论数字艺术生产义务的量变与质变

马立新，李 攀

(1.山东师范大学，山东 济南 250014；2.山东女子学院，山东 济南 250300)

论数字艺术生产义务的量变与质变

马立新1，李 攀2

(1.山东师范大学，山东 济南 250014；2.山东女子学院，山东 济南 250300)

艺术生产义务是一个典型的艺术法哲学命题。随着以人工智能为表征的数字技术的广泛应用，艺术生态规模、格局与秩序已经发生了重大嬗变，数字艺术成为当代艺术的主流。从表面上看，从原子艺术到数字艺术所发生的是艺术形态、种类和规模的显著扩增，但这些变化的本质则是数字艺术生产权利与义务的同步扩大化。数字艺术生产义务与原子艺术生产义务在本质与内涵上都是一致的，都包括积极义务(德性义务)和消极义务(法性义务)两大范畴，但两种义务的量与质已经发生变异：以德性义务为主导的原子艺术生产机制在当代数字艺术格局中已经难以调整和有效规范生产行为；而在原子艺术生产机制中长期处于潜隐状态的法性义务，随着数字艺术生产中致瘾化、低俗化和盗版化等高碳现象的日趋猖獗，正迅速上升为数字艺术安全生产的必然和紧迫要求。阐明数字艺术生产义务的量变与质变，不仅是数字艺术法哲学研究的重要课题，更是数字艺术立法实践的基础和前提。

数字艺术；艺术生产义务；原子艺术

数字艺术是20世纪90年代以来随着互联网兴起，在人工智能技术(比特原理)支持下应运而生的一种新型艺术形态，包括互动型数字艺术和非互动型数字艺术两大类群；前者包括网络游戏、网络文学、QQ互动软件、微博、微信、视频网站等新媒体艺术，后者包括数字化影视艺术、数字动画艺术等传统媒体艺术。数字艺术从产生到现在短短20余年的时间内建构起了一个迥异于原子艺术①的生态秩序。“数字艺术生产一方面呈现出无与伦比的自由化、民主化、多样化、多向度化和平等化，另一方面也呈现出日趋严重的致瘾化、低俗化、虚假化和功利化等‘高碳’特征。”②这些生产行为的变化已经不是一个传统的艺术伦理命题，而是一个迄今国内外尚无人问津的艺术法理命题，它涉及艺术生产权利与义务的一系列变化。关于艺术生产权利问题，我们将另文探究。本文首先阐明艺术义务的本质，并着重探讨数字艺术生产义务之于原子艺术生产义务的量变与质变。

如同权利问题一样，艺术生产义务问题是另一个典型的艺术法哲学关照的命题。自文艺复兴以降，近现代西方法哲学实际上开启了以权利哲学为基础的学术传统，西方哲学家们更加强调和重视人的基本权利思想的启蒙。但没有义务的同步配置，人的权利绝不可能变成现实，从这个意义上讲，研究人的义务问题在任何时候都不应被忽略。对于当代数字艺术生产来说，阐明相关的义务哲学尤其重要，因为其中的很多实践问题，如数字艺术致瘾问题、盗版问题、公共安全问题等的发生，与其说是权利僭越，不如说是义务缺失所导致的。鉴于数字艺术还是一种诞生不久的新生事物，而数字艺术生产义务问题又是一个跨学科的前沿研究课题，为了便于读者更容易理解相关的论述，我们采用“现象还原法”，③即从对一些典型的数字艺术生产现象的还原，逐层展开对生产义务相关问题的探究。

一

从法理学上讲，没有无权利的义务，也没有无义务的权利。“无义务的权利不是真正的权利，只能是特权，基于特权而设定的义务不可能实现权利义务的一致性；无权利的义务不是合理的义务，而是奴役，基于奴役而设定的义务与权利义务一致性无缘。”④同样，在艺术生产领域也面临着这样一个普遍性问题，从事艺术生产的主体不是某种特权的持有者，在数字技术高度发达的今天，从事数字艺术生产的门槛已经降低到为社会最广泛的群体所能进入。从理论上讲，每个人都有可能成为数字艺术生产的主体。在这种情况下，再研究数字艺术生产的义务问题就带有更强的现实意义与实用价值。

在讨论艺术生产义务问题之前，我们有必要厘清“义务”的概念。正如基于传统且普遍的认识，“权利”的真正且全面的内涵在大众理解中并未清晰一样，“义务”这一概念也存在着相应的问题。避免“既定意见的沉睡”，⑤其途径就在于重新挖掘其完整的意义，为数字艺术生产义务的讨论提供一般的法哲学指导。同时，对“义务”的探讨既是数字艺术从德性研究到法性研究的完成，也是数字艺术哲学研究视野转换的必然需求。⑥

我们先来看义务的界定。“义”是儒家的伦理范畴，指思想和行为符合一定的标准。儒家将“义”作为最高的道德标准之一。孔子提出“君子喻于义”。⑦孟子提出“大人者，言不必信，行不必果，惟义所在”。⑧儒家将“仁、义、理、智、信”称为“五常”，“仁义”成为封建道德的核心。而对于“义务”来说，它是伦理学中的主要范畴，“是个人对他人、社会所负有的一种责任”。⑨故而我们对于“义务”的考查还是应该从伦理学的范畴开始。伦理学是关于道德哲学的研究，而道德是约束人们日常行为最常用的规范体系，我们讨论权利与义务都首先是从道德层面上展开的，至于从法律层面进行确认则实际上是对道德层面某些必须要素所进行的升华。所以，对我们的研究对象而言，当数字艺术尚未形成自己的法律体系之前，从伦理学的角度对数字艺术生产义务的考察是必然的，也是形成明确的法律层面之义务规定的逻辑起点。“生活中没有哪一个方面，无论是公共生活还是私人生活，无论是生意上还是家务上，无论是人们在做只跟自己有关的事还是在和别人打交道，无一不存在义务问题。生活中凡是道德上正确的都是因为履行了义务，凡是道德上错误的都是因为忽视了义务问题。”⑩由此可见义务的重要性，它不是简简单单对人行为的约束，更是社会体系有效运行的重要保障。如果说权利是以个人价值实现为中心，那么义务则是社会价值实现的题中之义。而“一切义务的讨论不外乎两类问题，一类是讨论至善学说，一类是讨论对日常生活一切方面做出规定的行为规范”。在明确了义务的伦理学来源之后，现在我们引入“德性”的概念来充实我们的讨论。因为“在所有希腊伦理学体系中德性都是根本性的概念”。在亚里士多德看来，“德性是使得一个事物状态好并使得其实现活动完成得好的品质”。亚里士多德的观点和我们之前举证的中国儒家学说所认为的义务属于伦理学范畴的观点，看起来似乎与我们之前的研究所认为的“义务属于权利科学即法学研究的范畴，不属于道德科学，不具有德性价值”这一观点相冲突，但实际上，这两者之间非但不是自相矛盾的，而且是前后相继、紧贴时代与实践发展的。这需要我们从义务的源头谈起。

