浅析肖邦钢琴奏鸣曲的旋律特色

文斯漫

（长沙师范学院，湖南 长沙 410100）

浅析肖邦钢琴奏鸣曲的旋律特色

文斯漫

（长沙师范学院，湖南 长沙 410100）

肖邦的奏鸣曲无疑是对奏鸣曲体裁的一种发展与革新，是音乐与技巧更完美且更高度的结合与表现。作者深入介绍三首奏鸣曲的创作背景与技法后，围绕其旋律特色进行分析。

肖邦；钢琴奏鸣曲；旋律特色

一、波兰民间体裁的渗透

肖邦的思想开始成熟时，正值民族独立运动在波兰达到最尖锐的阶段，肖邦常与自己的作曲老师、波兰文化有力的捍卫者之一埃尔斯涅尔来往，潜移默化地让他的民族自觉心也成长起来。当时许多作曲家在研究波兰民歌和创作波兰民族歌剧，肖邦也从那时开始了解和学习波兰民间音乐的素材与体裁。在19世纪后期，波兰音乐的特点是民族意识与浪漫主义音乐潮流相结合。

作为民族主义作曲家，肖邦大量运用抒情曲、进行曲、圆舞曲等波兰民间音乐体裁来表现民间波兰艺术。他有时用一种体裁结合多种形式来创作，如OP.35中加入进行曲的体裁；也常在创作与波兰音乐没有直接关联的主题时，以民间体裁作为创作点，如OP.58第一乐章第二部分的主题与抒情曲的关系（40—45小节），OP.35谐谑曲的中间部分与圆舞曲的关系（117—136小节）。

二、半音进行与等音进行

肖邦在波兰喜欢听民歌及其曲调。他自己也说：“我学习体会波兰的民间音乐，学习了很久。”其创作几乎不直接引用原有的民间旋律，但波兰民歌特有的音调与歌腔也是肖邦音乐语言的基础。波兰民间音乐隶属于整个斯拉夫民间音乐，因此肖邦的作品也符合一些总的特点——柔和、真挚、热情。如肖邦奏鸣曲的旋律出现柔美的半音，这与波兰民间音乐有直接联系，帕斯哈洛夫曾指出这一特点，并举出波兰民间音乐所特有的音列：

肖邦在中低音声部中常运用半音进行，这是真挚的民族色彩与民间本质的体现，也充满迷人的旋律特征。如OP.4第一乐章49-52小节和OP.58第四乐章222-225小节。

李斯特曾在《李斯特论肖邦》中写到：“完全是因为肖邦的功劳，我们才学会了运用精致的半音进行和等音进行。”OP.35第一乐章93-100小节和第二乐章45-49小节，肖邦大量运用等音进行来表达自己得知华沙起义失败后的满腔悲愤和激励波兰人民勇往直前的民族情怀。

三、声乐性与器乐性的结合

肖邦在波兰时也深受波兰民间生活中盛行的声乐与器乐的影响。波兰民间音乐多以单身部为主，一般带有不复杂的伴奏来衬托，包含器乐的音调，因此肖邦的旋律有声乐性与器乐性相结合的特点。

声乐性与器乐性的区别可通过听觉来辨别。对于凡是以从容不迫的流畅级进为主、音程跨度的变化不大、比较容易唱的旋律或旋律的片段，都属于歌曲性的、声乐性的。凡是对于有大的跳进、音程比较复杂也较难唱的、有急速华彩或半音进行、等音进行的旋律，都属于器乐性的。

肖邦奏鸣曲中很多旋律常由声乐的音调自由转换为器乐的音调，或反向由器乐的音调转入声乐的音调。OP.58第一乐章23-28小节，将同一动机反复三次，由声乐性的旋律过渡到器乐性的音调，左手维持半音阶的跑动，两种不同特性的旋律完美结合。

