从“文本盗猎”到“媒介雪球”
——青年文化承诺下的IP进化论

赵 宜

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

从“文本盗猎”到“媒介雪球”
——青年文化承诺下的IP进化论

赵 宜

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

近年来，“IP”成为中国文化产业中最为重要的热词，持续受到资本和舆论的热捧，经由IP改编的影视作品成了产业主潮。但是，以“粉丝经济”为基础的影视IP改编远没有发掘出应有的潜力。事实上，文化产业与资本对IP与粉丝经济的盲目推崇，是基于传统文化生产结构的一种误读，忽视了媒介融合语境下全球范围内青年文化的崛起，以及随之而来的全新文化格局。因此，通过对当下媒介生产与消费过程中读者与作者之间的权力关系、青年文化的全新流动性特征、文化消费者与生产者之间身份的融合等议题展开分析，可以认为IP改编理应与当下媒介环境与文化结构的革新相适应，应依靠与当下的青年文化形成良性的互动关系来保证文艺生态的生命力和可持续性，由此推动艺术创作层面的供给侧结构性改革。

IP；青年文化；粉丝文化；同人改编；前喻社会

近年来，“IP”概念搅动了整个中国文化产业，成为年度热词。从字面上来理解，IP取自“Intellectual Property”的首字母，意为“知识产权”，而IP改编即是获得了原创产权后的合法改编。但相比传统改编，在媒介融合的文化语境与“互联网+”的产业生态下提出的“IP”概念理应体现更为开放的文本空间，既包含了原创文本、官方改编乃至粉丝同人作品的概念，也暗示了三者的相互影响，乃至更具包容性的全新文本形态。然而，当下国产影视产业对于IP的实践却并未体现出其应有的价值。有学者对IP改编与电影产业的关系进行了定义：“电影的IP开发包括两个层面，一方面是指利用来自别的领域的优秀原创IP，制作出电影。另一方面是指当电影创作完成，进入市场后，其IP价值在其他相关领域的延伸开发。”[1]随着这样的认识，中国影视产业项目的设立突然有了新思路，与IP相关的泛娱乐内容生产成为近年来文化产业的主潮，同时也吸引了新兴互联网公司与资本参与影视项目，渐次形成了多元的行业结构。然而，虽然顶冠IP的光辉必然获得资本的接盘，已经成为2015年以来中国影视行业的常态，但在全新的互联网环境下催生出的“IP”概念却至今并没有体现出其特殊性和优越性，尤其是在当下文艺作品的创作实践中，无论是文本形态、叙事技巧，抑或是传播模式，都未与传统改编体现出明显区别。

究其原因，当下文化产业与资本对“粉丝经济”“青少年市场”等分众市场数据的盲目推崇，其实忽视了造成分众市场形成的真正成因：媒介融合语境下全球范围内青年文化的迅速崛起，以及由此出现的全新文化格局。可以说，青少年市场的成熟是青年文化在当代崛起的结果，而不应作为起点。本文认为，影视的IP改编是一个结构性的文化命题，与当下的媒介环境及文化结构紧密相连，它要求一种超越从媒介生产者抵达受众的单一传播路径，同时也要求生产者打破媒介与媒介之间的传统壁垒。而只有深刻认识到文化融合的现状与集体智慧的崛起，才能体现出IP开发的真正价值，产生媒介融合语境下的文本升级与产业革新。

一、同人写作：盗猎的艺术

1.从“licensed fan fiction”到IP

著名魔幻文学作家、畅销系列小说《冰与火之歌》(ASongofIceandFire)的作者乔治·马丁(GeorgeR.R.Martin)在2016年巴尔的摩科幻年会上公开表示，由HBO制作、改编自《冰与火之歌》的热播美剧《权力的游戏》(GameofThrones)是一部“官方同人”作品(thelicensedfanfiction)。这一表态是为了回应自2011年美剧开播以来从未停止的“小说派”和“剧集派”粉丝之间关于“正统性”的论战。而马丁是否在访谈中加上了“licensed”(官方授权)这一前缀，旋即成了两派粉丝论争的焦点。“小说派”用“同人电视剧”的称呼嘲笑“剧集派”，而“剧集派”则强调了“官方授权”以体现合法性和正统性。两方立场虽然大相径庭，但都有意地区分了HBO电视剧、官方漫画等改编文本与散见于互联网各个角落的、自发性的粉丝同人作品的区别。