义务到底是如何起源的呢？我们先做几个最基本的推理。人们在被要求有某种义务的时候，就意味着被要求做出或者不做出某种行为。比如说，我国法律规定每个公民都有依法接受基本教育的义务，这意味着人们必须在规定时间内接受规定的教育才能是完成义务，而通过完成这种义务，人们发现从而能够识别文字、进行阅读、了解外面的世界，对于自我与世界的认识不再停留在想象中而是有了科学准确的理解。可以说，这种义务让人们从原始人迅速成为文明人。这种义务对我们每一个人来说，都是非常有用的，没有这种义务，很难想象我们的社会将堕落到何种程度。中国近现代的血泪史实际上与广大人民的蒙昧状态不无关系，故而“五四”青年高喊的“德先生”与“赛先生”，实际上就是对这种启蒙的呐喊。由此可见，这种受教育的义务是多么重要。又比如，我们每一个人都有遵纪守法的义务，不仅是因为假如人们触犯法律会受到法律的惩罚，而且因为是当人们遵纪守法时，我们的社会将会运行得更加有效、平稳，而一个稳定的社会发展环境，是每一个人拥有自身权利、实现自身价值的最重要的前提条件。所以履行法定义务是有助于人们实现自我的。如果说，以上两个例子都只是从法律的层面证明义务的必要性与有用性，那么我们只要从现实生活的其他层面进行回忆就会发现，义务对我们而言其实是无处不在的。我们的父母在我们未成年之前具有抚养我们的义务，这种义务不仅是法定的，而且是伦理的，那些弃自己的孩子于不顾的父母往往会受到社会道德的强烈谴责。而抚养孩子的作用，从小的层面上来讲是当自己年老体衰的时候，能够受到自己所抚养孩子的照料，这一点在中国的文化环境中有着悠久的传统；从大的层面上来看，人类群体的生存与发展离不开上一代对下一代精心的抚育与呵护。即使是动物界也存在诸多为幼崽付出一切的行为，甚至有些动物为了能够生育下一代而在交配的时候付出生命的代价。虽然动物是出自本能去完成这一行为，但是以道德与法律的形式生活着的人的这种行为本质上与动物并无差别，都是用来繁衍种族。我们可以发现人的这种义务起着重要的作用。

我们讨论数字艺术生产的义务也是同样的，在数字艺术领域每一个人都相互连接在一起，组成了一个相互影响的复杂关系网络，一种观点、一个画面都将快速地遍及社会的各个角落，可以说其影响力是空前的。而如果我们生产负面的信息则会危害接触数字艺术的人群。我们也不希望生活在乌烟瘴气的数字环境中，正如我们浏览网页时会厌烦时不时弹出的各种淫秽的图片、虚假的网页游戏一样。人的任何一种行为都会产生某种作用，而为了产生良性的作用，我们趋利避害地规定了人的权利与义务，这种实用主义考量是义务产生的根源。一种义务必须对我们有用。如果没有用的话，我们是不会专门对其不厌其烦地进行研究的。“社会性的德性所产生的效用是其受到普遍赞许和尊重的一个源泉。”而“一切道德思辨的目的都是交给我们以我们的义务，并通过对于恶性的丑和德性的美的适当描绘而培养我们以相应的习惯，使我们规避前者、接受后者”。正如“权利之所以被认为正当，正是因为它合乎道德”，我们就此可以认为义务也正是因为合乎道德才被认为是正当的，并进而由习惯演变成应有义务，应有义务经过法律形式的确认成为法定义务，法定义务经过实践进入到现实义务，从而完成义务演进的完整过程。当然，这一过程是动态发展的，即随着社会的发展，不断产生新的权利，也同样产生了新的义务，这是我们在研究数字艺术法哲学时应采取的观点。这一义务发展的过程是与权利发展过程相对应的，是义务概念的逻辑过渡，也是社会主体执着追求的历史必然结果。所以可以就此认为，义务来源于我们的习惯，经由我们的习惯上升为人类应有的义务，在这一阶段，义务与权利处于伦理学范畴，之后部分应有义务上升为法定义务，进入实践层面后成为现实义务。义务的发展轨迹与权利的发展轨迹和伦理学范畴的德性轨迹是一致的，两者一方为另一方做纬，共同编织出德性世界以及法性世界。

二

再回过头来思考关于艺术生产的义务问题。在原子艺术时期，东西方先哲们对于艺术功能的探究，实际上隐含着对艺术生产义务的思考。“中国的思想家们历来重视艺术的社会实践功能，并以善恶作为衡量艺术价值高低和社会合法性存在的依据。孔子的审美标准是美善统一。”孔子对《诗经》的评价是“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”，认为好的艺术应该是尽善尽美的。“孔子所开辟的载善艺术思想成为艺术美学的核心理念，深刻影响了中国古典文艺的审美诉求。尤其是自汉武帝独尊儒术之后，历代中国文人知识分子开始逐渐将‘载道’作为文化活动的圭臬。这里的‘道’当然是儒家之道、孔孟之道，因此，载道文艺即载善文艺。”亚里士多德在《诗学》中也提出了悲剧能够“使情感得到净化”。朱光潜在分析了古希腊早期的美学观点之后，提出美学的两大问题“文艺的现实基础和文艺的社会功用”。艺术中的美与善密切地联系在一起，美学与伦理学和政治学也密切地联系在一起了。而根据美学的最新研究成果，美在于自由情感的生产。遍览古今中外关于作为艺术哲学的美学研究，我们会发现古今智者所认为的艺术哲学观点虽略有相左，但实际上都认识到艺术的社会功能这一元问题。古今中外大哲们的上述一系列论述都表明，艺术生产的义务本质上就是艺术如何更好地实现自身价值，即服务社会造福人类，创造一种真正的自由情感。

在从哲学层面上对艺术生产的义务进行了初步的分析之后，现在来看几个与艺术生产相关的案例。通过案例，我们将从艺术生产的实践层面展开对于艺术生产义务的具体分析，在对经典案例的现象学还原与描述中引出艺术生产义务的具体内涵。

案例：

国家版权局日前通报了2014年度查处侵权盗版案件有功单位及有功个人的奖励工作、2014年度打击侵权盗版十大案件和2014年度版权重点监管工作有关情况。在各地上报的网络侵权盗版案件中，侵犯网络游戏著作权案件最多，之后依次是侵犯网络影视、网络文学和网络音乐著作权案件；在上报的传统侵权盗版案件中，制售侵权盗版图书和制售侵权盗版音像制品案件占到一半左右。在公布的2014年度打击侵权盗版十大案件中，其中行政处罚案件4起，刑事判决案件6起，涵盖了侵犯网络影视、网络游戏、网络动漫著作权案以及销售侵权盗版图书、报刊、软件案等多种类型。国家版权局版权管理司相关负责人表示，希望广大版权产业从业人员严格遵守著作权法“先授权，再使用”这一基本原则，共同营造健康有序的产业环境，实现版权产业链上各方的共赢，进而实现产业的可持续发展。

