颜歌的腔调与乡愁

王晴飞

颜歌的腔调与乡愁

王晴飞

一

所谓“腔调”，在此处指的是作者叙述的基调和语气，也包括叙述方式、结构之类可被称为“文体”的含义。颜歌是一个文体意识很强的作家。从《马尔马拉的璎朵》《关河》这样的作品到《我们家》《平乐镇伤心故事集》，颜歌的文风跨度颇大，但一直有着对于文体的敏感，她耽于尝试不同的文体结构，总是忍不住为自己的小说设计一个精巧细密的结构。

颜歌的第一部长篇小说，出版于2004年的《关河》，借用的是历史小说的形式。书中以六个地名分章，并以六个人物的第一人称叙述展开，通篇弥漫的是奇幻的笔法，梦呓般的语调，冰冷忧伤乃至绝望的口吻。这可以视作少年人初见人性的黑暗，甫一揭开成人世界狰狞面目一角时的震惊反应。2005年的《良辰》，则以系列小说的形式，赋以同一人物(顾良城)十种身份，以不同的叙事方式锻炼其各种可能性，而在具体的单篇小说中还试验了辞典(百科全书)、童话等文体。这种“元叙事”手法的运用，在于拒绝单一可能性对于想象力的压抑，所以颜歌的小说总是一边寻找真相一边又反复宣称真相的不存在与不可靠，如《关河》中如符咒般不断出现的“没有人知道真相”、“寻找真相者不得好死”。

2006年的《妖孽派秘笈》，已有“接地气”的倾向，渐具人情味。这本小说集分两组，每一组由一对闺蜜互相讲述对方的情感婚恋故事，以对位法并列，各自独立而又互有关联，构成复调。此时的颜歌，开始关注世态人情，对人性进行总结归类，并列为定律。作为22岁的少女，颜歌写出这样的作品，有着令人诧异的早熟，可是倘以中年人之眼来看，便不免看出那些世故中，有着少年人扮老成的鲁莽与刻意。因为是不完全归纳法，又多有少年人的勇猛果断，喜下断语，有着七分话偏要说到十分的的决绝，多有将一己之见推为普遍定理(即“妖孽派秘笈”)之处，简化了人性与情感的丰富性与复杂性，说起人情世故，还是显出小孩子穿大人衣服的样貌。《异兽志》以志怪面目出现，也有着总结人性的野心，仍是以系列小说形式，以“我”(人造痴心兽)与钟亮(来归兽)贯穿始终。写了九种兽，即是九类人。这两部小说，都是颜歌总结人性，将其归类的实践，可称为“定律体”。

形式最为精巧也最令人目眩神迷的是《声音乐团》。这个小说兼有套盒和对位结构，叙述者层层嵌套之中有对称的两个文本，互相指认、互相重复、循环并互相消解，大约需要画着情节示意图才能看明白。在这部小说里，第一层的叙述者，是一个垂老而失意(也失忆)的曾经的畅销书作家(钟某的妻子)。她发现了两个版本的《声音乐团》，一个是手稿，一个是她年轻时已出版过而早已被遗忘的《声音乐团》。第一个版本的叙述者是“我”，一名出版社编辑，作家刘蓉蓉的表姐。“我”在刘蓉蓉死后开始寻找她所做的《声音乐团》手稿，手稿本的情节又常常出现在“我”的生活里，引导这一版本小说的情节走向。第二个版本的叙述者是刘蓉蓉，理论上这正是第一个版本中的“我”一直寻找的版本。而在第一个版本中提及，刘蓉蓉小的时候还写过一个版本的《声音乐团》，那么在我们所看到的《声音乐团》内部，实际上隐藏着三个版本的《声音乐团》，这三个版本之间互相指涉，也互相矛盾，每一个叙述者都是靠不住的。比如，第一个版本的叙述者，刘蓉蓉的表姐，其实是刘蓉蓉虚构出来的人物，刘蓉蓉根本没有表姐。正是这个影子在刘蓉蓉死后继续生活，与刘蓉蓉过去的世界相互交涉，并寻找刘蓉蓉的死因。刘蓉蓉本身自然也是靠不住的，因为她不过是上一层的叙述者(钟某的妻子)年轻时小说中虚构的人物。而即便是第一层的叙述者，颜歌也一再提醒我们她叙述的不可靠，比如她的记忆已经急剧衰退，根本记不得自己曾经写过、出版过《声音乐团》，她与儿子钟某某一家的交往也完全出自臆想。