不过，《权力的游戏》与《冰与火之歌》粉丝之间的这场论战，却是建立在对于“官方授权”一词的误读之上的。如果仔细阅读这条新闻，就可以发现马丁所谓的“官方授权”并没有涉及作者与读者之间对于文本诠释权的争夺，而是指向产权层面：HBO电视台以及漫画出版社、游戏开发商为改编马丁的作品、开发相关周边产品而支付了可观的费用，购买了原创者马丁的授权。[2]由此，我们能够发现官方同人写作与IP这两个概念之间的亲缘性:“Licensed”与“Property”都指向了“知识产权”的意思，以及合法的改编行为。但是，“IP”一词是中国资本面对年轻化分众市场和粉丝经济形成的现状而“生造”的概念，其本身的意义正在不断地构建中。因此，这种亲缘性也为IP概念提供了一种更具稳定性的历史参照。也就是说，历史相对“久远”的“fanfiction”与当下的“明星”词汇IP之间体现了一种进化关系。

如果要理解这种进化关系，就需要对“fanfiction”(同人写作)进行重新审视。马丁在采访中反对未经作者授权的粉丝同人改编，指责其为著作权侵权(copyrightinfringement)[2]的行为；对于身处文化产业链前端的作者而言，这种侵权行为无异于盗窃。巧合的是，法国文化研究者德塞都(MicheldeCerteau，又译德·塞托)也曾将积极的阅读形容为对文本的“盗猎”(poaching)。德塞都将大众艺术的消费者/读者比作“游牧民族”，是“在媒体牧场里贪婪觅食的种族”，[3](P239)他们“在他人的土地上穿梭，在他们并未书写的田野里过着偷猎式的游牧生活，以掠夺埃及财富取乐”。[3](P267)显然，与大众文化生产者所指控的“盗窃”行为不同，这种观点从接受层面来反观大众文化，将读者与作者之间的权力关系重新进行解构，强调了阅读行为的能动以及对作者权威的消解，也为前文提及的关于文本“正统性”与阐释权的争论提供了一种更为积极的解决途径。

2.粉丝：超越读者

德塞都的比喻为读者/消费者争取了与作者/生产中心论对抗的依据，当然，“盗猎”是属于文化范围内的，本身并不涉及经济纠纷，但这种积极的阅读行为必然会溢出文化自身的范围，对生产者的利益显示出更为切身的威胁，尤其是当阅读的主体成为更为特殊的粉丝群体之后。作为一类亚文化群体，粉丝在文化研究中被发现的时间并不长，而且“粉丝”(fans)一词中携带着的“疯狂”和“过度忠诚”的意味本身具备着某种贬义成分；同时，这种认识也暗示了粉丝在文化传播的结构中处于较低地位的阶级属性。此后，随着大众文化研究的崛起，粉丝在媒介生产与传播过程中的重要性逐渐显现出来。尽管天生带有歧视的意味，但在当下全球语境中，粉丝的不平等地位已经开始渐渐消除，这一方面体现在粉丝群体在经济结构中的地位攀升，同时，也是因为粉丝作为一个亚文化群体所形成的越来越自觉的身份认同。费斯克(JohnFiske)曾将大众文化的受众进行了三分法:“首先，大众受众区别于精英受众……其次，较‘正常’的大众受众又区别于狂热的粉丝受众。”[4]粉丝文化就是工业化社会中大众文化的一种强化(heightened)形式，粉丝则是“过度的读者(excessivereader)”。[4]不论是“不正常”的受众还是“过度的读者”的表述，都将粉丝从大写的读者群体中区分了出来；相较于“积极的读者”对文本的盗猎实践，詹金斯(HenryJenkins)认为粉丝的参与性阅读体现了一种社会过程，在这个过程中，相互联系的(而非各自孤立的)读者彼此之间不断地进行讨论和阐释，而“这些讨论扩展了文本经验并超越了初始消费”。[4]换句话说，粉丝的盗猎相比普通读者的阅读行为有着更为自觉的社会结构，所以更具生产力和创造力，因而对文化生产者形成了更大的威胁。詹金斯继而指出粉丝对于“积极的读者”的超越：“粉丝的独特之处，并不在于他们作为文本盗猎者的身份，而是在于他们将盗猎发展成了一门艺术形式。”[5]

