调性设计的变异导致曲式组织的变体
——材料与调性“连体化”的分析视角

姚恒璐

调性设计的变异导致曲式组织的变体
——材料与调性“连体化”的分析视角

姚恒璐

在传统曲式分析当中,调性问题最容易被忽视。在分析中既不能将调性视为与结构规模的“同义语”,又不能脱离音乐材料孤立看待调性问题。在分析当中材料与调性互为“捆绑关系”,又与结构规模相伴,以乐句乐段为单位去看待调性组织,而不是三两小节就划分一个调性——在同一调性组织中,“不够规模的调性终止式无效”。所有这些调性分析的基础原则,应当引起足够的重视。否则,曲式分析则会变成“无原则的划界”,这种分析既与还原音乐创作无关,也会在大量的共性分析现象中迷失分析方向和分析目的,得出形形色色不同的曲式结论也就不足为奇了。

材料看头—调性看尾 调性布局 转调与离调 明示与暗示 主题变连接(主变连)离调扩张句法内部的长度(离扩内)

调性及其布局(tonality and its layout):在传统调性音乐作品中,都存在着“主调性”与“从属调性”的构成原则,特指传统大小调式音阶当中的首音位置,即核心音的地位。在传统音乐作品中,则以调性中正三和弦的T、S、D为骨干的和声终止式(基本终止式:D-T正格、S-T变格、S—D—T完全终止,此外,还有阻碍终止D-VI)为代表,包括它们的各种转位形式。终止式至少由两、三个和弦表示,单一的主属和弦不能代表终止式的陈述方式。在古典主义和浪漫主义音乐作品中,必须以和声终止式来结束一个乐句、乐段的结构(相当于文字写作段落结束时的逗号和句号的关系),乐段的结尾没有终止式就不能形成乐段结构。此外,不能以音乐开始时的和声进行定为调性,而是要以结构规模为先导,在结尾处以终止式决定调性(“调性看尾”)。

以音乐结构纵观全局的眼光来看待调性组织,常常会与和声习题当中以“纯形态”的认知方式看待调性的结论有所不同。调性只有在形成一定规模的基础上(通常是乐句、乐段结构),并且具有主要调性的和声终止式,才能确认。并且请大家记住:“不够规模的终止式无效”这一原则。离调、离调模进以及由于材料衍展所形成的离调关系,由于没有明确的终止式,都不能算作独立调性,而只能视为材料内部扩张的手法。转调,具有结构功能作用,调性组织具有的独立性,不仅在乐句、乐段会出现,甚至在更小级别的结构组织(乐节、动机)中也会出现,但必须有终止式的支持,才能被认同。这就从另外角度告诉我们,单纯靠和声终止式不能确定作品的规模等级,其结构认同的基本原则就是:“离调为结构内的扩张、转调为结构外的另类”,内外有别,才能使得调性在音乐结构中起到结构功能的作用。

一、调性布局——“暗示”音乐的结构功能

作品分析中的调性分析是非常关键和重要的环节,分析者应当首先认清调性关系的几个问题:

1.重视调性布局关系——调性音乐分析的一般原则。一首调性作品必定存在一个主要调性,乐句乐段结束时的和声终止式决定了调性的认定。除了在分析中所认定的调性关系,还要将主题中的主要调性同后面出现的种种次要调性进行比较,进一步分辨调性的布局关系(按照音程距离所产生的调性远近关系)。比如,两个调性之间为纯四五度的是一级近关系;三六度为二级关系;大二度小七度为三级关系;小二度大七度以及三全音为远关系调性(后两种往往在分析中被合并,视为第三级关系)。

例1.调性布局中的三级调性关系

2.在传统调性音乐作品中,同名调性视为同一调性;关系大小调视为不同调性;20世纪以后的十二音半音化调性作品中,则把关系大小调也视为如同同名调性关系那样的“同一地位”。

