以《长恨歌》为例谈黄梅戏音乐剧的探索

○ 何凤娇

19世纪末20世纪初，音乐剧首先在欧美国家开始勃兴，而“在中国，‘音乐剧’一词第一次出现在1945 年发表于《时代报》的一篇名为《推荐“孟姜女”》的文章中”，在《推荐“孟姜女”》一文中，居其宏说：“假如戏剧是综合的艺术，那么，音乐剧可以说是综合的戏剧。音乐剧《孟姜女》便是歌剧、舞剧、话剧的混合，……”《辞海》中说：“美国的一种音乐喜剧”黄定宇在《音乐剧概论》一书中，对音乐剧概括说：“音乐剧，应该是以戏剧（尤其是剧本）为基本，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲述故事、刻画人物、传达概念的表演艺术娱乐产品。”音乐剧，无疑是表演艺术的一个门类，而黄梅戏历来至于在表现形式上的开拓，将黄梅戏以音乐剧的形式表现出来，究竟会产生出怎样的化学反应？笔者将以黄梅音乐剧《长恨歌》来解读这一现象。

2003年安徽省黄梅戏剧院排演《长恨歌》，该剧原是罗怀臻应法国剧作家的邀请而作的音乐剧《大唐皇妃》，取材于白居易同名长诗《长恨歌》，讲述的是李隆基和杨贵妃的爱情故事。全剧共分四幕，即“围猎”、“出浴”、“马嵬坡”、“长生殿”。为了排演此剧，安徽省黄梅戏剧院组织精干力量成立剧组，导演谢平安、胡嘉禄，作曲陈精根，舞台美术设计何礼培，舞美设计莫小敏。李文、黄新德担纲主演，李文饰演杨玉环，黄新德饰演李隆基，吴亚玲饰演梅妃，余顺饰演寿王、王成饰演安禄山。黄梅戏《长恨歌》历时三年，四换导演，布景几度返工，剧组人数最多时曾有160多位。第一稿导演是舞蹈家胡嘉禄；第二稿的导演是来自四川的话剧导演查丽芳；第三稿的导演是川剧的谢平安；第四稿导演由谢平安与胡嘉禄共同担任。

黄梅戏《长恨歌》在艺术表现形式上，既保留黄梅戏优美抒情的田园风味，同时大量采用音乐剧的时尚表现元素，以此适应底本的音乐剧形式。其一，通俗化的唱词结构方式接近于现代流行音乐唱词，并与黄梅戏的旋律相结合，通俗易懂、朗朗上口。如杨玉环与观众第一次亮相时的独唱《不羁的心》，格调高雅、时尚前卫，展现了一位活泼、开朗、任性但又带有点山野气息的杨玉环。其二、多声部、立体化的音乐表现形式。如借鉴传统戏曲中“打背躬”的方式，进行多声部的交叉进入，如梅妃、李瑁、安禄山、李龟年四重唱《爱是什么》。再如第三场男声合唱“六军不发无奈何”，李隆基看着杨玉环走向高悬的男女二重唱，及剧终多声部合唱《此恨绵绵无绝期》等等。丰富多彩的多声部、立体化音乐表现形式，在大型民族乐队和打击乐的伴奏下，颇具现代潮流感。其三、咏叹调的合理注入。例如李文饰演杨玉环唱的《风沙呼啸着掠过山岗》，是一段既具有抒情性又具有戏剧性张力的冲突性咏叹调。音域宽广、音色甜美的李文将富于表情的歌唱表现得淋漓尽致。此外，吴亚玲饰演的梅妃还有一段抒情性咏叹调《月儿明，风儿清》，凄婉而激越，表现了梅妃临终前的忏悔。第四，时尚前卫的舞蹈。戏曲是以歌舞演故事的综合性表演艺术，黄梅戏也不例外，《长恨歌》的舞蹈是与音乐紧密相连的戏剧化舞蹈，例如在华清池沐浴嬉戏中穿插如华丽典雅“霓裳羽衣舞”，多变的狩猎和设围队列群舞中伴随着的西部号角，再加上各种骑兵舞、弯刀舞和各种军队方阵舞蹈。现代、时尚、潮流的舞蹈风格，在保留黄梅戏载歌载舞的剧种风格的同时和谐地穿插在剧中，避免了“戏不够、舞来凑”的弊端。