3.同人写作：盗猎的艺术

粉丝的盗猎行为作为一种艺术的特征体现在两个方面：

其一是它的创造力。粉丝在对文本进行盗猎之后转而对战利品进行加工，并且形成了可以在特定的圈子内进行传播和交流的文化符号，这也就是为什么粉丝同人作品可以被称为“fiction”——一种文艺类型的原因。坐拥全球最多粉丝数量的《星球大战》(StarWars)系列电影，从1977年上映以来，就一直以几何级的速度和频率生产着相关次级文本，其中，“ICMG”系列的粉丝同人创作尤其能体现盗猎者的创造力。“ICMG”即“做冰激凌的人(theIceCreamMakerGuy)”。在《星球大战：帝国反击战》(StarWars:TheEmpireStrikesBack)中有一幕“云城”星球遭遇帝国军队袭击的场景，主要表现的是主角汉·索罗与反派势力之间的紧张较量，但却因为一场不起眼的过场戏收获了粉丝们意料之外的关注。不过，这种注意力并非源于剧情的内容，恰恰相反，它正来自于对剧情的违背：在整个城市遭遇袭击的危难情况下，一位市民打扮的角色一边逃难，一边紧抱着一个看似冰激凌制造机的物体。虽然只有短短的2秒钟，但这一有违常理的画面却打开了粉丝无尽的想象，引起了粉丝社群内部广泛和持续的讨论，更由此产生了以这位不知名角色为主角的小说和漫画文本。①于是，在由卢卡斯(GeorgeLucas)所构建的幻想世界中，同人写作打开了全新的空间。正是利用粉丝的身份，“游牧民”穿梭在文本猎场中，选取合适的猎物——甚至最不起眼的碎片——并创作出二级文本。这种创作不仅超越了他们此前的阅读和消费经验，也使原始文本产生了无限拓展的可能性，形成了更具活力的文化生态。

而“ICMG”的个案也体现了盗猎艺术的第二个特征：对于生产/作者中心论的颠覆。在粉丝们对角色怀抱的疑似冰激凌机展开无止尽的讨论和充满想象力的同人写作时，文化生产者起初还试图以“官方”的姿态进行回应，对冰激凌机的说法进行“辟谣”，却遭到了粉丝的无视和抵制。最终，《星球大战》官方网站在多年后采用了流传最广的“ICMG”同人改编作品的设定，在角色名册中将这位连扮演者的名字都已不可考的角色命名为“WillrowHood”。此后，著名玩具制造商“孩之宝”公司甚至推出过以WillrowHood抱着冰激凌机形象的模型。这一切，都体现出了粉丝写作作为一种艺术形式的力量，这种力量开始对文化生产者的统治地位提出质疑和协商办法；而相比读者在阅读实践中对作者权威的消解，在自觉的粉丝文化逐渐成型的大众文化领域里，粉丝的盗猎行为更具有了德塞都所说的“战术”(tactics)意味：“在自相矛盾的紧密性中，这个词割裂了作为知识创造性之根源的力量关系，而这一创造性既顽强又微妙，它坚持不懈，积极等待着一切机遇；它被分散在统治秩序的领域中，对那些由建立在专属地点既得权力基础之上的合理性所赋予自身并强加给他人的规则而言，它是陌生的。”[3](P99)