3.传统音乐作品中的调性终止式是由(调式音阶中的)正三和弦T、S、D三个主要功能组成的,分别由完全终止式、变格终止和正格终止(或半终止)构成(终止式通常也包括正三和弦的各种转位形式),半终止及其转位形式也具有结束一个乐段的终止功能。

例2.正三和弦终止式及其调性内部和声功能运作逻辑

4.例2中所示是在构成调性终止式的T、S、D三个正三和弦影响下,其它副三和弦、副属和弦(包括它们的七、九和弦及其转位形式)相互之间是如何连接的。整体调性组织、包括各种副属和弦的参与,成为十二音调性形态下的和声连接互为。例如:

5.“离调”与“转调”在音乐作品中有着不同的地位。由于离调没有终止式,就没有独立的调性地位,因而应当属于一个主要调性内部的“过路客”,在作品的规模当中属于句法内部的扩展手法;转调则要以终止式来确认,它与主要调性进行比较,是作为“对比调性”布局中的调性成员。在乐句乐段临近结束时的转调手法,属于句法“结构外的事务”,即,脱离原有句法的新组合行为。

分析中要记住这样一系列的作法:有材料就要有调性,有调性就要在材料形成乐句的句法规模和乐段的规模时,标记和声终止式。

(一)调性的暗示作用——结构划分的重要依据

为什么调性的认定一定要看乐段(乐句)的结束终止式而不是看起始和弦?道理很简单,在音乐创作当中,没有谁规定作品一定要从主调性的主属和弦开始,正如单旋律可以在调式任何音级开始一样,采用调式音阶各个音级、或采用离调的和声手法来起始一首作品的例证比比皆是,所以那些以作品开始处的主和弦为依据,来确定调性的做法,肯定是不可取的。

作品起始于调式音阶的任何音级→(主调性的终止式)

例3.李斯特艺术歌曲《你像一朵花》

依据对调性组织的两种看法,可能会对这样一首短小的歌曲曲式的认定产生两种曲式类型的认定。其一,a为二乐句转调乐段,b回到主调性A大调,这样的调性划分,曲式结论是再现单二部曲式,结构图示如下。

其二,全曲只按照A大调一个调性看待,前三个乐句都结束在A大调副属和弦的终止式上,就会形成四乐句的乐段(一部曲式),结构图示如下。

例4.李斯特艺术歌曲《你像一朵花》第二分析方案

例5.贝多芬《第二十钢琴奏鸣曲》(Op.49 No.2)第一乐章主题

作品的主部主题是由两个乐句的乐段构成,在第一、二乐句4+4小节对称结束时,其G大调的和声终止式是VII—T,严格说来它不是一种典型的终止式,其后的4小节只能说是一种带有补充性质的乐句;同时也可以视其为8小节一个整乐句,直到出现完整的终止式。在第13小节进入连接部。

在分析的实践中,常常看到有些人不顾主题材料的结构特点,在音乐进行过程的任意处当中找到D—T这样的和声进行,就认为是结束,因此我们看待调性的暗示作用还应当表现在其它两个方面:

终止式在材料进行过程中无效。当一段古典音乐的和声主要是由T、D功能写作时,处处都可能是终止式,就应当以材料的规模(乐句、乐段的结束处)作为结构结束的衡量标准。在不够乐句规模的地方出现终止式,没有完整的结构意义(可能是一个乐节的终止式)。在乐句结束时出现的终止式,标志着音乐作品可能是由终止式来巩固主要调性,也会是一句一个调性而形成转调乐段。个别案例分析中也会出现这样的情况。

例6.选自舒伯特《第三钢琴奏鸣曲》(D664/Op.120),A大调

在其呈示部中的副部主题第二乐句结束之前连续引用K64—D—T,只有两个终止式有效,分别作为乐段结束、补充结束。在材料停不住、不够乐句规模时终止式并没有起到形成结构意义的作用。所以不结合材料、规模而单纯以和声终止式来判断结构规模的做法实在是不可取的。

