而此时为主长音的低音持续音F,而上方声部以16分音符环绕音型,运用同中音和弦转调的方式,从f小调以向上小三度的模进,经过ba小调、bC大调和be小调后,连接到原型中g小调的阶段;最后,将原型第20小节正拍A-C-bE-bG重属导七和弦中的C降低半音为bC,虽然和弦性质没有变,但和弦的音响略有变化,也使和弦的两个外声部向外反向半音进行到be小调的终止四六的倾向性更强。另外,第22到23小节be小调属和弦到e小调属七和弦的上半音调置换,实际上也利用了和弦的两个外声部向内反向半音的进行。如此,仅通过和弦连接方式,也丰富了错音风格的音响效果。

再现部分前3小节的调置换方式与第一部分中的相同,只是乐段前句第4小节(本曲第27小节)在be小调半终止后,通过同主音大小调交替,于乐段后句的开始回到主调bE大调。本句阻碍进行以高低声部同步移高半音到E大调,延长记号后的第30小节又直接下二度移调,换到了比主调低半音的D大调上(使用bbE大调的记谱),在最后1小节才移回到主调的完全终止结束。

在领略了路上使用半音变化音和变音和弦写作的古典风格原型摹写后,笔者对赵野在古典风格原型中使用了这么多变化音的情况,便不很担心他后面错音风格写作会黔驴技穷。可以想象,他既然敢在原型这么写,就一定会有高招用在其改写的错音风格曲中。通过以上的细节分析和实际音响效果,发现他果然不出所料,不仅用到了错音风格的几个基本招数,还将同主音大小调和半音调置换相结合,又充分发掘和利用半音体系和声的手段,使整曲效果既新奇又符合功能进行的规则,调性与和声的过渡并不唐突。由于乐曲体裁就是具有比较轻快与诙谐的性质,再加上16分音符音型进行与和声序进的方向都很明确,导致如此频繁换调所产生的效果,也与这种体裁所表现的音乐性质相吻合。赵野的习作,可以说是他认真思考、熟练而恰当地使用技法的结果,显示出他在写作上的才气,其音乐具有较高的艺术水准。

谱例14是2015学年2012级本科学生王帆的摹写作业。他古典风格摹写中最突出的旋律特征是装饰音(见谱例14a),在古典时期,特别是海顿、莫扎特的作品中,旋律中装饰音的时值是后面紧跟着的主音的一半,为此,有的版本会将这样带有装饰音的旋律音型,用连续四个均等的16分音符记谱,如莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》K.331第三乐章《土耳其进行曲》的开始主题。在王帆的摹写作业中,第1-6小节和第14小节的含有装饰音的四分音符旋律,都应该演奏成均等的16分音符。他的这段摹写,是以海顿钢琴奏鸣曲旋律风格为模板、F大调无再现的并列单二部曲式,共15小节。第一部分为平行对称方整性乐段结构,前句结束于不完全终止式,而旋律声部终止于主和弦的三音;后句结束于完全终止式,旋律声部也终止在主和弦的主音上。由此,在旋律声部上构成两个乐句的呼应关系。第二部分是7小节的一个完整乐句,开始材料上与前一部分有对比,在结束部分出现一小节含装饰音的旋律,可作为对第一部分主要旋律特征的回顾,求得整个段落音乐的统一。这段摹写的织体轻而薄,在第一部分中只是两个单音声部的配合,低音声部的跳音是减薄织体的重要因素,同时又清晰地勾勒出和声序进的轮廓。第二部分开始的织体以连音音型取代前面的跳音,构成对比;在后4小节恢复跳音音型,但加入了双音,增加了和声的厚度,也推动了音乐的发展。

王帆在他的错音风格摹写作业谱面上,写下了自己改写所用的技法:主要用“同三(中)音调交替”,偶尔用“同主音调交替”,这说明他对如何使用技法是有设计的。从谱例14b中观察,第一次做同中音调交替是在第2小节第二拍,由#C-E-#G的和弦替换了原型中C-E-G。然而,替换的这个和弦并不是调的主和弦,在原型中此和弦为属和弦,同中音调替换后,成为小属和弦,由此和弦连接到第3-4小节是#f小调,即原主调F大调的高半音小调。这种移调并换调式的做法也比较新鲜。第4小节的第二拍又通过在#f小调主和弦的同中音换调,回到了F大调。第5-8小节乐句中使用了几乎每小节一换的调交替频率,但终止式的进行保持在#f小调,又因特意避免主和弦三音的出现,以造成在与F大调对应的#F大调上的调式终止感。这样,就使在第二部分开始低音和旋律声部出现的A音,突出了同主音大小调之间调式交替的性质。而接下去的半音调置换便保持在小调式之间,第9-10小节的#f小调到第11-12小节的f小调,之后又是1小节半的#f小调,直到最后终止式属到主的进行时才回归主调F大调。