一切都是叙述，而所有的叙述都是靠不住的。看似权威的“手稿”，因其叙述者的虚无，显得尤其虚弱。这两个版本的小说一直在寻找的“真相”和“秘密”，也变得扑朔迷离。第一个版本中，“我”寻找的是刘蓉蓉的手稿和死亡的真相，并在这一过程中发现了(或者说忆起了)刘蓉蓉少年时被侵犯的秘密，又在刘蓉蓉小说的引导下一步步地步其后尘走向死亡，并在死亡前一刻发现了“真相”。在第二个版本的结尾，揭示的真相是关于全书一直渲染的“巨兽的消失”，真相却有三个：

一是小提琴手告诉“我”的。“我”就是那只兽，被父亲杀了一次，父亲和他的学生都吃了“我”的肉，获得了特殊的音乐才能，但也遭到诅咒，各自产生的不良反应。“我”的魂魄逃跑，这次指挥家重组乐团，正是为了再次杀死“我”。

二是父亲的信中所说：“我”有隐疾，父亲发现时抱着我痛哭，为了保护我，离开了我。“我”的记忆是虚假的，所有乐师都是我幻想出来的。

三是指挥家的版本。指挥家才是那只兽。“我”有隐疾，父亲捡回了“兽”，让我吃了兽的心，自己和学生吃了其他部位。所以他们各自获得特殊的音乐才能，又分别得到诅咒，而“我”则因为“兽”的心而获得了虚构记忆的力量。

颜歌是喜欢在结尾揭秘的，她几乎所有的小说都会在最后抖落一个大包袱，语不惊人死不休。这也给颜歌小说带来一定的阅读上的难度，她固然会在叙述之河的两岸沿途洒下一些碎片化的线索，有意味的语句，但这些蛛丝马迹都是不充分的，我们还是只有在答案揭晓的那一刻才能感受到这些线索的意义指向。这些秘密往往关乎一个阴谋，是人类尤其是父母(父母之邦)对子女或是曾经的美好世界犯下的罪行。这就有些走出伊甸园的意思，阴谋即是人类的原罪。

二

对于人类原罪或者说人本性中恶的着迷，一直固执地体现在颜歌小说中，也使得她的小说叙述一直是冰冷的口吻。颜歌的第一部长篇小说《关河》，即致力于铺排人性之恶。人与人之间的阴谋、背叛、仇杀、强暴，人们可以想到的人类的黑暗之事大半在这里都可以找到。在小说的结尾，颜歌也给我们揭示了最终灰暗的真相——天神残暴，以号称可以长生的黑水诱杀、虐杀世人，开明兽阻止世人前来而遭刑罚，天神宣称无真相，杀其九头，令其到人间世代做史官，寻找真相。而杜一最后也认为无意义、无真相、无善恶才是世界的本源、人的本性。这个真相的前半部分像是普罗米修斯的故事，后半部分则指示着人类本性的丑恶与不可(也不值得)拯救，显出少年人厌世的决绝。

以《我们家》为界，颜歌的早期小说，都带有强烈的隐喻色彩。这可以视作人类犯下原罪离开伊甸园走向文明的开端，也可以视作少年人开始脱离相对完整混一的童年，走向成人世界，独自承受风霜雨雪的起始。这些小说多以奇幻、寓言、志怪面目出现，少有人间气息。对于父辈和故乡罪恶的揭示，其实也是少年人成长过程中经常出现的精神上的“弑父”行为。那些关于逝去的巨龙、凤凰、怪兽、巨兽、春天的怀想，也可以看作是对人我未分的混沌时代的留恋，如《桃乐镇的春天》里春天被杀死以前四季完整循环的世界，《声音乐团》中“我”念兹在兹的与父亲同时消失的“兽的鸣叫”，都暗含着这个意思。父亲杀死了“兽”，并与他的学生和“我”分而食之，这相当于偷吃了智慧果，他们由此获得了各种独特的音乐才能，则是“道术为天下裂”，人们获得了专门的技艺，而失去了生命的整体性，受到诅咒，……人们再也分辨不出声音的好坏。这是文明的代价，成长的烦恼。“我”因为吃了“兽”的心，获得了虚构记忆的力量，而这正是小说家的才能。指挥家只有通过“我”才能找到诸乐师，暗示只有文学(审美)才能使人类再次获得整体性，让“那恢弘的声音响起来”，重返家园。

与原罪相关的是逃离。《关河》中充满着各种逃离，《良辰》的最后一篇《桃乐镇的春天》更是如此。桃乐镇如世外桃源，永远是春天。“我”和顾良城两个小学生突发奇想去寻找冬天，并在这一过程中发现了桃乐镇的秘密：以前的桃乐镇冰冷贫瘠，后来镇子里的人合谋杀死了“春天”，将她永远地留在了那里。桃乐镇的美好背后是血腥的罪恶，这也成为了“我”和顾良城两个桃乐镇后人的“羞愧和耻辱”，使他们宁愿整日与“冬天”为伍也不愿意回去四季如春的故园。