例7.西贝柳斯《小圆舞曲》

由2个乐汇组成一个乐节、2个乐汇组成另一个乐节,8小节的第一乐句并没有结束在正常终止式上(VII—III),尽管没有主属关系的终止式,但曲式等级“有机成长”所形成的乐句形式,仍然可以被有效地认定。直到第二乐句结束在t—D终止式上,二乐句的乐段自然形成。所以说,第一乐句终止式并非一定要有,而是视情况而定。第一乐句无法以“量变’达到形成乐段结构的“质变”,所谓“一乐句乐段“的说法是极为不科学、并且很容易造成曲式等级概念模糊的说法。

例8.贝多芬《第十七钢琴奏鸣曲》(Op.31 No.2),第三乐章

从只看材料、不看调性,可能也会发展到另外一个极端——“唯调性论”,只要看到终止式就划分乐句,也是要避免的做法。

主部主题b段为8+9小节的乐段,注意第二乐句终止式单纯的T和弦和K46—D7—T的重复造成的延伸效果。如果有若干个终止式的重复,一是说明前几个终止式的句法规模不够;二是说明有同功能和声的延伸现象,一连串的终止式则以最后一个的标记为准。

(二)“调性布局”的分析要点:就简不就繁、就近不就远

在作品分析当中,如果我们在一个主题乐段中能够找到一个主要调性,就尽量不要以两个以上的调性关系去解释;能够以一种近关系来解释调性,就要避免以远关系去解释调性。这也是在调性分析方面的一种简化还原的基本原则,它关系到对于调性本身的正确理解和对调性布局的合理性解释。这里我们要明确地区分转调与离调的本质不同,前者具有和声终止式,后者却没有。而具有和声终止式的转调手法就极有可能具备完成一种结构的意义,而离调,由于没有和声终止式,则不具备音乐组织结构上的构成能力。下例试图说明在确定调性背景之后才能标记和声功能的重要性,如果一首作品的调性判断错了,和声功能标记也就都错了。

例9.莫扎特《C大调钢琴奏鸣曲》(K.330)第二乐章

a段两个乐句都结束在属的半终止,尽管第二句也能标记为C大调的D—T,但本着调性“就简不就繁”的原则,在一个乐段内部能够看作一个调性的,就不要看成两个调性。b段中,当乐句结尾和声功能标记为“怪异的功能进行”或是离调附属和弦时,试着从一级近关系调中再寻找到T,S,D和声功能标记。如,第二乐句显然以bB大调的D7—T更为合适,与主要调性F相比,是它的下属调性。在补充句中,最后的终止式要比中间出现的终止式更有说服力;最终的终止式决定了此作品的主调性。

例10.舒伯特《小夜曲》

在并列单二部曲式中,几乎每一个乐句都进行了转调,从d小调到F大调为一级平行关系调;F大调到D大调尽管看起来属于小三度关系转调,但d小调与D大调之间为一级关系的同名关系调。调性布局关系都是以一级近关系调写作的。

二、转调与离调在结构功能与陈述方式上的区别

1.转调终止式具备结束乐段的结构功能——在曲式规模与调性布局的关系当中,一般遵循的原则是:规模越小,调性关系越简单,通常是一个乐段只有一种调性关系;其次,转调乐段也是常见的现象,就是所谓“一句一个调性”,其典型的基本标志就是在每一个乐句的结尾处,都有明确的调性终止式。

例11.德沃夏克钢琴小品《剪影》

这是一首二乐句转调乐段加扩充句的“一部曲式”结构。转调乐段每一个乐句都有肯定的调性终止式。第一乐句在bb小调,第二乐句在bD大调,结束在半终止,之后为扩充句,最终全曲结束在K46—D7—T的终止式上。

2.离调只具备扩张乐句内部长度的作用,在调性组织中,离调没有独立的调性地位。将一个主要调性组织内部采用离调作为内部扩张的手段,在我们分析具体的作品时,决不能把它看作是新的调性关系。