近年来，最能体现文化产业与粉丝文化之间协商关系的案例是2015年上映的好莱坞电影《五十度灰》(FiftyShadesofGrey)。原著小说作者E·L·詹姆斯(E.L.James)本身便是《暮光之城》系列电影和小说的忠实粉丝。《五十度灰》原名《宇宙的主人》(MasteroftheUniverse)，是一部发表在互联网上的《暮光之城》的粉丝同人小说，却意外获得了超高的人气，成为第一部被拍摄成好莱坞主流商业电影的粉丝同人作品。因而，尽管粉丝群体被文化产业视作一个取之不尽的广阔市场，但《五十度灰》的“逆袭”案例也提示着我们，粉丝正成为当下大众文化共同的书写者。

二、青年文化承诺下的“游牧民”与“新部族”

《五十度灰》的“胜利”将文本盗猎的艺术从战术角度提升到了战略(strategies)高度，最终打破了生产与消费之间的藩篱，但是这样的胜利却并不是自然发生的。曾有学者指出：“虽然目前的青年‘亚文化群体’的主动参与已经被承认，但是粉丝社群仍然被认为是以被动观看为主，是由他们与剧本的关系，而不是由他们主动对流行文化的参与构成的。”[6](P191)如果粉丝文化想要完成对这种判断的超越，就必须突破作为亚文化群体的存在方式，否则盗猎艺术的战术胜利在战略层面就必将十分有限。

在文化研究的西方传统中，“亚文化”(subculture)一词在强调边缘性和抵抗性的同时，也即强调了一种阶级视角。因此，在媒介与支配文化之间构成的符号化关系面前，地处边缘的亚文化群体的抵抗行为虽然浪漫，却也难免显得实力悬殊。作为大众文化结构中典型的亚文化群，粉丝群体也必然遭遇这样的瓶颈：作为一种抵抗策略的盗猎行为在占据主流的文化形态以及掌握了符号资源的媒介生产者面前，只能形成局部性的骚扰，成为一种“噪音”或“反常的断裂”，[7](P111)而难以撼动文化生产者的霸权，更难说从消费者到创造者的身份转换。

然而，从20世纪末开始，随着文化全球化的进一步加快所导致的文化结构调整，青年亚文化与主流文化间的关系也面临重构，而这种情况也在中国发生着。2015年，国内知名网络社区“bilibili弹幕网”的董事长陈睿在一次演讲中提及：现在的“90后”“00后”亚文化需求将会成为主导未来10年的主流文化需求。这无疑是为中国的青年许下了一种青年亚文化必将成为主流文化的承诺：青年亚文化不再需要以风格化的抵抗和反叛形式来与主流文化进行不平等的协商，而只需要等待即可完成向上流动，乃至成为话语权的掌控者。

这种打破了文化壁垒后的青年文化的流动性特征，也正是人类学家玛格丽特·米德所指出的“前喻社会”的结构特征。在《文化与承诺》(CultureandCommitment:AStudyoftheGenerationGap)一书中，米德描绘了三种人类文化传递的方式：主要由长辈向晚辈传递生活经验的古老的“后喻”(post-figurative)传递模式；经验和知识由同辈之间相互传递的“并喻”(co-figurative)传递模式；以及由技术革命和当下数字文明所催生出的通过年轻一代向年长者进行逆向传递、文化反哺的“前喻”(pre-figurative)传递模式。