附2014年度打击侵权盗版十大案件

1.上海“射手网”侵犯著作权案

2.江苏“爱漫画网”侵犯著作权案

3.合肥安海电子科技公司销售盗版软件案

4.湖南广大消防安全培训职业学校发行盗版教材教辅案

5.安徽“DY161”电影网侵犯著作权案

6.江苏“放放电影网”侵犯著作权案

7.湖北“10·12”侵犯网络游戏著作权案

8.黑龙江刘某等侵犯网络游戏著作权案

10.云南“3·28”销售盗版《新华字典》案

上述新闻案例为我们研究数字艺术生产义务提供了恰当的切入点。通过阅读新闻，可以发现两点主要信息：一是奖励查处侵权盗版案件有功单位及有功个人；二是惩处侵权盗版案件的相关责任人与单位。我们根据这两个要点展开对艺术生产义务的讨论。所谓生产义务不是说一个人必须进行艺术生产，法律也不可能规定任何人有必须从事艺术生产的义务，其在哲学内涵上具有积极义务与消极义务两种。

首先我们来看艺术生产的积极义务。它是指艺术生产主体在从事艺术生产中，应该生产出符合艺术真实的、能够产生一种陶冶型自由情感的审美效果的艺术产品。它是从正向角度对艺术生产主体提出的行为规范。义务从根本上是由不得损害他人与社会的正当权利而产生的概念。义务从伦理学发展到法哲学的过程中，其核心范畴即自由、平等、正义也得到了传承。根据法哲学原理，“自由不只是排除外部约束和免受专断控制，而且还包括了在服务于称之为人类社会的伟大事业中发挥个人的天赋和习得技术的机会”。

从中我们可以看出，自由不仅是一种消极的非奴役状态，还应该是一种积极的发展状态，也就是真正的自由应该是如马克思所讲的实现每个人全面的发展。我们可以据此认为，艺术生产的积极义务是指艺术生产主体在自身的艺术生产实践中所创造出的艺术产品应有利于消费者积极健康发展，这是艺术生产义务的重要内涵。这就如同我们去餐馆消费一样，餐馆的义务应该是在保证食品安全的基础上尽可能满足我们对美味食物的需求，而不仅是保证食品没有危险，因为如果只是停留在没有危险的基础上，那么在本质上这种行为是否认了人的主体性，而将人类与自然界的其他物种等同起来，当然这种等同并不与生物学所讲的等同相冲突。因此，我们认为，“追求和实现目的的自由就如同不受外部障碍之约束一样，是自由这一概念基本含义的一个重要的必不可少的向度”。作为伦理学核心概念的自由规定如此，平等与正义也应作如是观。“人的平等感的心理根源之一乃是人类希望得到尊重的欲望。”就艺术生产的义务而论，上述案例中的所有违法行为，从本质上也是从事艺术生产和传播的主体对消费者的一种权利侵害，而这种权利侵害的道德前提就是对消费者权利的不尊重。也正是没有认识到这种平等意识，从而对艺术产品的消费者产生了权利侵害的心理前提。试想，如果上述行为主体明确地认识到人与人之间的平等性、损害他人就是损害自己的话，他们还会从事违法活动吗？答案当然是否定的。所以，我们也可以进一步认为，数字艺术生产领域的种种非义行为，其心理肇因之一就是这种平等意识的匮乏，因为权利僭越与义务放弃的行为只会发生在特权所表征的不平等环境中。这是从积极的层面对义务所做的准确描述。由此再回到艺术生产的积极义务，它应该是对于个人与社会的自由、平等、福祉的保障。艺术生产主体应该致力于创造更加高质量的艺术产品，积极承担自身的义务。上述案例都是违反了艺术生产的积极义务，没有积极主动地创造出健康、合格的艺术产品提供给消费者。不论是生产传播淫秽视频、还是盗版侵权，都是对艺术生产的积极义务的背弃与损毁。

其次，我们再来讨论艺术生产的消极义务。所谓消极义务并不是指不作为的义务，或者更确切来说，对于艺术生产者来说，其最基本的义务应该是不能生产损害他人相关权利的艺术产品或从事相关侵权活动。上述新闻报道中的案例都涉及不同方面的侵权盗版、传播暴力淫秽信息。如果说传播暴力淫秽信息直接损害了艺术消费者的身心健康，构成了明显的权利侵害行为而受到了法律的惩罚的话，那么盗版行为在权利侵害义务放弃的判定中则显得比较微妙。侵权盗版行为到底是一种什么样的行为呢？根据我们的常识，盗版侵权是将他人的艺术产品据为己有并从中获取经济利益的行为。但是对消费者而言，如果盗版侵权的内容并没有对其构成直接的危害，没有传播任何淫秽、暴力信息，反而是将优秀的文艺作品以更廉价的方式呈现给人们，这并没有构成对消费者的侵害。如果没有这种侵害，那么我们在此讨论的艺术生产的消极义务就失去了存在的事实依据。所以盗版侵权的行为还是侵犯了某种权利，只不过这种侵权行为的对象不是直接的消费者而是其他的从事艺术生产的主体。根据平等的原则我们可以发现，不得侵犯他人的著作权也是艺术生产领域中义务的要求。因为从长远来看，没有严格有效的产权保护制度，艺术生产领域就会盗版横行，这将直接影响艺术生产秩序的有效运行。各种盗版艺术横行的后果最终会损害到更广泛的消费者群体。到那时，既谈不上积极创造有利于艺术消费者身心健康发展的艺术环境，也无法使艺术生产主体履行积极的艺术生产义务。

通过分析艺术生产义务的积极义务与消极义务，我们可以发现两者之间的关系。消极义务是艺术生产义务的基础和前提，即从事艺术生产的主体首先不能侵害他人的正当权利，不得损害艺术消费者的身心健康发展；同时，在此基础上，艺术生产领域中的众多主体还应该积极承担艺术生产的另一层面的义务，也就是从自身实践出发，创造出更符合艺术真实的产品，营造良性的艺术生态。