四、华丽的旋律变奏

旋律变奏不只肖邦的作品才有，基于俄罗斯民歌所特有的变体发展也是波兰民间音乐特点之一，因此肖邦和一些俄罗斯古典作曲家都常用变奏来发展旋律。

OP.58第一乐章61-64小节，华丽的旋律变奏充分表现迷人的波兰民间音乐色彩。第三乐章5-12小节中，肖邦将声乐性的旋律变奏成带有器乐性的色彩，不仅发展了它的基本主题、加深了旋律的音调表现力，更在装饰变奏后表现了川流不息的音响效果。

肖邦的旋律变奏有很重的器乐色彩，但还是能听出被遮盖的旋律部分。虽然它整体是器乐性的，但其中的声乐性并未丧失，称之为“钢琴花腔”。如OP.58第三乐章101-103小节的装饰变奏，肖邦增添复调音乐来塑造丰富的器乐色彩，能清晰感受“钢琴花腔”的痕迹。

五、咏叹调性与经过句、装饰音的融合

肖邦在华沙还喜欢波兰本土音乐家及西欧作曲家的歌剧，尤其痴迷意大利歌剧，其中咏叹调用的意大利美声唱法，均有着装饰的发音方式，这对其后期创作产生了深厚影响，特别是华丽的装饰音与优美的旋律。

咏叹调原指任何抒情性质的音乐旋律，是一种配有伴奏的一个声部或几个声部以优美旋律的曲调抒发演唱者感情的独唱曲。其特点是在有讲究的伴奏下进行抒发感情的歌唱。咏叹调分为抒情咏叹调和炫技咏叹调，在肖邦奏鸣曲中后者被运用得更多，而炫技咏叹调是指音乐在进行时，插入许多具有难度的“花腔”及较高、较低音符交织的旋律。

而经过音，肖邦总会避免用所谓“一般形式的进行”。他的经过音都有自己个性的主题结构，与基本音乐形象有机地联系在一起。至于装饰音，李斯特在《李斯特论肖邦》中这样写到：“完全是因为肖邦的功劳，才学会了小的‘装饰’音群，这种装饰音群好像闪烁着虹彩的露珠，一滴滴的落在旋律上。他常常赋予这样的装饰以人声所不可能达到的突出性和多样性（这种装饰的原型只可能是伟大的、古老的意大利歌唱学派的‘装饰唱法’），而这种装饰在从前都是刻板地、单调地把人声照样办到钢琴上来的。”李斯特还说过，肖邦音乐中的“装饰音很华丽，但并不妨碍基本旋律性线条的优美”。因此肖邦的装饰音是对主要思想的补充，而非流于一种空洞。

OP.58第一乐章54-55小节和第三乐章101-103小节，富有咏叹性的旋律线条很抒情，与经过句、装饰音的融合极富花腔特色，整个乐段都充满炫技咏叹调的特征。

六、宣叙调性与歌唱性的交织

肖邦在生前非常喜爱和了解歌剧，在其书信中常可看到他对歌剧及歌剧演员有精细的评论，内心很崇拜意大利的歌剧艺术。

宣叙调这一名词源于歌剧，出自意大利语动词“朗诵”之意，有宣叙、叙述的意思，是歌剧、清唱剧等大型声乐中一种类似于“朗诵”式的曲调，是用来开展剧情的段落。由于故事是在宣叙调里进行，往往会有较多对白，因此这种段落不适合用歌唱性的旋律来渲染，更多选用半说半唱的形式，是一种“附有不太歌唱性旋律的对白”，介于歌唱与朗诵的独唱段落。早在十八世纪“说话式”的宣叙调出现时，因其缺乏抒情性而被称为“干燥的”宣叙调。在后来的歌剧中随言语的自然音调与强弱变化而表现出不同的旋律化与节奏化，是一种以言语腔调为基础的朗诵调，往往在歌剧或清唱剧中速度较自由、伴随简单的朗诵或说话似的歌调。