谱例14:王帆的古典风格与错音风格摹写作业

王帆的作业也是首先把古典风格的摹写完成得比较到位,使音乐性格鲜明,清新而简洁,音乐发展自然而合理,同时显现出意趣高雅的音乐品味。而在错音风格改写时,他的调置换手法使用的并不多,但比较集中地运用了半音调与调式置换技法,扩展了类似普罗科菲耶夫《彼得与狼》(见谱例4a)中C大调与#c小调之间调置换的频率,而且调置换的和弦位置并不都在主和弦。这样的做法增加了听觉上的错位感,也不失为一种灵活而巧妙地运用技巧的方式。因此,王帆作业也可以作为在保证音乐完整性基础上恰当使用技法的成功范例。

学生们的摹写作业中,还有完成得比较符合要求、音乐上比较完整的习作,我只是选择了其中古典时期音乐风格较为鲜明、错音风格手法使用的比较恰当而丰富、音乐上相对完整、有代表性的几首做了分析说明。除此之外,还有相当一部分作业中,学生对古典风格写作有一定的功底,旋律与和声序进基本符合要求,但还存在整体结构感失衡、低音声部进行或旋律不够流畅等缺陷。笔者又从中选出几例做分析点评和改写,意在通过对这些作业的修改,使同学们对错音风格的认识更清晰,对其技法的掌握更牢固一些。

谱例15是2015学年本课学生A的摹写作业。古典风格摹写的部分是一部曲式,平行对称方整性乐段结构,共16小节,见谱例15a。旋律的写作由音阶和分解和弦构成,流畅而通顺,开始于f小调的前句和声序进结束于半终止,这些都符合古典时期的写作习惯,没有什么问题;后句的后半部分转到了f小调的关系大调bA大调结束了这个乐段,这就有些问题了。对一个完整的、古典风格的调性音乐作品来说,调性是一定要统一的,也就是开始与结束要统一在一个调上。如果这个乐段不是整首乐曲的结束,只作为其中的第一部分,这是完全可行的。上述赵野习作中,第一部分就是转到属调完全终止结束的。而这例作业是在bA大调上结束了整曲,在整体结构的调性感上不够统一、也不完整。对此,可以有三个解决的办法:第一,再往下续写,使用对比因素后,不管再现与否,都要回到主调f小调结束整曲。第二,如果不想再续写,可以在乐段后句的开始移到bA大调,跟前句开始构成模进的平行,然后在后半部分转回到f小调。第三,乐段后句依然以f小调开始,早些进入bA大调,之后在乐句的后半部分回到f小调。笔者选择了最后一则修改方案,即后句开始于f小调,一小节后转入bA大调,而在最后4小节回到f小调,见谱例15b。除此之外,低音声部在第8小节的最后一个八分音符休止,留出旋律的起拍。这样做,既与前句起拍构成对称的呼应关系,又在和声与句法结构上划分得更清晰。

该同学所作的错音风格摹写(谱例15c),如果不考虑上述提到的曲尾调性归属问题的话,其错音技法的使用还是比较恰当的,特别是在第8小节的半终止,属和声使用了低半音调置换,而第11-12使用高半音调置换,错音风格音响效果相当不错。在第2-3小节采用的同主音大小调的交替,也丰富了本曲的调性与和声。因此,修改的版本(谱例15d)只是把高半音调置换提前到第3小节,取代了原大小调交替的做法,使听者先感受到与古典时期起就常用的同主音大小调交替不同的调置换方式。然后,从第3-7小节的#f小调在第8小节移回到主调f小调。后句在开始一小节后移到上二度的G大调上,经过换到低半音#f小调,最终再低半音换回到主调f小调结束。此版修改难点在倒数第3-4小节,由于前面将高半音和低半音调置换手法都用到了,这两小节如果还做同样的换调,旋律显得有些重复也较平淡。而如果在旋律或调关系上做些调整,又会因仅短短两小节而使前后旋律或和声走向不够通畅。在修改几版后,目前版本算是在听觉上相对满意的结果,但可能还会有更好的方案。