米德在书中着重介绍了前喻社会的诞生条件：全新的技术环境决定着全新的文化传递模式。不同于古老的后喻社会，前喻社会的产生在于以计算机技术为代表的信息革命正以超越任何“一代人”生命经验的速度改变着世界，使得曾经宝贵的“经验”失去了价值，也使由年长者掌握文化话语并向下传递知识的文化结构自行瓦解；正是基于这样的认识，米德在将当下的人类比喻为“没有后代的人”的同时，指出未来的青年是“没有先辈”的。[8](P85，P86)这也正如有学者曾指出的：在网络时代成长起来的青年人成了“另一种人”而非“下一代人”。[9](P279)

正是这种年长者的“失语”使得青年从一开始就获得了必将取得文化主导权的承诺——他们不需要以激烈的反抗形式来与年长者所代表的主流文化进行对立，甚至无需与上一辈做任何协商，而只需关注自身。来自前喻社会的承诺为当下青年文化结构重新绘制了坐标系中的纵轴线，重构了文化传递的历史影响。也正是基于这种文化承诺，青年文化坐标系的横轴线——青年文化的聚集模式也呈现出了全新的发展特征。20世纪六七十年代的契约式的亚文化聚集方式，在互联网赋予的无限自由的媒介时空中发生了变化，青年文化“不再依据‘传统的’结构性决定因素(如阶级、性别或宗教)，而是依据各种各样的、变动的，经常是转瞬即逝的消费方式……漫游于多种的群体忠诚中”。[10](P341)法国学者米歇尔·马弗索利(MichelMaffesoli)将这种全新的青年文化聚集方式定义为“新部族”(neo-tribal)。[11](P103)相比结构化、契约式、边界鲜明的亚文化群体，新部族体现了更为松散的“短暂的联盟”。或者说，在突破了代际冲突的宿命、由边缘地带溢出的同时，当下青年文化也进化出全新的工作方式，绘制出“没有边界”的全新文化坐标。

“新部族”这一概念的提出，使我们很容易就联想到德塞都对文化产品消费者的“游牧民”的比喻。而全新的粉丝文化正是这两种特征的结合物：他们在对文本的猎取过程中表现出了极强的流动性，在“把各种节目、电影、书籍、漫画和其他通俗材料连成了一个互文性的网络”[5]的同时，其本身作为一个不断变化的短暂联盟，从原本封闭式的亚文化群向更为广泛的大众扩散——换句话说，现在任何一个消费者都可能同时成为多部文本的粉丝，并与他人组成临时的文化部族。相比传统的、在社群内部通过盗猎符号进行交流和创作的“粉丝社会”，当下的粉丝文化通过青年文化向主流大众的流动而溢出了相对封闭的圈子，继而使每一个读者都具备了成为粉丝的可能。正是这种双重的流动性，使消费主体彻底摆脱了被动的地位；也正是这种双重流动性，使文化生产的受众“消失了”，取而代之的是在一个去中心化的传播网络中自由流动和相互连接的个体：在文化消费活动中，每一个消费者都成为“游牧民”，他们时而单独行动，时而组成临时的部族，在掌握着战术资源的同时使自己成为潜在的媒介生产者。

至此，我们可以重新审视“同人写作”概念在当下语境的适用性。当任何一个消费者都成为获得了文化承诺、伺机向主流挺进的文化部族的一员时，依旧以暗示着文化生产主次结构和非法性的“盗猎”来解释当下的粉丝生产方式就开始显示出缺陷。詹金斯也承认，在网络时代称粉丝为“盗猎者”已经不合时宜；作为大众传媒时代在文化意义上的积极参与者，粉丝在网络时代的创作实践已经具备了超越局部策略和战术而向整体战略迈进的能力，从而在文化意义上具备了合法性。所以，面对互联网生态和全新的文化生产格局，“同人写作”的概念显然也应该随之更新。前文曾提出“官方同人写作”与IP之间进化论关系的假设，如果暂时将知识产权的因素抛开而只看内容生产，我们可以对IP的创作特征形成这样一个认识：它至少应该体现出对“同人写作”和盗猎艺术的超越，而这种超越则是基于当下青年文化的特征而产生的。