三

在阐明了艺术生产义务的内涵之后，我们再结合艺术生产的具体实践来探讨艺术生产义务的起源问题。艺术生产的义务既然分为积极义务与消极义务两类，我们对艺术生产义务起源的讨论也将从这两类义务去分别追溯。首先，艺术生产的积极义务要求艺术生产者以创造积极健康的艺术作品为旨归，它要求艺术生产主体在进行艺术生产的时候，以消费者的身心健康的正向发展为目标，生产出更多高质量的艺术产品。就当代艺术生产实践来看，这种艺术生产的积极义务之必要性愈加重要。近年来抗日题材的电视剧出现了很多违反历史真实的“雷人”桥段，中华民族在抗战中付出的巨大牺牲被娱乐化的戏说所代替，比如手撕鬼子、手榴弹打飞机，更出现了“爷爷九岁的时候被鬼子杀死了”等“雷人”台词，严重扰乱了观众对于历史的认知，否定了八年抗战的艰巨性。这种艺术明显属于一种虚假的艺术，它不符合因果律，不符合可能率，纯粹是凭空杜撰、胡编乱造的产品，是一种典型的高碳艺术。在它的影响下，艺术消费者将有成为高碳人之虞。这就是霍克海默曾说的“文化工业对大众的欺骗”，这种对艺术生产的积极义务的放弃所造就的艺术产品只能培养出“单向度的人”。应该看到的是，目前银幕上泛滥的这种虚假艺术并未得到有效遏制，反而是愈演愈烈，这更加表明了在艺术生产的领域强调积极义务的必要性与紧迫性，也是数字艺术立法的努力方向。不过我们应该看到的是，目前并没有专门的法律法规对这种虚假艺术的生产进行有效规范。而根据法哲学原理，在实践领域存在着法无禁止即自由的惯例。因此，对于艺术生产的积极义务的呼吁多是从伦理道德的角度展开的，事实上，伦理道德的限制也是艺术生产的积极义务的来源。在法律诞生之前或法律未能触及的时空中，对人的行为进行约束的往往是道德律令。尤其是在中国传统文化中，艺术家的责任与使命就是“文以载道”，并且以“道”之大小来衡量艺术作品价值的高低。这种“道”在本质上与我们所讲的艺术产品的“德性”是相同的，都是为了提升人的精神境界而孜孜以求的目标。艺术生产的积极义务是伦理道德求“善” 目标的具体规定。它要求艺术生产者在进行艺术表达的时候，不仅要考虑到自我情感的抒发，还应该生产有利于社会大众的产品。然而我们还应看到，人类社会所受的双重约束即道德约束与法律约束的作用机制不尽相同。道德约束通过自律与他律起作用，法律以他律起作用。其中道德他律是相对主观的，以社会群体的常识性认知与情感为转移，常常出现极端性情绪。甚至 “道德惩罚有时比法律的惩罚更为严厉。法律可以限制人身，而道德却能摧垮人的精神”。而法律的他律则是以客观的、不以人的主观意志为转移的法律条款为依据，具有明确性与稳定性，故而在作为人的行为是否应受到惩罚的衡量标准时，法律具有道德难以比拟的有效性与权威性。同样，这种有效性与权威性也构成了艺术生产的消极义务的直接来源。

论坛由申能集团副总经济师苗启新主持，黄迪南董事长在讲话中表示绿色发展任重道远，各方共同探讨低碳发展具有十分重要现实意义。申能作为上海市地方能源企业，在总结推动上海市产业结构调整、能源消费转型等方面工作的基础上，将抓住党的十九大后中央对能源结构调整的更高要求、上海建设卓越全球城市以及能源行业市场化改革等契机，加快构筑集团发展的五大战略发展新优势，打响上海能源品牌、助力中国绿色低碳发展。同时，当天揭牌的申能碳科技公司，作为集团加快绿色发展探索的一部分，希望各方给予大力支持。

艺术生产的消极义务是约束艺术生产者在主观上非但没有积极创造有利于艺术消费者身心健康的艺术产品，更是直接侵害了艺术消费者以及其他艺术生产者的正当利益的生产行为。此时义务的内涵便由消极义务的放弃而得以全部呈现出来。“义务如果用来指称一项值得赞扬的行为的话(它迄今一直是这样在道德科学中使用的)，便丧失它特有的特征，变得毫无价值。”这就是说，义务不仅是伦理道德层面的重要内涵，在当今时代更是法律科学研究的范畴。也正是在这个意义上，消极义务放弃所带来的权利损害就进入到了法律的适用范围。艺术生产的消极义务则是法律求“真”的具体规定，当然这与伦理道德求“善”虽然在个别情况下存在差异，但在根本上并不冲突。艺术生产的消极义务的产生直接源于法律的诞生以及法律中人的权利的明确规定。当规定某一类人的权利的时候，法律在客观上也指明了权利对象所应承担的义务，在此这种义务是艺术生产的消极义务。法律规定成了艺术生产的消极义务的直接来源，而根据之前的分析我们知道，法律也是在与道德的互动中找到了自身的坐标，它与道德以既对立又统一的辩证关系共同组成了包括艺术生产义务在内的人类所有义务的源头。

综合艺术生产的积极义务与消极义务，我们就会发现艺术生产义务本质上是以道德或者法律的形式进行规定的艺术生产主体在从事艺术生产过程中必须承担的对他人、社会所负的责任。它分为消极义务和积极义务两种，一方面要求艺术生产主体不能损害他人、社会的利益；另一方面要求艺术生产主体生产出高质量的艺术产品。它的产生是人类道德体系与法律体系不断发展完善的结果，是对艺术生产权利的合理限制与回应。艺术生产义务对于人类社会有着重要的、无法替代的意义。根据分析我们知道，如果说“权利”是对自我主体地位的确认，自我处于核心地位，权利追求自我的合理利益与需求的满足，那么“义务”则是对他人与社会主体地位的确认，他人、社会在此时处于核心地位。“权利”说主张的是合法的“利己”，而义务说主张的是合法的“利他”。“德性行动是一类完全不考虑行动主体的得失的纯粹利他行动。”艺术生产义务与艺术生产权利共同从法哲学的范畴完成了更高层面的“双重互动”。艺术生产义务的提出从道德与法律的层面对艺术体系中的生产、传播、消费、监督等环节提出了行为依据，它能够保证艺术生产领域中作为主体的艺术生产者生产出满足消费者需求的产品，从艺术发生的源头上构建良性的艺术生态，实现“利他”这一至高的德性，为构建“低碳人生”发挥积极作用。而对于数字艺术法哲学研究而言，艺术生产义务的厘清完成了为数字艺术立法的初步构建。

现在让我们重新回到之前的新闻报道案例上来，研究影响艺术生产义务的可能因素。因为在艺术立法尚未完全实现之前，艺术生产也存在着一种不确定性。制约艺术生产的因素往往不是单一且同向的，我们有必要廓清影响艺术生产义务的相关因素，找出艺术立法道路上的障碍。从艺术生产的积极义务与消极义务来看，其影响因素主要来源于两大方面：道德习惯与行政权力，它们是“实现社会目标的过程中用以补充或部分代替法律手段的”。