在颜歌少年时代的作品里，直到《五月女王》《声音乐团》，都一直存在这种与故乡之间的紧张心态，这也是少年人与成人世界的紧张，使她反复地通过写作“自放于父母之邦”，实现“逃离”。颜歌在一篇自述中说到自己中学时对于逃离自己生长小镇的焦虑：“难道我们要一辈子都在这里生活吗？我们总要想个办法离开这里吧！”她逃离的方法是想象与阅读。她甚至像爱玛一样，买了一张世界地图，在纸上想象巴黎、伦敦的美好生活，沉迷于一切以巴黎为蓝图的小说。这也几乎是每一个小镇孩子的梦想——到大城市去，到世界去，到更广阔的空间里去，体验更丰富的别样人生。

写作显然是她“逃离”故乡小镇更有效的方式。她急于摆脱小镇的束缚，便在纸上建造一个又一个异于小镇的新世界，脱离于凡俗尘世间的“天空之城”。这时的小镇是被作家决绝地遗弃在身后的。少年人与成人世界的紧张，和小镇上的孩子与故乡的紧张，由此连在一起。

小镇的重新发现，是在颜歌离开小镇，“到过世界”之后。从离开小镇看世界，到从世界怀念小镇，从小镇里看出世界，这是一个作家的成长，其中一个必经过程就是“到世界去”。只有已经“逃离”，小镇过去的庸常生活，因为凝结着作家的少年记忆，才会成为抚慰游子心灵的丹药，启人情思的乡愁。“到世界去”也给了作家讲述小镇的故事、记录“城乡结合部”世态人情的眼光与自信，使她可以以平常的眼光看小镇，也以平常的眼光看世界。世界与小镇不再是紧张对立的两极，而是相互包容——小镇就在世界之中。

乡愁与自信，带来眼光的变化，也使颜歌的叙述腔调有了情感的温度。在《我们家》尤其是《五月女王》之前，颜歌的小说多文艺腔，叙述的口吻阴郁冷漠，耽溺于阴冷晦暗生活的描写，自我沉浸在一种外人难以理解(其实也没指望外人会理解)的优雅痛苦里。故事并不源于世俗经验，而往往来自前辈的文艺书籍，是所谓的“二手生活”，也是文艺经验的自我衍生与近亲繁殖，终究少了些人间烟火气和在地感。小说的情绪甚至一些情节、人物、结构都明确受到外来小说的影响，如袁青山(《五月女王》)之于麦卡勒斯《婚礼的成员》中的弗兰淇、平乐镇之于米格尔大街(奈保尔)等。对待小说中的人物，也确有“女王”气，独裁专制，人物只是供写作者寄托情绪与概念的道具，所以颜歌在小说中可以很轻易地将其杀死，或抛入各种不同的情境，顺便演练自己娴熟的叙述技艺。这种写作，带有一定的封闭性。写作者固执地躲在自己的文学世界里，拒绝与现实成人世界对话，并以这种拒绝的姿态强化自己对世界的既有认知。

《我们家》是颜歌小说中公认的转型之作。不过倘若以读者的后见之明来看，颜歌的变化并不突兀。所谓并不突兀，并非意味着“必然”，而是其变化有线索可寻。从《良辰》中，颜歌已开始表现出对故乡的温情，最后一篇《桃乐镇的春天》虽然是“逃离”之作，结尾却将带有着原罪的故乡称为“包含着耻辱、背叛、杀戮、还有温情的，故乡。”

《五月女王》比较明确地以平乐镇为故事讲述的中心。结构上也仍有颜歌一贯的精巧设计，小说共十章，主体部分以袁青山的经历为线索叙述，每一章后附有一名小镇人物速写，这也是颜歌式对位法的延续。不过这篇小说中用来和主干情节相对的人物速写，多半与主干情节并无互相勾连之处，不似《声音乐团》中的两个版本之间相互渗透、相互消解。这或许说明，颜歌一方面想写一个袁青山的故事，另一方面又有着刻画平乐镇的野心。《五月女王》的主角在袁青山、袁清江与平乐镇之间摇摆不定。在小镇人物速写部分，以“我”为叙述者，其实说的是“平乐镇”。在分章的正文部分，说的是袁青山和袁清江，表面上是第三人称视角，其实真正的叙述者是袁氏姐妹。