三、从扩散性媒介到“媒介雪球”

1.当下IP改编：一种文化倒退

IP本是粉丝经济的成熟和青少年分众市场的成型所催生的概念，通过以《小时代》《致我们终将逝去的青春》等为代表的粉丝电影的热映使之逐渐成为资本竞逐的对象。近年来，青年文化向主流文化的渗透确实是全方位的，而向主流进军最为直接的方式就是通过消费手段。在文化产业里，这一趋势体现为消费者年龄结构的下沉，尤其以影视观众的年轻化最为醒目。由此，IP改编即是粉丝消费的保障，成为近年来国内影视文化产业热衷实践的“IP+粉丝”的“资本公式”：2015年中国电影市场的热潮刚刚退去，2016年即迎来了网络剧市场的火爆升温，2016年上半年网络剧总播放量激增，同比增长284%……共有2部网络剧播放量超过20亿，5部网络剧播放量超过10亿，前20位网络剧播放量均超过3亿，[12]其中，IP改编网剧成为市场主力，在5部播放量突破10亿次的网剧中有4部是IP剧。然而，尽管IP改编影视剧蔚然成风，但在“IP+粉丝”的“资本公式”下，改编的成功率与产出的文本质量依旧是需要面对的问题。有学者指出当下文化产业的两大“IP陷阱”：[13]一是IP改编和开发的“房地产化”倾向，即系统化地收购、囤积IP，进而通过资本炒作抬高其价值。这一问题指向的是相对混乱的市场秩序和产业规律。二是影视产业的现有创造力难以消化大量优秀的IP，导致改编的成功率始终偏低。因而，与IP改编热潮一起来到的，正是资本催生的泡沫经济和文化幻想。而究其混乱之根源，则在于对IP改编内在艺术规律的盲目。

事实上就像前文所论及的，新的市场格局并不是当下文化的逻辑起点，而恰恰是青年文化崛起后的结果。年轻化的消费者主体已不再是跟随文化生产者的指挥棒盲目行动的乌合之众，而是由获得了文化承诺的潜在媒介生产者构成。但是，当我们反思当下国内的影视IP运作现状时，不难发现大多数文化生产者依旧采取的是生产/消费这样的简单二元对立的视角，这也成为当下影视IP运作困境的根本性问题：它不仅没有体现出对“官方同人作品”模式的进化的先进性，而且还体现出一种倒退。

2.扩散性媒介：新旧媒介的冲突地带

詹金斯针对网络媒介的发展以及影视产业的跨媒介叙事特征，提出了“扩散性媒介”(spreadablemedia)理论。[14](P1)他以影片《黑客帝国》(TheMatrix)跨媒介的扩散性传播为例：影片以院线电影、漫画、动画电影、网络游戏等多种媒介为传播平台，共同构建起相互联系的故事有机体，而这其中，粉丝的积极参与成为关键因素，强调了消费者的介入与推动。文本的扩散性传播并非新鲜，以好莱坞产业链为代表的成熟文化产业已经将这一模式打造成熟。近年来火爆异常的“漫威模式”正是扩散性传播的典范：以漫威(Marvel)漫画公司创作的原著漫画为主要素材，从2008年起开始打造超级英雄题材的单人漫画电影。与之前的漫画改编电影不同的是，“漫威模式”从创作初期就开始布局，在成功运作多部相互联系、处于同一“宇宙观”下的单人电影后于2012年推出了《复仇者联盟》(TheAvengers)，将多部电影的主角聚集在一起，形成了节庆式的“大事件”影片。此后，漫威公司继续布局多种媒介平台：2013年，与ABC电视台合作推出与《复仇者联盟》同一宇宙观和时空观的电视剧《神盾局特工》(AgentsofS.H.I.E.L.D.)作为衍生剧，在电影上映的间歇推动剧情发展；2015年，与网络平台NETFLEX合作开发了《夜魔侠》(Daredevil)，正式布局网络剧战线；此后还有电视剧《特工卡特》(AgentCarter)、网络剧《杰西卡·琼斯》(JessicaJones)相继播出。此外，漫威公司的漫画部门也推出了与电影的世界观相符的漫画故事线和动画电影，相关的游戏产品也在每部电影上映之后被有节奏地投放。可以看出，漫威公司的运作模式正是在以“粉丝改编”的方式制作相关衍生项目，尤其是电视剧与网络剧在补充和完善电影构造的幻想世界之时，体现出了“盗猎艺术”的特点。然而，官方主导的衍生创作虽然形式上与粉丝创作相似，但却是在漫威公司的整体布局之下进行的战略行为。或者说，在粉丝以盗猎为战术不断冲击文化产业的同时，文化产业也学会了吸纳这种游击战术，以此来完善自己的战略部署。