关于道德习惯的影响，有一种颇具影响的观点认为，“道德支配人们的内心生活和动机”，“道德是自律的(产生于人的内心)”。对于艺术生产者来说，在其内心中必然存在天然的同情意识。亚当·斯密认为，“不论你可以认为人是多么的自私，然而在他的天性里都明显地有着某些天性，使他关心他人的命运，使他需要他人的幸福，尽管他从他人的幸福中得不到任何东西，除了看了感觉愉悦以外。属于这一类的天性就是怜悯或同情”。他的这种观点与我们的研究是相符合的，“德性行动基于人类天然的同情动机”。所以道德习惯是以我们天然的同情为作用机制的。赞许与反对某种行为都是因为同情，我们感受到某种行为的善与恶。对于艺术生产义务来说，大众心中所持有的道德习惯，会以同情的作用机制衡量艺术生产行为、产品的合理与否，因为在上述案例中我们发现，个体在意识到某种艺术产品对他人具有危害性时，实质上也是在设想这种危害加诸自身的结果。而对于艺术生产主体来说，违背艺术生产的义务损害他人、社会的正当权利，在其内心中也会产生这种危害施加于自身的想法，自律机制会进而约束自己承担艺术生产义务。

对上述案例中的侵权行为做出处罚的主体是国家版权局这一行政机构，它是以强制的方式迫使艺术生产主体承担自身义务。行政权力与道德习惯不同之处在于它的明确性与强制性。它明确规定具体义务放弃行为并制定出具体的惩罚措施。这种强制的必要性在目前的艺术生产领域显得愈加重要，因为目前针对艺术领域的法律还远未形成，作为法律的重要补充的行政权力在此代替法律发生作用。“一种社会秩序的典型情形，表现为权力与法律的某种相互渗透。”

尤其是在某领域内法律实践尚未形成的前提下，这种权力的影响就更加明显。我国目前文化领域的审查制就是以行政权力约束艺术生产者去承担自身的义务，这是对影响艺术生产义务的行政权力因素的生动说明。然而同样应该看到的是，行政权力与道德习惯一样存在着弊端，而这种弊端也是法律存在的意义。对于这种弊端的影响我们将在以后的研究中继续进行。

四

阐明艺术生产义务的本质、内涵、来源及其影响因素，目的在于进一步揭示数字艺术生产义务的新变化和新特征。从原子艺术到数字艺术，艺术的生态规模、生态类型、生态秩序都发生了一系列显著的变化。这一系列变化的根源无疑是人工智能或曰比特机制的全方位植入，而起点则是艺术生产环节；没有生产也就没有后续的一切。作为一种全新而具体的人类实践行为，数字艺术生产的任何变化本质上都是生产主体权利与义务的变化，因为无论是生产权利抑或生产义务，所对应的不仅仅是一种法理概念，更是一种具体的艺术生产行为。因此，判断数字艺术生产行为的具体变化，即可推知相应权利和义务的具体变化。我们下面将沿着这一逻辑展开对数字艺术生产义务一系列变化的考察。

在原子艺术时期，艺术的影响力远未如当今数字艺术这般深刻地参与到我们生活的各个方面。甚至原子艺术在很大程度上是一种精英艺术，它在本质上属于一种垄断的意识形态，社会大众因为种种原因是很难接触到艺术生产以及艺术产品的。也就是说，原子艺术生产总体上看不是面向大众的艺术生产，它所更多反映的不是社会大众的生命体验，而是艺术家个人的家国情感。中国传统艺术中，诗歌、绘画、书法、小说、音乐等艺术形式都不是以反映广大普通民众的情感为最终目的的。仅以中国小说四大名著而论，最具现实主义的《红楼梦》也是反映王公贵族生活的荣辱兴衰，读者只是作为旁观者悠闲地注视着大观园中人物的命运沉浮，基本很难产生强烈的情感共鸣。艺术在这一阶段基本上不会跃入公共层面，其社会影响也相对较小。

按照英尼斯的观点，原子艺术应该被认为是“时间偏向型”艺术，时间偏向型媒介是更适合时间上纵向流传的媒介，其属性多笨重、耐久，像石头、金字塔、甲骨文、羊皮书。而与时间偏向型媒介相对的空间偏向型媒介，是“更适合空间上横向扩散的媒介，其属性是轻巧易运输，如莎草纸、报纸、广播”。

然而我们应当明确的是，任何的分类都不是绝对的，尤其是在数字技术掀起的艺术生产范式革命之后。相较于数字媒介的便携性，报纸、书籍甚至和广播都无疑成了“时间偏向型”媒介。而数字艺术不易损坏且便于传播，跨越了这两种媒介类型，成为一种真正的“时空型媒介”。媒介性质的变化也决定了艺术生产范式的变化，以及更为具体的生产义务的量变与质变。

我们首先通过两个数字艺术生产的案例来分析数字艺术生产的积极义务相对传统原子艺术生产义务发生的变化。

案例一：

动画电影《花木兰》是一部由美国人在自己的理解下制作而成的中国传统的民间故事。选题比较独特，内容兼有美国的浪漫主义色彩和古老中国的传统风格。由迪斯尼制作的动画电影《花木兰》别出心裁，给了我们不一样的视觉感受。影片对花木兰的故事进行了改编，但没有改变具体的史实。动画电影《花木兰》具有浪漫主义色彩，又有幽默、风趣的风格，看起来给人酣畅淋漓的感觉，非常轻松。

案例二：

2015年1月5日，经历元旦档期后的《智取威虎山》，以近7亿元的票房成绩成为整个贺岁档中最叫好又叫座的电影。而曾被赋予厚望的《一步之遥》如今票房仅刚刚迈过5亿元的门槛。徐克版的《智取威虎山》是一个特殊符号，它的成功让电影界对于红色题材改编有了新的认知。王子榛向记者表示：“未来有关红色题材的改编可能会成为业内一种新的潮流方向，因为从现在的视角来看，所有的红色题材都是一个超级IP，它的版权形象已经非常朗朗上口，深入人心了，缺少的就是现代化的重新演绎。”