例12.勃拉姆斯《圆舞曲》(Op.39)第八首

作品是由二乐句的乐段构成,由于数次出现重复的动机材料,使得乐句加长至12小节一句。第二乐句更是由于一个bB大调降III级的延伸,扩张了乐句内部的长度,第二乐句达到17小节。

第一乐句在bB大调上以K46—D的半终止结束,第二乐句以“离调进入”,出现一个降III级离调,并将此和弦进行延伸(见第13到22小节的S6)。真正回到bB大调是在第26小节,其后构成一个完整的bB大调终止式。这里,bB大调降III级的离调不能看作“转调”,不能标记为bD,因为它仅仅为一个和弦的延伸而已,并且没有bD的和声终止式。其次,作曲家的意图是借用“bIII级离调的延伸方式”,目的是扩张第二乐句的规模,做出调性与规模方面的互动。

萨尔则(Felix Salzer)对这首作品所作的申克式的图表,也表明了同样的意图,即,全曲只建立在一个主要调性上。在两个属和声功能之间,插入了一个降III级和弦,如此采用一个调性组织来看待一个作品当中的完整结构。“延伸”这一概念在传统和声的应用当中,起到了非常重要的“拉长”结构的作用。

例13.调性布局分析图表①STRUCTURAL HEARING,Tonal Coherence in Music,Felix Salzer,Dover Publications,Inc.,New York,1982.P.280.

再看一例:

例14.普罗科菲耶夫《加沃特舞曲》(Op.77 No.4)bIII级的离调

此处的bIII级不能被认为转到了bG大调。在两端主要调性bE的控制下,转向bIII级(bG大三和弦)又返回bE的终止式。与上例相比,这个bIII级的离调只是单纯和声问题,没有因为离调牵扯到结构内部句法的延伸(“离扩内”,见下文详述)。以此在分析中,对于两者的认定还是要加以区别的。②STRUCTURAL HEARING,Tonal Coherence in Music,Felix Salzer,Dover Publications,Inc.,New York,1982.P.148.

类似这样判断调性的实例比比皆是,其中离调的长度少则一两个和弦(一般没有扩张句法长度的作用),多则相当于一个乐段的规模,但都以没有终止式强调为其特征,最终被一个主要调性所控制。“离调具有结构内部扩张的功能”的调性设计手法,会导致曲式陈述功能的变异,是造成曲式的种种变体形式的缘由之一。

离调模进不应视为调性转换,在展开部它与阶段性转调的手法交替使用。转调的段落因为有明确的终止式,则会划分得比较容易,而在展开部中还经常会采用离调模进这样的写作方式,使得调性划分变得“扑朔迷离”。由此,只需划分出离调模进步伐的音程度数,即可看出展开的实际效果。除了展开部,作为一般的展开手法,离调模进有时也在陈述型结构中被大量采用。

三、材料与调性的“连体化”——陈述方式导致结构功能的转换

音乐的陈述方式犹如人们的说话口气,说道“主题性质”与谈论展开、连接等“非主题性质”的话题,口气绝非一样——这是从感性方面感受的陈述方式。而从理性方面理解,就要在曲谱当中观察,达到一定规模的材料与调性之间的协调关系了。

(一)主题变连接

主题性质变为“非主题”性质,简称“主变连”(thematic property change to bridge&nonthematic property),在音乐主题的陈述过程当中,由于调性的偏离,造成“材料是主题性质,而调性处于转调状态”,由此偏离了原有的主要调性。“主变连”意味着主题性质转变成为非主题性质,如下所示:

“主变连”一般发生在乐段的第二乐句,并且第二乐句不够规模,有时原调性终止式明确,有时终止式含糊不清,甚至没有原调性的终止式就在一个不属于原来调性的中介点上发生了,所以关键是要找到转调中介和弦点。