3.“媒介雪球”：参与文化与集体智慧

不过，“漫威模式”的宏大图景是建立在好莱坞实践了多年且行之有效的产业链基础之上的，很难体现粉丝参与创作的能动性。对于当下的创作来说，一种基于扩散性媒介的“雪球文本”形态显得更为先进，也更具可行性。有学者在论及跨媒介叙事时提出了“媒介雪球”的概念：“围绕某题材，整合多媒介完成一个或多个叙事作品。”[15]相较于扩散性媒介和文本，“媒介雪球”在强调了整合概念的同时，事实上也要求打破媒介间的传统壁垒：定位于特定文本，将散落在多种媒介形态中的创造力以互联网为中心进行整合，并由此对原文本进行再度创作。在美剧《权力的游戏》第五季的末尾，人气角色琼恩·雪诺疑似死亡。这一剧情的发生迅速引爆了全球剧迷的讨论。不仅如此，包括原著作者马丁、电视剧制作人、相关演员甚至美国总统奥巴马也都加入了这场讨论当中，在个人社交平台、电视栏目、报纸杂志专栏、电台等媒体上推理雪诺的生死、预测剧情的走势，形成了全民参与的跨媒介盛事。于是，当雪诺在电视剧的第六季复活的时候，就不再仅仅是两季电视剧之间的情节过渡，同时也包含着过去一年内跨媒介粉丝狂欢的内容总和。

“雪诺之死”事件由此成为一个“媒介雪球”，通过互联网的向心力，围绕着特定题材或者内容，把相关的跨媒介叙事和散落的文本碎片滚动整合到了一起，形成了超越原本意义的全新文本。另一方面，我们也能发现，构成这个“雪球文本”的核心部分虽然是特定作品制造的话题(IP)，但促使“雪球”成形的雪花却是那些突破了亚文化身份局限的粉丝以及他们将阅读转换成艺术的创造力。而相较于扩散性媒介，“雪球”的制造过程直观地体现了粉丝与创作者身份的相互融合，并最终形成了比“文本盗猎”更为有效的粉丝参与形式，终于完成了对同人改编模式的突破，迎来了全新的创作模式。

IP影视改编作为对“官方同人作品”模式的“升级”，理应与当下的技术环境与文化结构相适应，对影视创作的文本形态、时空观念、叙事技巧及传播模式进行创新，尤其是应依靠与当下的青年文化形成良性的互动关系来保证文艺生态的生命力和可持续性，继而推动艺术创作层面的供给侧结构性改革。

注释：

①豆瓣网友曾对“ICMG”的起源和发展做过整理，可参见：https://www.douban.com/note/127660832/?type=like。

[1] 彭侃.好莱坞电影的IP开发与运营机制[J].当代电影,2015,(9).

[2]AnthonyC.Hayes.GeorgeR.R.Martin:GameofThronesis“licensedFanFiction”[EB/OL].http://baltimorepostexaminer.com/george-martin-game-thrones-licensed-fan-fiction/2016/05/29.