在看完这两个案例之后，我们来分析数字艺术生产义务的变化问题。数字艺术生产义务与其权利一样，都是“扩大的权利与扩大的义务”。而所谓“创作义务不是一个人在数字艺术系统中必须进行数字艺术生产，而是必须尊重别人创作权利的义务或者不能随意阻止和干涉他人从事数字艺术生产的义务”。其中所谓尊重别人创作权利与不能随意阻止和干涉他人从事数字艺术生产，则与我们在此分析出的数字艺术生产义务的积极义务与消极义务即德性义务与法性义务相对应。原子艺术时期的艺术生产权利本质上是一种特权。特权之所以成为特权，是因为其所有者只享受某种权利而不履行相应的义务；同时与特权阶层相对的普通阶层则在艺术生产领域只是承担义务，而不能享受权利。“无义务的权利不是真正的权利，只能是特权，基于特权而设定义务不可能实现权利义务的一致性；无权利的义务不是合理的义务，而是奴役，基于奴役而设定义务更与权利义务一致性无缘。”所以在原子艺术生产时期，权利与义务根本无从谈起，没有权利与义务存在的现实基础。所以我们会发现在原子艺术时期，艺术生产权利是一种特权，其本质上是一种为少数人垄断的权力。艺术家从事艺术生产，要么是一种个人行为，即用来单纯地抒发个人情感；要么是服从于更高的政治权力，为统治阶层维护意识形态的稳定性与合法性添砖加瓦。原子艺术从来没有真正遍及社会的大多数成员。但是随着数字技术的诞生，数字艺术强烈地渗透到我们每一个社会成员的肌体中，在这种现状面前探讨艺术生产的义务问题便具有了现实基础。案例一中的花木兰故事其实对于中国观众而言并不陌生，可谓家喻户晓，甚至许多国人都能吟诵几句《木兰辞》。但正是这一彻底的中国本土故事却被美国好莱坞电影公司进行加工之后又重新输入到这个故事诞生的文化母国。电影《花木兰》的故事架构是好莱坞化的。人物成长轨迹、角色设置、故事结局都带有明显的好莱坞味道，甚至故事传达的价值都是美国的文化价值观。当然我们并非要研究美国文化输出对中国带来的影响，而是就此反观自省中国本土相应的艺术生产的尴尬现状。我们拥有着丰厚的文化传统与历史积淀，这些是我们宝贵的艺术生产源泉，然而我们似乎并未能有效地将之转化成数字艺术时代优秀的艺术产品，反而是美国好莱坞用最新的数字技术将之呈现给中国观众。按照德性义务的内容，数字艺术生产者应生产积极健康的、有利于个体与社会发展的艺术产品。这其实并非与我们所分析的《花木兰》的案例毫无联系。试想，如果我们的艺术生产非但不能很好地服务于我们本国的文化群体，反而是为他人做嫁衣的话，我们何谈艺术生产义务呢？义务最终的目的并非强制我们必须完成某种行为，而是与权利一样保证我们能够享有该领域最优的生存环境与发展条件。也正是在这一点上权利与义务保持一致，这正是我们从法哲学的角度研究数字艺术生产义务的题中之义。

我们在研究数字艺术生产时不仅要看到本国的数字艺术生产，还应具有国际视野，发现数字艺术生产全球范围内所存在的不均衡状态。艺术生产无国界，但是艺术所传达的文化价值却有着明显的地域性。就如电影《花木兰》诞生的美国，作为一种强势文化在世界范围内输出其文化价值观，电影这一重要的数字艺术产品就是重要的助推力量。这种艺术影响曾被媒介环境学派在分析加拿大的文化处境时精辟地分析过：“除了明确的领土主权，加拿大的文化精神、民族意识和经济贸易等，都多为英、法、美三国所牵绊。加拿大人民通过民族斗争换来了国家独立，但是他们付出了更艰苦卓绝的努力，却一直遍寻不到、无法确认一个具有高度认同感的民族与文化身份。”这种缺乏文化认同的焦虑，一方面来自于其本国自身的地理、历史原因，另一方面就来自于强势文化的影响，这其中艺术生产失范必然构成了重要原因。据此我们可以认为，数字艺术生产的积极义务的具体内涵是从正向角度上督促从事与艺术生产相关的主体，应以生产低碳、高德性的数字艺术产品为目标，营造健康的数字艺术生产环境，弘扬本民族的文化精粹，保证在数字时代的文化传承与文化认同，这也是艺术生产的意识形态功能的必然要求。可喜的是最近的艺术生产已经出现了这一尝试，并且获得了成功。电影《智取威虎山》可以说非常完美地衔接了数字技术与传统艺术题材，以革命浪漫题材为表现对象，以3D数字技术为呈现手段，既迎合了市场对于视觉奇观的需求，同时又宣传了老一辈革命家所做的艰苦卓绝的奋斗，增强了民族自豪感与社会向心力；可以说这种类型的数字艺术产品是履行了我们所谓的艺术生产的积极义务——德性义务的典型。

另一方面，数字艺术生产的消极义务——法性义务要求与艺术生产相关的个体必须以不损害他人的艺术生产的正当权利与艺术消费的正当权利为行动底线。这其中也包含两层含义：一种是数字艺术生产的相关个体(其中应包括艺术生产的主管部门)不能阻碍他人从事数字艺术生产。只要这种艺术生产行为是出于合法状态，没有造成公共安全隐患、侵犯他人产权和身心健康，对这种个体而言就应当履行这种义务，保证数字艺术生产权利的正常行使。法性义务所面对的主要对象就是通常状态中的艺术生产个体，他们构成了数字艺术生产的主力军。无论是职业型数字艺术生产还是自由型数字艺术生产，都不能损害他人的艺术权利；这其中包括其他艺术生产主体的艺术生产权利以及艺术消费者的身心健康权利。就目前数字艺术生产过程中所呈现的种种问题而言，损害他人艺术生产权利与损害艺术消费者身心健康权利是最为常见、最为重要的两大问题。其中，对于其他艺术生产主体而言，他们所生产的数字艺术产品在机械复制时代虽然面临着艺术光晕消失的严重问题，但是这并不能掩盖数字艺术产品所有权。即使目前数字艺术领域的法律还未实现，这一种艺术所有权也属于一种财权，有其法律适用规定。在当前数字艺术生产领域，一项数字艺术品以零代价的方式被他人所占有、传播，这种行为不同于人类艺术发展史上的模仿行为，而是进入到法哲学领域中非法侵占他人财产、谋取利益的违法甚至是犯罪行为。并且正是因为在数字艺术生产领域中机械复制变得如此轻而易举，所以对之进行界定，分析哪些行为是模仿、哪些行为是盗版侵权也变得非常暧昧，用传统的既有法律难以有效处理数字艺术生产领域中的此类纠纷，故而专门针对数字艺术生产的特点制定有针对性的数字艺术法律是有着现实必要性的，它将有效规范数字艺术生产行为，解决数字艺术侵权问题。

对于数字艺术消费者而言，享受健康、积极、有益于身心发展的数字艺术产品是其应有的权利。这就意味着对于数字艺术生产主体而言，他们的义务就是不能损害数字艺术产品消费者的身心健康权利。从法理上讲，无论是对于职业数字艺术生产还是对于自由数字艺术生产，都存有此类内在的规定性。它们针对的是两类数字艺术生产失范问题。职业数字艺术生产失范“主要表现在艺术生产者为了经济效益忽略了艺术生产的精神目的而生产出毫无精神价值的艺术产品”。而自由数字艺术生产失范表现在“主要以网络平台进行艺术生产，在虚拟的数字世界里人性的异化现象越来越严重”。这种人性异化是“现代社会中的人普遍患有精神焦虑症的真正根源”。对于职业数字艺术生产者而言，他们的义务在于生产出能够产生“陶冶型自由情感”的数字艺术产品。如果职业数字艺术生产出的产品在消费者身上产生的是“沉浸型自由情感”，就违背了其肩负的艺术生产的义务。而且当消费者对其产品付以相应的经济报酬却得不到任何有益的回馈时，这实际上已经构成艺术生产失范，即违法问题。这种情况在本质上与消费者购买到假冒伪劣的商品、食用了有质量问题的食品和药品并无差别，只是后者伤害了消费者的身体健康，而前者侵害了消费者的心理健康。比如网络游戏就是一种典型的职业数字艺术生产行为的产物，当今许多青少年沉浸在虚幻的网游世界中，逃避现实问题，力图通过网络世界中的成功代替现实生活中所遭受的困难挫折，这就产生了典型的沉浸型情感。这非但不能有效地缓解他们在现实生活中的焦虑，反而会在脱离网络游戏之后失去了自己的认同机制，变得更加空虚，精神也会更加萎靡困顿。这种数字产品无疑非常有害于消费者的身心健康，就此而论，职业数字艺术生产者必须承担与现实物质生产者相等同的义务；也就是说，在充分考虑数字艺术生产的特殊规律的前提下，为职业型数字艺术生产系上法律的缰绳是必须的，也是必要的。