谱例15:学生A原古典风格与错音风格摹写作业版与教师的修改版

谱例16是2014学年本课学生B的摹写作业。古典风格摹写部分是主调为G大调、平行乐段结构的一部曲式,乐句本身具有2+2+4独立乐句的结构方式,但在和声序进上又有些不同的成分。旋律写作得还算通畅,后半部分从旋律进行上能感到和声运动幅度比前一乐句的要大,起到了推动音乐发展的作用。这段音乐写作的最大问题是两个乐句后半部分低音线条的进行不够流畅,见谱例16a上的标注。从伴奏音型上看,乐曲体裁有进行曲风,但可能更偏重于是浪漫时期常见的波尔卡舞曲形式。笔者在给这个摹写部分做修改时,基本保留了旋律的原型,仅在第12小节调整了第一拍的两个音,使主和弦的分解和弦进行更顺一些,并将倒数第2小节的旋律改成向上解决到主音。最主要的是对低音线条音做了调整,突出和弦根音的功能走向,使和声序进的轮廓更清晰,见谱例16b。

谱例16c是该同学所做的错音风格改写。在第3小节使用同中音调从主调G上半音换到#g小三和弦,第9小节乐段后句的开始降半个调和第13-15小节调内个别音升高半音,这些做法具有错音风格的音乐特征,是值得鼓励的尝试。而原型中低音线条进行不流畅的问题在此时便更加明显了,特别是乐段后句快结束的第13到15小节,这3个小节第一拍的低音虽然有#D和bE之分,虽然是等音,但在调性音乐中,各自的进行方向还是有区别的。然而,该作业此处这两音的进行前两次都到C,最后一次到主调的导音,因此,在和声上实际没有运动,而乐曲的这个部位,应该是和声运动密度最高的。虽然旋律声部在这几小节做了变化,但音乐整体上感觉还是停滞的。另外一个问题也是和声结构上的,在第8小节半终止的位置,在进行到属和弦的一瞬间移低了半音,好像在抬腿往前迈步时,没有踩在坚实的地面上,而是踩空掉到坑里。这样的问题,是使用错音风格技法的结构部位不恰当造成的。在终止处使用调置换当然可以,但需要合理,如使用阻碍进行的方式,或者在和声上做前期准备,以造成调虽然突然换了,而和声进行方向并没有改变的音响效果,才是相对理想的做法。

既然观察到学生B写作中的缺陷,笔者在修改过程中,便把主要精力用于调整和声序进和调置换的关系上(见谱例16d),主要的修改位置有:第一,在乐段前句的第3-6小节做低半音的调置换,新调bG大调旋律和低音的头一个音都与前1小节是下半音进行的关系,而后又有近4小节的篇幅保持在这个调上,均不在句末终止的位置,不会产生和声走向不明确的问题。第二,在第7-8小节,旋律上通过16分音符的起拍,迅速移回到G大调,而低音bA又通过下行半音平稳过渡到主和弦的根音G,前一个音可以视作是主调的降II级,下属和声进行到主,在和声功能上的进行也是顺畅的,终止式是从主和弦到属和弦的半终止,这两个小节都保持在同一调性上,避免出现终止的走向不明。第三,第8小节的从属音D级进下行音阶是有很效的均等节奏时值填空,直到第9小节的bA,把调换到高半音的bA大调后,在第11小节转到其属调bE大调,其根音bE为G大调的bVI级,又是重属导七和弦的七音,在倒数第3小节重属和声位置,作为和弦音与同和弦的#C交替,#C上行半音解决到D,也就到达主调的终止四六和弦,然后继续完成这个终止式的程序结束本曲。最后,在和声序进和低音进行捋顺之后,旋律声部也就比较容易处理了。笔者考虑到第13小节的旋律节奏模式已经较之前的节奏点密集,那么在之后的和声依然处于紧张地向前推进状态,旋律的节奏也应配合,不适合松懈,因此将第14小节的旋律音型也改为与前1小节的相同节奏型。这样从第13-15小节连续3个小节的旋律节奏型相同,配合了低音声部每一拍无重复音的进行,紧凑而合理地推动了音乐的发展。