[3] 米歇尔·德·塞托.日常生活实践1：实践的艺术[M].方琳琳,黄春柳,译.南京:南京大学出版社,2015.

[4] 陶东风.粉丝文化研究：阅读—接受理论的新拓展[J].社会科学战线,2009,(7).

[5] 亨利·詹金斯.大众文化：粉丝、盗猎者、游牧民——德塞都的大众文化审美[J].杨玲,译.湖北大学学报(哲学社会科学版),2008,(4).

[6] 格里·布鲁斯蒂恩·“七星酒吧”的“《巴菲》之夜”：“全球本土”层面的“亚文化”偶遇[A].安迪·班尼特,基思·哈恩-哈里斯.亚文化之后：对于当代青年文化的批判研究[C].中国青年政治学院青年文化译介小组,译.北京:中国青年出版社,2012.

[7] 迪克·赫伯迪格.亚文化：风格的意义[M].陆道夫,胡疆锋,译.北京:北京大学出版社,2009.

[8] 玛格丽特·米德.文化与承诺——一项有关代沟问题的研究[M].周晓虹,周怡,译.石家庄:河北人民出版社,1987.

[9] 顾亦周,陈一.青年亚文化热点扫描[A].马中红.中国青年亚文化研究年度报告(2012)[C].北京:清华大学出版社,2013.

[10] 比尔·奥斯歌伯.青年亚文化与媒介[A].陶东风,胡疆锋.亚文化读本[C].北京:北京大学出版社,2011.

[11] 保罗·斯威特曼.游客还是旅客？“亚文化”、自反性身份和新部族社交[A].安迪·班尼斯，基思·哈恩-哈里斯.亚文化之后：对于当代青年文化的批判研究[C].中国青年政治学院青年文化译介小组，译.北京：中国青年出版社，2012.

[12] 骨朵传媒.2016上半年网络剧市场分析报告[EB/OL].http://www.guduomedia.com/?cat=4325.

[13] 夏烈.IP陷阱[J].综艺报,2016,(13).

[14]HenryJenkins.TextualPoachers:TelevisionFansandParticipatoryCulture[M].NewYorkandLondon:Routledge, 2012.

[15] 凌逾.跨媒介叙事刍议[J].暨南学报(哲学社会科学版),2015,(5).

(责任编辑：陈 吉)

From “Textual Poaching” to “Media Snowball”——IP Evolution under the Commitment of Youth Culture

ZHAO Yi

(College of Humanities and Communications, Shanghai Normal University, Shanghai 200234 China)

“IP”, as a buzz word in current Chinese cultural industry, has been touted by capital and public opinions. Adapting web fiction into film and television programs has been major trends in this industry. However, IP adaptation based on “fan economy” is far from tapping the potentials it should have, especially when there is no obvious difference between IP and traditional adaptation. Actually, the blind worship for IP and fan economy of the cultural industry and capital is a misunderstanding of IP adaptation based on traditional cultural production structure, and the rise of youth culture under the global context of media convergence and a following new cultural pattern are neglected. Therefore, after analyzing the relationship between readers and authors in current media production and consumption, the new flux features of youth culture and the convergence of cultural consumers and producers, the paper suggests that IP adaptation should fit current media environment and innovation of cultural structure, and rely on forming a good interactive relation with youth culture to guarantee the vitality and sustainability of literary ecology, then promoting the supply-side structural reform from artistic aspect.

IP, youth culture, fan culture, pre-figurative society

2017-03-02

国家社科基金艺术学青年项目“当下华语电影中的青年文化景观研究”(16CC150)；教育部人文社会科学重点研究基地项目“中国网络文艺发展现状与对策研究”(15JJDZONGHE012)

赵 宜，上海人，上海师范大学人文与传播学院，主要从事电影与青年文化、媒介文化研究。

J90

A

1004-8634(2017)04-0130-(07)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.04.016