例15.贝多芬《第二十八钢琴奏鸣曲》(Op.101)第一乐章,A大调

这是“主题变连接”的第一种情况,即,第二乐句已经初具乐段的规模,尽管也有一个VI—D的和声进行,但终止式不够明确,并且材料一贯而下停不住,不能起到真正的结束作用。其后虽然仍采用主题的材料,但调性转换,说明主题的意义已经转化为连接的功能,并且“主变连”还有代替连接部功能的作用。

有时尽管主题材料有终止式,但不够规模。往往在乐段的第二句开始不久,就出现明确的终止式,但由于它在不够形成乐段的规模地方就偏离了原有调性,这样的终止式也由于不够规模变得没有终止的意义。

舒伯特《第六钢琴奏鸣曲》(D575/Op.147),B大调,第一乐章的主题部分。B大调的音乐分为两个乐句的乐段,第一乐句为五小节,第二乐句的终止式结束在其第三小节,同第一乐句相比,肯定乐句不够规模,在终止式之后,音乐脱离B大调转向G大调,音乐材料仍然属于主题性质,但调性转走了,这种情况也属于“主变连”的另一种形式。

例16.舒伯特《第六特钢琴奏鸣曲》(D575/Op.147),B大调,第一乐章主题

通常,“主变连”之后与连接部连为一体,代替了连接部并且没有界限,但是上例由于在进入连接部之前停留在G大调的属七和弦半终止上,形成一种结束的界限,所以还要再标明后面连接部的起始。也可以认为,“主变连”为连接部I;在G大调的“连接部”处,则可以视为“连接部II”。

上述“主变连”的陈述情况(即,主题性质变为非主题的性质),其识别和确认的重要切入点,就是要找到脱离原调性、或改变写作方式的“衔接点”,从“不属于原调性”或改变陈述方式的地方算起,划分出原有主题与“变连接”的那个小节出现的“交接点”。

(二)离调扩张句法内部的长度——“离扩内”(tonal transition extends the inside syntactic length)

“离调的内部扩张”——离调后再次回到原调性的终止式上——属于句法结构内部的范畴:

离调、转调两者间的谱面形态主要区别在于终止式。

离调手法单纯地作为增添和声色彩,没有同音乐作品的结构功能相联系,仅仅是一种常用的和声手法。如下例,离调发生在两个乐句之间,并未对句法结构造成明显的影响。

例17.贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》(Op.13)第二乐章,c段主题

乐段开始时采用ba小调在第5小节以等音关系将调性转到E大调,属于乐节间的转调关系。

第二乐句的前3小节在巩固了E大调之后,又通过等音关系转调到bA大调。对于乐节内部的调性转换,由于都有明确的终止式,本应当认为是乐节内的转调,但从整个上一层的乐段结构观察,两端为ba小调和bA大调,中间的E大调按照主次关系,就应当被视为bA调性体系中的“离调”,其E大调的终止式,E,#G,B按照等音关系,应当被视为bF,bA,bC,成为bA调性中的bVI级。从中引申出一种在不同的结构等级中看待调性组织的不同眼光,等级低的曲式结构,要服从于等级高的曲式内部的调性划分结果。

例18.贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第二乐章,c段主题调性布局的分析图示:③STRUCTURAL HEARING,Tonal Coherence in Music,Felix Salzer,Dover Publications,Inc.,New York,1982.P.150,Ex.383.

在另外的情况下,如果离调的规模有所增加,就会使整个句法加长。由于在音乐作品的结构中,离调的进行没有和声终止式,不能作为独立调性来看待,在一个主要调性的背景下,采用①“副属和弦”的系统来标记、②局部采用另外调性的一系列和声运动方式记谱,但是由于它始终没有终止式出现,不能被肯定其调性功能属性,故仍然隶属于原有的主要调性,而被看作是结构内部的扩张。离调内部扩张的四种情况。