而对于自由型数字艺术生产，数字艺术生产义务的德性约束往往显得力不从心。因为数字技术使个人隐匿在数字人群中间，不易为人所察。而且更为隐蔽的是，自由型数字艺术生产与原子艺术生产保持着某种程度上的一致性，即自由型数字艺术的“去功利”性。个人从事数字艺术生产的行为包括在网络上创作文学作品、微电影、数字图片等内容，往往没有直接的功利诉求，更多的是以个人喜好为根本驱动力。而且对于此类数字艺术产品的消费者而言，他们几乎不用付出任何代价就会接触到这些产品。表面上看自由型数字艺术生产是一种个人行为，且没有明显的功利诉求，他们生产的艺术产品必然不同于职业数字艺术生产所要求的必须承担对于消费者的诸项义务。那么，这是否意味着自由型数字艺术生产就不用承担义务而与义务绝缘呢？答案当然是否定的。其原因一方面在于我们分析自由时所提出的观点，即自由的产生并非毫无限制的，而是在一定程度的合理限制范围内才会产生；另一方面则与职业型数字艺术生产相同，即自由型数字艺术生产并非真正的“无功利”。任何一种社会行为都带有一定的目的性，这种目的性有多种，但是在本质上都是为达成某种意想中的效果，这是最为广义的“功利”概念。同理，对于自由型数字艺术生产而言，数字艺术生产个体从事艺术生产，虽然其初衷并非着眼于经济利益，其生产一种数字艺术产品的目的往往在于吸引网络中其他个体的注意力，但当网络中越来越多的个体对其产品报以强烈兴趣与持续关注时，即使生产者本人并没有收到直接的物质回馈，其内心也会强烈地感受到一种被关注的满足感。尤其是在这种满足感代偿了现实生活中的挫败感之后，这种因持续关注而引起议论的结果对于艺术生产者而言无疑是一种更大程度的满足，是物质利益难以代替的精神满足。于是，在本质上这种自由型数字艺术生产也构成了一种交换关系，只是其交换媒介并非现实中的货币，而是以网络数据的形式支付给了艺术生产者。这本质上也是一种隐性的权利与义务关系，数字艺术生产个体享受了其受众持续的关注，这是受众对其所付出的“报偿”。而根据权利-义务一致的原则，我们不难理解对于自由型数字艺术生产的个体而言，也同样存在着为其关注者生产出符合他们期待、有利于他们身心健康发展的数字艺术产品的义务。试想，当我们在碎片化的时间中，面对浩如烟海的数字艺术产品而选择关注某一特定产品时，这本身就付出了时间成本，也就是向该产品的生产者支付了相应的报酬。那么，当发现呈现在我们眼前的是不堪入目、不忍卒读、漏洞百出的产品时，我们是否也会产生一种上当受骗的感觉？这种感觉与我们在现实生活中消费到假冒伪劣产品何其相似！想到这里，我们对自由型数字艺术生产所持有的数字艺术生产义务就不会再有任何的怀疑。由此看出，数字艺术生产义务相比原子艺术生产义务是极其强烈地扩大了，无论是其所涵盖的广度还是深度，数字艺术生产义务都史无前例地超越了原子艺术生产时期的相关义务。原子艺术时期权利与义务是相割裂的，以至于艺术生产呈现出一种深刻的、牢固的等级体系；而数字艺术生产义务的普遍性与数字艺术生产权利的普遍性紧密结合在一起，构成了数字艺术生产的民主、自由、平等。数字艺术生产义务在这种意义上是数字艺术生产权利的有效保证。数字艺术深刻地影响到当今社会的方方面面，数字艺术生产往往与社会公共安全、个体健康发展相联系，这些都是原子艺术难以望其项背的普遍性存在，于是这种约束范围的普遍性成为数字艺术生产义务的本质规定；它一下跃出了居于社会少数的原子艺术生产者的狭隘领域，甚至成为一种社会公约。同时，因为数字技术对于艺术生产的深刻影响，原子艺术生产的德性义务的约束力日渐式微，原子艺术生产中的一种隐形义务——法性义务一跃而上升为数字艺术生产义务中的显性内涵。这意味着，在数字艺术生产中，德性义务与法性义务将更加突出和紧密地结合在一起，共同形塑数字艺术生产新范式。

五

数字艺术生产义务产生的新变化，对传统原子艺术生产秩序甚至是整个原子艺术世界产生了强烈的冲击。它一方面冲刷掉了原子艺术生产中存在的顽固、迂腐的窠臼，另一方面也会对其中有益的规范或惯例造成一定的损伤。

首先，我们来分析数字艺术生产义务的积极影响。根据法学原理，义务的意义在于对权利范围的规定性与保障性。一项行为权利的界线必然止步于义务的范畴，如果没有义务的约束，那么一种权利就会无限放大成为一种特权。就像是传统原子艺术时期艺术生产的特权一样，艺术只能成为某些个人感怀抒发的工具。同时，对于数字艺术生产而言，如果只是强调数字艺术生产权利，任由数字艺术生产主体进行无边的创作，那么我们所反对的黄色淫秽、致瘾性、虚假、剽窃盗版等高碳型数字产品都将会层出不穷，那将会极大地影响我们的艺术秩序，整个艺术生产也将陷于混乱不堪的地步，这显然是我们任何一个人都不愿意看到的。于是数字艺术生产义务在此的积极意义就在于它为数字艺术生产主体明确地规定了其所能生产的范围。数字技术使艺术主体普遍获得了创作的权利，这无异于普罗米修斯的火种。在艺术生产从量与质上都获得了巨大进步的时候，数字艺术生产义务就像堤坝一样有效地维护了数字艺术生产洪流的涌动。

与数字艺术生产义务在实践层面所产生的积极影响相一致的是它在价值层面带来的有益变化，即它为数字艺术生产带来了法律思想。正是数字艺术生产义务的提出才让数字艺术生产真正能够进入到法哲学的思维领域。它与数字艺术生产权利就如同助力数字艺术腾飞的双翼，缺一不可。数字艺术生产义务使艺术生产主体明白了其艺术生产行为与产品不再是原子艺术时期的个人行为，而是一种具有普遍性影响的社会行为，关涉到难以计数的社会群体的切身利益。即使数字艺术生产个体消隐于数字化网络，以比特的形式存在着，也没有并且不可能真正脱离现实生活，仍然要与现实生活中的人发生联系，并同样应与现实生活中的行为范式保持某种程度上的一致。这给虚拟的数字世界增添了难得的现实光辉，正是数字艺术生产义务洪亮的声音连接了原子与“比特”这两个维度的世界。