歌唱性是肖邦旋律具有代表性的特点，因从小深受波兰民歌与歌剧的影响及在巴黎受到意大利美声唱法的熏陶。

OP.58第三乐章5-18小节，引子后的主题是歌唱性的旋律，左手和弦式的简单伴奏是抒情的宣叙调，两者的交织给整个广板增添了沉思感。在112-117小节，这个出色的尾声则是肖邦真正“象说话般”的宣叙调，低沉的旋律流露出作曲家一丝哀愁延绵的歌唱。

七、朗诵调性与如歌性的交融

朗诵调，是宣叙调的另一个名称，它是欧洲歌剧中具有叙述和吟诵性质的独唱曲，常用于代替对白的歌唱，顾名思义是接近于朗诵的口吻，节奏相对较自由，通常在使用朗诵调时，歌剧的情节依然在进行和发展。朗诵调一般分为两种，其一即“干朗诵调”，只用简单的和弦式的伴奏；其二即“配伴奏朗诵调”，由乐队来伴奏，变化较多。在肖邦奏鸣曲中多为第一种朗诵调。

而如歌性是离不开意大利歌剧的影响，连雅希梅茨和马捷尔也认为肖邦的音乐与意大利音乐有显著的共同点——“旋律的如歌、优雅、婉转”，其旋律有着清晰的“意大利性”。

OP.35第二乐章117-136小节，明显能感受到如歌旋律与朗诵调的交融，描绘出梦幻甜美的画面。

八、精巧律动的节奏与辉煌风格的融合

精巧律动的节奏很大程度源于肖邦在华沙深受波兰人民生动的现实生活与民间音乐的影响。其童年就常听民间乐队演奏农村波兰舞曲和玛祖卡等民间音乐，中学时在朋友的庄园里度假，观察民间音乐，其创作与波兰人民的生活和民间艺术息息相关。在三首奏鸣曲中，肖邦常把休止符用到精巧的节奏形态中，造成一种律动感。

辉煌风格是肖邦天才的力量与创作技巧的发展给自己青年时期的作品增添深刻内容的表现，这在其协奏曲和早期巴黎时期的作品中非常明显和常见。如肖邦c小调奏鸣曲的快板乐章，虽稍显冗长，可个别段落的构思备显高尚，除第一主题有休止符的加入让精巧的节奏形态很有律动感，其他段落也不乏钢琴创作技巧，在展开部，丰富的创作技巧让整个乐段更有张力，而休止符以一问一答的出现让音乐在紧凑的发展中不失律动感，与辉煌风格有独特的融合。

op.35第一乐章的主题，由精巧的节奏与休止符组成的主题音调渲染出短促而惊惶不安的气氛。展开部中，更复杂的创作技巧把主题改头换面，让音乐有强烈的戏剧性来表现辉煌风格的特点。

op.58第四乐章9-23小节，几小节和弦后是低沉飘渺的主题音调，在两组三连音所组成的主题动机中，每组三连音的第二个音类似休止符的角色，旋律音刚好在它的前后，它往往被奏得很轻，因此在听觉上造一种成律动感。28-42小节，肖邦用八度加双音来变奏主题，继续维持律动的节奏形态。

第四乐章的再现部，转调后用更丰富的技法来塑造辉煌风格，休止符代替之前主题音调中三连音里的第二个音，在后面的再现部，精巧律动的节奏与辉煌风格的融合推动音乐走向高潮的尾声。

[1]张泽民.李斯特论肖邦[M].北京：人民音乐出版社，1965.

[2]索洛甫磋夫，中央音乐学院编译室.肖邦的创作[M].北京：人民音乐出版社，1960.

[3]尤尔根·罗茨，宁瑛.弗雷德里克.肖邦[M].北京：人民音乐出版社，2009.

[4]耶日·勃罗什凯维奇，施国威，陆鸣权.肖邦的故事[M].人民音乐出版社，1982.

【文献标识码】A

文斯漫（1988-），女，汉族，湖南省冷水江市，助教，硕士研究生，研究方向：钢琴。