1.第一种情况:句法不够规模且有明确的终止式之后的离调

例19.舒伯特《C大调钢琴奏鸣曲》(D840),第一乐章主部主题

主题中存在三个动机。与第一乐句的8小节方整型的规模相比较,第二乐句在第四小节虽然有终止式,但不够乐句规模的终止式,不具备结束乐段的功能。之后进入降E的离调阶段,一系列的副属和弦进行之后并没有降E调性的终止式,而是仍然又回到C大调的半终止。由此形成8+18不平衡的两个乐句的乐段结构。这种离调手法的主要作用在于扩张了第二个乐句的内部长度。

2.第二种情况:句法规模不够、并且终止式模糊,之后进入离调

在乐句的内部采用离调手法,由此扩张乐句的长度和规模。舒伯特《a小调钢琴奏鸣曲》(D845/Op.42)第四乐章整体为回旋奏鸣曲式,其中副部主题采用c(e小调)、d(E大调)两个乐段的并列单二部曲式,两个乐段各自都由两个乐句组成。其中d段(E大调)的第二乐句,在第155—163小节之间采用“等音离调”的手法,在降D调系统游离(没有终止式),分别在低音声部和次低音声部,以持续音的方式进行“延伸”:C—bA—F,并且在164小节返回主调性E大调。采用离调副属和声共有9个小节,由此扩张了乐句内部的规模,两个乐句的小节数为8+18。二乐句乐段之后,增加了一个扩充句,完全巩固了E大调的调性组织,叠入了其后的连接部。

例20.舒伯特《a小调钢琴奏鸣曲》第四乐章副题的第二乐段

离调加长句法的现象通常发生在两个乐句之间,而且离调的乐句还往往长于本调乐句,最终要转回本调的终止式。

3.第三种情况:离调陈述发生在“非主题”的附加结构中

在多数情况下,“离扩内”都发生在主题性质的结构中,在附加结构中引用“离扩内”属于极少数情况。

例21.贝多芬《第二十九钢琴奏鸣曲》(Op.106)第三乐章

首先应当区分单纯离调与“离扩内”的不同,在此例中两种情况都出现了,需加以澄清。当离调规模很小只是采用几个副属和弦并未对结构的延长起到结构功能的作用时,仅仅认识到是离调不是转调,就可以了。

主部主题为2乐句加扩充句,3个乐汇一个乐节、2乐节一个乐句,在#f小调上陈述。第一乐句多出一小节和弦预示,整个乐段为9+7小节的两乐句结构。注意第二乐句的离调,发生在两个K46—D7之间,并未加长句法长度(甚至还少了2小节)。扩充句的开始是由于对主题-动机材料的认定,在扩充句当中所采用了“离扩内”的手法,使得扩充句加长到10小节。

4.第四种情况:离调发生在乐句开始、结尾回到主调

下例主部主题是由4+11小节的乐段构成,第二乐句之所以长出许多,就是因为离调扩大了乐句内部的长度。在D大调的背景下,前9小节离调进入先是在d小调,之后又在D大调的副属和弦上,最终在第10-11小节以D大调的属七和弦结束。

例22.舒伯特《D大调钢琴奏鸣曲》(D850/Op.53),第一乐章

在传统调性布局方式下的音乐结构组织,是由于音乐材料的多样化变形手法的运用、调性布局中的离调或转调手法的交替使用,所有这些,都是导致音乐结构规模变体的缘由。如果我们忽视这些细节、粗线条地认定一种曲式框架,就会丧失许多认识音乐结构内部细节的机会。作曲技法的细节变异是导致音乐结构变体、乃至音乐风格变异的根基,综合上述几种“主变连”、“离扩内”、“延伸”等等促成音乐结构变异的手法,我们看到的是若干变体手法的连串综合出现,使得我们对于所谓”非规范“曲式的形成,在其中材料、调性、规模方面构建方式有哪些不同,有了更加明确的认识。

(注:本文选自笔者的专著《从曲式原则到结构逻辑——音乐结构在风格演变中的有机关联》)

2016-07-23

J614.3

A

1008-2530(2016)03-0062-19

姚恒璐(1951-),男,中央音乐学院作曲系教授、博士生导师,曲阜师范大学特聘教授(北京,100031)。