其次，在阐明数字艺术生产义务令人振奋与激动的意义与价值的同时，我们还应保持辩证的思想。我们应避免类似于之前所引用的媒介环境学派存在的一种危险倾向——一种技术决定论的担忧。数字艺术生产义务的提出并非都会立即产生积极有效的作用，文化的水平面在真正提升前总是伴随着阵阵涟漪，甚至是汹涌的波涛。对于数字艺术生产义务，我们同样应该看到的是它对数字艺术生产规范的另一种影响——一种对于既有义务范围的影响带来的混乱。就艺术生产义务而言，无论是德性义务还是法性义务的影响在目前来看都是微弱的，都遵循原子艺术生产义务的逻辑，即遵循文以载道的思想并且以行政权力的方式做后盾。其根本理念是原子艺术的线性和单向度，这与数字艺术生产天然的双重互动不确定性有着本质区别。我们姑且不论以原子艺术生产义务的逻辑去规定数字艺术生产义务是否有效。当数字艺术生产义务的概念提出时，必然要对既有的义务体系产生冲击。同时随着数字艺术生产义务观念的深入，必然要面对更为现实与严峻的问题，那就是与具体可见的权利相比，更为隐性的义务该如何体现？违反义务的行为该如何监管？因义务放弃行为带来的负面影响该如何测量？……与具体的物质现实的可控性相比，数字艺术生产义务的不可控性是我们研究数字艺术生产义务的一大障碍，它是从法哲学层面进入到实践层面的关隘。不同于我们消费假冒伪劣物质产品所造成的身体损伤，一种数字艺术产品给人带来的危害是隐性的、难以发现的。用法律惩罚义务背弃主体的前提是“量刑”，而“量刑”的困难是数字艺术生产义务的现实性问题。如果不能有效地解决这一问题，数字艺术法哲学研究很难取得进一步进展。数字艺术生产义务的提出也许会在短期内造成现有艺术生产权利-义务体系的某种混乱。然而如果没有准确的义务参照标准，那么非但义务进入法律视野没有可能，还会有一种更为危险的情况出现，即当数字艺术消费者以自身心理健康权益受到侵害为由，将数字艺术生产主体诉至法庭，在难以准确衡量消费者的受损程度，无法选择适用法律而难有定论之后，会对类似的数字艺术生产产生某种暗示：法律中常存的典型案例所具有的示范作用将会对类似情况做类似判决的习惯，会进一步消除存在类似行为的数字艺术生产者对其义务背弃行为违法的恐惧与担忧，并进一步大肆生产此类数字产品，这在客观上将加剧这一情况的恶化。数字艺术生产义务的提出也对我们今后的法理研究与立法实践提出了更加紧迫的客观要求。

注释：

①即数字艺术产生之前的传统艺术。因其以原子实体的形式构成，为区别于以“比特”形式存在的数字艺术，故将其形象地称为原子艺术。参见马立新：《数字艺术哲学》，中国社会科学出版社2012年版。

②马立新：《论数字艺术生产中的四中非义行为》，《文化研究》2015年第1期。“高碳”“低碳”这两个概念早已在当代社会语境中从最初的能指“大气中较高、较低的二氧化碳排放量”，分别引申出更普遍、更通识化的所指“不健康、污染、有害”和“健康、绿色、环保” 等含义。实际上，频繁见诸当代传媒的“低碳生活”“高碳生活”等称谓正是借用了其引申语义。下文的“高碳艺术”“ 低碳艺术”两个概念也是借用了各自的引申语义。参见马立新：《低碳人》，山东人民出版社2015年版。

③这一方法源于我们对胡塞尔现象哲学的方法论改造。胡塞尔在探索人类的意识现象时发现了“悬置争议，立取本质”的基本规律，我们从中获得灵感，认为当面对某些复杂性强、争议性大，或新出现的社会现象时，不必采用传统的历史考证逻辑和理性思辨逻辑，而可以直接依靠人类直觉的能力来获得对这一事物本质的洞悉。这种致思路径被我们称为“现象还原法”。自1998年以来，我们将这一方法广泛应用于数字艺术哲学、数字艺术美学、数字艺术伦理学等相关研究中，均取得重要原创性成果。因此，本文继续沿用这一致思路径。

④程燎原，王人博：《权利论》，广西师范大学出版社2014年版，第308页。

⑤[英]约翰·密尔：《论自由》，商务印书馆1998年版。

⑥马立新：《从德性到法性：当代数字艺术哲研究的视野转换》，《现代传播》2014年第12期。

⑦《论语·里仁》 。

⑧《孟子·离娄章句下》。

⑨李宗耀：《伦理学知识手册》，黑龙江人民出版社1984年版，第14页。

⑩[古罗马]西塞罗：《论义务》，译林出版社2015年版，第3页。

(责任编辑：陈 吉)

Qualitative and Quantitative Changes of Digital Arts Production Obligations

MA Lixin1，LI Pan2

(1.School of Communication, Shandong Normal University, Jinan 250014, China; 2.Shangdong Women’s University, Jinan 250300, China)

Arts production obligation is a typical philosophical proposition of the law of arts. With the wide application of digital technology characterized with artificial intelligence and the changes of ecologic dimensions, pattern, and order of arts, digital arts have become the main trend of the current arts. Superficially, the obvious expansion of form, classification and scope of arts happened in the course of development from atomic arts to digital arts, and the essence of changes is the expansion of digital arts production rights and obligation. The essence and connotation of digital arts production obligation and atomic arts production obligation are the same, including two categories: positive obligation and passive obligation. However, qualitative and quantitative changes of two obligations have occurred, positive obligation-dominated atomic arts production mechanism is hard to adjust and regulate production behavior. Passive obligation of atomic arts production mechanism is rapidly becoming the necessity and demand of digital arts production with the rampant vulgarization and piracy of digital arts production. Explorations on qualitative and quantitative changes of digital arts production obligation is not only the important philosophical proposition of the law of arts, but also the basis and prerequisite of the digital arts legislation.

digital arts, arts production obligation, atomic arts

2016-04-06

国家社科基金艺术学项目“数字艺术伦理学研究”(13BA010)的阶段性成果；教育部人文社科规划项目“数字艺术德性研究”(13YJAZH063)

马立新，山东章丘人，山东师范大学数字艺术哲学研究中心教授，博士生导师，主要从事重大艺术哲学前沿理论研究。

J0-02

A

1004-8634(2017)04-0117-(13)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.04.015

李 攀，山东济宁人，山东女子学院，主要从事数字艺术法哲学研究。