谱例16:学生B原古典风格与错音风格摹写作业版与教师的修改版

谱例17是2014学年学生C的摹写作业,从谱面上看,该学生有比较深厚的钢琴演奏基础,对钢琴作品文献了解得比较多,因此,对古典风格的摹写比较顺利,旋律和织体写作相对灵活,但演奏起来顺手,音响效果有变化但丰满,风格上掌握得也比较到位,见谱例17a。本曲是小步舞曲的体裁,在G大调上的再现单三部曲式,共24小节,三个部分长度均等。呈示与再现的两个A部分是相同的8小节一部曲式,内部为2+2+4的独立乐句结构。旋律使用了环绕式的16分音符音型与锯齿形分解和弦结合,旋律音级大跳后立即反向折回的手法也使用得很熟练。中间B部分在旋律和低音声部的写法上多使用三连音音型,为平行对称方整性乐段,两个乐句都结束于主和声,只是前一乐句旋律在主和弦的三音,而低音在主和弦的第二转位,在低音声部的织体写法上与前后两个部分有对比。整段音乐听上去,旋律的表现力比较丰富,音乐的发展更多是依靠旋律线条的起伏、节奏疏密的变化以及织体写法的改变。但是,在和声序进方面则有所欠缺,因为基本上只使用了主与属的和弦,没有下属和弦,尤其中部在和声上缺少对比,两个A部分的后半部缺少下属方面和声以增强音乐的推动力。而且,三个部分都是结束在主调的完全终止,这不太符合古典时期典型的曲式结构功能和调性布局。另外,低音线条与和弦的声部进行都不太讲究,声部时多时少,音响上不均匀。

针对这些和声上的缺陷,笔者做了如下修改:第一,将两个A部分第6小节(6和22小节)的和声改为下属方面的和弦,并调整了低音线条与补齐了和弦声部及其进行。第二,中部最后3小节(14-16小节)的和声序进做了调整,改为转到属调的和声进行,造成和声上的运动和不稳定感,增补了属和声准备再现这一必不可少的曲式功能;但是,仍保留了原中部呈示性的旋律、三连音节奏型及句式。第三,在再现的A部分第21-22小节调整移高了原旋律顶点音,并使用了强拍倚音,解决到下属II级和弦时,使用延音记号构成停顿,形成一种类似阻碍进行的效果,以便最后两小节以渐慢的陈述结束整段音乐。这些改动,应该使这段本来已写得不错的音乐,具有更典型的古典时期风格及其习惯语汇(见谱例17b)。

学生C的错音风格摹写暴露出来的问题比较多(见谱例17c),首先,该生不太理解错音风格的技术点,所做的改变实际上只是半音变化音,而且还没有考虑到与旋律声部的配合以及和声的声部走向。两个A部分的改变都是在低音声部的伴奏和弦,旋律声部没有做任何变动。其次,中间声部所加的临时升降号比较多,从音响效果上来说,确实动感或者说不稳定感较强,但因为原型中就只是主与属和声的交替,和声音响上比较单调,在音乐推动力上还是不很给力。因此,从错音风格技法的使用上来说,该生只用到调内个别音级半音错位的这一招,而并没有使用上错音风格最有特色的技法——无准备的半音调置换。修改这样的作业,在对原型调整的基础上,要增用半音调置换以及变音和弦转调等手段才可能更有效,详见谱例17d。

谱例17:学生C原古典风格与错音风格摹写作业版与教师的修改版

如谱例17d所示,笔者基本上保留了学生C原在中部所做的错音风格改写,只在第10-11小节和14小节顺着其在小节第一拍移高半音的做法,把后面的旋律与和声也都移高了半个调,然后保留了谱例17b古典风格原型修改中转到属调的第15-16小节。真正做了较大改动的是两个A部分:第一,呈示的A部分有主调G大调和高半音bA大调的交替,也有与同主音小调的交替,但在旋律上却做了上小三度调的移位;第二,再现的A1部分开始为主调与下半音bG调的调置换,而后在第19-20小节以重属和弦为临时主和弦,下移到E大调,接着换到了A大调,结束于从其属和弦到bVI级,等于在主调II级调做了一个阻碍进行。这一系列的换调基本上在主调的下属方面调,也是对前两个部分基本上在主与属和声上的一种功能性平衡,在最后两小节通过下半音调bA大调回到主调。如此改动,从听觉上显得调性及和声的变化都丰富些了,而且音乐的整个运动方向并没有改变。