黄梅戏《长恨歌》不同于传统意义上的黄梅戏，整体上保留黄梅戏优美抒情、活泼明快的剧种风格，却以音乐剧的结构手法立体呈现，成为事实上的黄梅戏音乐剧。她探索了黄梅戏在表现形式上的极大可能性。黄梅戏音乐泰斗时白林先生对其赞赏有加，说：“黄梅戏《长恨歌》尝试了黄梅戏与交响乐的结合，……优美、抒情而又散发着江淮大地泥土芬芳的黄梅戏，在大交响乐队深厚、雄大的烘托渲染下，产生了一种神奇的效果，为黄梅戏又开创了一个新天地。”。其实，早在20世纪50年代初，黄梅戏电影艺术片《天仙配》之前，就已经有交响乐版本的《天仙配》在上海演出，将“树上的鸟儿成双对”的这一经典唱段流传开来，在大型交响乐的烘托渲染下，使优美抒情而又散发着泥土气息、山野芬芳的黄梅戏产生了一种神奇的效果，为黄梅戏音乐剧化表达开拓了新路。黄梅戏《长恨歌》开拓了黄梅戏的表演领域，剧中饰演李隆基的黄新德说：“《长恨歌》甚至打破了传统的曲牌体，用现代诗一般的唱词唱戏，虽然我感觉不是很习惯，但这样的黄梅戏可能年轻人喜欢。”黄梅戏努力面对变化的社会现实、与时俱进的探索精神，使其在黄梅戏的发展道路上跋山涉水。

用一个完全西化的音乐剧底本造就一台具有音乐剧风格的黄梅戏，既是创新也是冒险。尽管，黄梅戏《长恨歌》为黄梅戏在表现形式上进行了艰苦的探索，但是这种探索在今天看来确实有点“水土不服”。尽管，黄梅戏《长恨歌》2004年获得第十一届文华新剧目奖，杨玉环和李隆基的扮演者李文、黄新德获文华表演奖，李文获得2004年第二十一届梅花奖。但据不完全统计自2004年排演成功至今演出不过30余场。从演出实践来看，黄梅戏《长恨歌》的创新获得了戏曲精英阶层的认可，在剧种形式的探索方面是成功的，但却未受到黄梅戏观众群的认可，可以说这种探索是失败的。探索的失败并不意味着创新的结束，黄新德表示“创新难免有成有败，这是正常的，只有多种尝试才能闯出一条新路，不尝试的话就只有失败。黄梅戏现在的总体态势是向前走的。”

所以，在探索黄梅音乐剧的道路上，黄梅戏还有很长的路要走。但笔者认为，一台成功的黄梅戏必须同时具备黄梅戏和音乐剧的美学追求。第一，黄梅戏音乐剧首先必须是黄梅戏的，黄新德在谈到《长恨歌》的创新时说：“要发挥黄梅戏音乐长于抒情、演员善于塑造性格和剧种富有民间乡土风味的特点，做到好听、好看、易懂、易学，雅俗共赏，从而在观众中迅速普及。经过数代人的摸索和积累，才造就了黄梅戏这样一个一直保持着旺盛生机和活力的剧种。”；第二，黄梅戏音乐剧还应该是音乐剧，具备音乐剧的审美观众。首先，在生活化、大众化的舞台上时空中进行个性化的角色塑造，运用诸如流行音乐的演唱方法、电声扩音设备、本色的声音来塑造剧中的人物。其次，流行性和娱乐性并存，拉近黄梅戏与普通观众的心理距离，即使没有经过专业训练愿意并能参与进来。黄梅戏历来追求传统而不囿于传统，重视形式而不拘泥于形，以开放的胸怀、大胆的开拓精神屹立于中国戏曲之林。