笔者对学生这次作业古典风格与错音风格摹写的修改版,从音乐发展的整体角度来看,是有一定的提高,这当然有对旋律进行、和声序进和调置换位置的修改,也有对音符间连接手法、速度、力度、表情记号标记等演奏方式上的补充,这些辅助性手段对音乐的风格和完整性也起很重要的作用。像上述所举的几位同学所写成功范例中能观察到的,他们都是自己标注出这些演奏方式,这说明了他们是从音乐整体上来考虑和写作,而不只是把音符写出来就算完成作业了。另外,原型写作的风格体裁不同,在做错音风格的摹写时,技法运用也要相应调整。比如,诙谐、欢快的乐曲风格,半音置换的变化可多一些,而抒情性强的风格则需考虑利用半音做调置换时不要太怪异,结合使用传统和声体系中变化半音和变音和弦等意外转调手法,并用于适当的结构位置,可能会与音乐风格更吻合,也更有效一些。

结语

前文已对“错音风格”技法本身做了细致的归类,并对相关范例进行了详尽的分析与技法使用特征总结,也对笔者本人摹写习作和所选学生摹写作业完成了分析、点评和修改,在此不必重述。但是,在此技法教与学全过程中的设想、安排和从学生作业中反馈回来的信息,却有必要经过反思后归纳总结,以便在今后的技术理论课教学中做进一步调整与改进。

第一,分析和摹写作为学习的必要步骤,其作用是相辅相成的。《现代音乐技术与分析》课程的教学是以讲授近现代已定型且成熟的技法为主,通过对实际作品的分析和对指定技法的模拟写作,训练学生掌握尽可能多样的写作技巧。分析是最直观地了解技法写作的手段,摹写是连接对范例作品的分析与丰富学生自己写作技法的一座桥梁,不实际下笔写作,前人的写作技法是不会自动地化为学生个人写作能力的。而且,只有安排学生做摹写作业,才可能督促他们更仔细且认真地对范例作品做技法上的分析,从而使分析更有实际意义。

第二,摹写作业中,要求学生在限定条件下完成一段完整音乐是有深远意义的。以掌握技法为主的写作,就需要对技法使用的时代、作曲家、使用范围进行设定,而且以所写音乐的完整性为评判的标准。其意义在于,对某种技法的真正掌握,应从宏观的结构、音乐的体裁与风格入手,再深入到微观上,考察此种技法在整体音乐中所起的作用是否恰当而得体;而不是孤立地着眼于个别技法的片断,不关注其运用的音乐氛围如何。对所用技法的限定,便是保证学生掌握其特征的要素;而在这种条件限定下,仍能写出完整的音乐,则说明学生有能力将所指定技法使用得恰当或到位,如此,才达到了训练目的。反之,如果不做条件设定,或不要求作业音乐的完整性,写成什么样都可以,则失去了训练的意义。

第三,模仿写作不是抄袭,两者区别在于:摹写,是使用已经归纳总结出来的某个时代或某位作曲家具有明显特征的技法,在已知作品中的动机、旋律片断、或自创动机基础上,运用当时通用的和声、旋律发展以及织体写作模式,按照自己的思路发展和组织这些因素,最后完成一段音乐。虽然会在某些片断与所模仿作曲家的作品有相同或相似的地方,但在其音乐发展的逻辑和某些细节上总会有所区别。就像不同的人,对所经历同一件事的表述总不会完全一样,是同样的道理。而抄袭,是原封不动地照搬某些作品的片断或全部,不包含自己的思考和发展思路。因此,由于本课程技法模拟写作的目的,是训练学生掌握前人已经定型的技法,虽然区别于作曲专业课的以学生自己的原创为主,也同样要求学生杜绝廉价而违反道德底线的抄袭,认真完成摹写作业。

最后,技术理论课程教学中引入摹写作业的措施,既促使学生通过模拟写作更扎实地掌握所学技法,也缩短了教师理论研究与实际创作之间的距离。同时,整个教学实践的过程,也是教学相长的过程。一方面,教师把教学方法与内容作为研究课题,通过课程内容安排、范例作品的选择、作业限定条件的设计和亲自下笔写作探索可行性,能够从中提高教师本人的分析观察能力和实际写作能力。另一方面,从对学生摹写作业的点评和修改的过程中,能够学习到不同的分析角度和写作思路,也可以了解学生对教学内容的接受程度以及需求,以便再做调整和改进,从而提高系统化教学的质量。从这个角度上说,这样的教学笔记似乎还应持续做下去,这次是之一,日后当会有之二、之三……

2016-06-06

J614.5

A

1008-2530(2016)03-0081-23

郭新(1952-),女,美国佛罗里达州立大学音乐理论哲学博士,中央音乐学院作曲系教授(北京, 100031)。