相对来说，袁清江姐妹的故事更具颜歌此前小说的忧郁气息，叙述腔调亦偏冷静。这部分仍然写到逃离。平乐镇每一个有为少年都渴望离开，“离开这里的这些乱七八糟的人，不用像我们爸妈一样一辈子烂在这里”，简直如同一部小镇有为少年逃离失败史。最有爱玛气质的袁清江在逃离无望后，甚至通过与在市里工作的江乐恒偷情来给自己制造短暂逃离了小镇、“到世界去”的幻觉。袁清江一直认为自己是袁华从清溪河边捡来的，这看似不幸的身世其实给了她与众人不同的心理优越感，让她感觉自己的生命可以具有别样的可能性。所以在得知自己的真正身世(只是父亲袁华和保姆姚妹野合的产物)时，她认识到自己与其他小镇少年并无不同，也切断了“逃离”的最后一线希望——被亲生父母带走。而人物速写部分，叙述者“我”虽是亡灵，却只是颜歌习惯性玩弄的一个促狭的花招，如顽童忍不住的恶作剧，如果不是结尾“揭秘”，读者并不能从叙述本身感受到亡灵气质。在讲述小镇人物故事时，“我”亦介入其中，与之交接，这其实是对“我”小镇中人身份的认同。这时“我”眼中的小镇人物已不是与另一个世界对照的“他者”，而是故乡父老，少年玩伴。尽管“我”仍然对故乡原罪难以释怀——如“我”爷爷参与的平乐镇人集体沉死陈三妹的秘密，叙述的口吻毕竟已多有温情。

三

到了《我们家》，颜歌此前小说中与成人世界、与故乡小镇之间的紧张感，一下子松了下来。“松”是对成人世界的态度，不再是敌视、拒斥，不再用一种冰冷的外部眼光审视故土，而是身临其境，去体贴小镇人的世态人情与生活准则。“松”也指的是叙述口吻。以前的“文艺腔”，幽冷孤独，情绪是下沉的，带有独语性质，与读者即便有交流，也是一对一，只适合独自阅读；《我们家》则是说书人的口吻，热闹嘈杂，语气是上扬的，说话的方式是一对多，其情感、情绪更具有公共性。

叙述者“我”，是一个疯病丫头——果然疯言疯语，荤素不忌。叙述起来很少直呼人名，而是伦理称呼：“爸爸”如何，“奶奶”如何，“妈妈”如何。说的却多是俗事阴私，给人乱了伦常的震撼之感，仿佛刚读到《红高粱》中说“我父亲”、“我奶奶”如何如何时的感觉。

这种对伦常禁忌的打破，也是颜歌的写作“松”下来的一个重要原因。少年人初窥成人世界的秘密，心中往往充满惊恐，视为禁忌。而这种禁忌常常会化为诅咒，使少年人对成人世界本能地拒绝，恐惧成长。如同《异兽志》中穷途兽以绝望为食，禁忌兽是以恐惧为食的，人类越恐惧，越是讳莫如深，禁忌的力量就越大。张定浩分析颜歌一篇散文中对于死的态度，“正如这些文字所呈现的，死神的威严在这里遭遇很大程度的打压，它只退化成生活的一部分，如同衣食住行，是被顺口提及的实体，而非引发精神躁动的喻体。”性也是如此。在之前颜歌的小说中，性永远是一个很严重的秘密，几乎一切不幸和灾难都或显或隐地与之相关，她一直在遮遮掩掩地写性。《我们家》则以一种类似于敲锣打鼓的方式说性，不无夸张地述说“爸爸”的情欲与性事，其实是对性的“秘密”与“禁忌”的祛魅与脱敏，将性与秘密化为一笑，视为平常事，使其“退化成生活的一部分”，回到它原有的位置上。而这些“止增笑耳”的偷情性事，在《声音乐团》中，却曾是刘蓉蓉“堕落”与走向死亡的根源。

颜歌在一次访谈中，说到一首流氓歌曲《罗马表》，说男朋友为了女朋友去偷钱包，被逮住了，女朋友就站在一边哈哈地笑。她说，“这哈哈一笑就是我的主观态度。”这时的颜歌，已经可以坦然地平视成人世界，并愿意将自己放入其中，体味这个世界的行事准则，正视其面目狰狞的那一角，也愿意发现它并不狰狞的部分。

小说的叙述语言主要是四川方言。评论者多注意到方言的生动与地方风味，而实际上方言在这部小说中一个重要的功能是寄托乡愁。如江弱水所说，“唤起我们乡愁的，不是这个被物化的世界上被物化的语言，而是清净不染的方言和母语”，“方言是未经理性启蒙和工具化的语言，母语是赋予我们血肉的，使我成其为我而你成其为你的语言”。只有方言才能最充分地寄托远游人的怀乡之思。颜歌写作这部以方言叙述的小说时正在异国，这并非偶然。她用方言创作这部小说，有寻找根脉、安置心灵之意。

相较而言，普通话是雅言，方言是俗话。普通话追求的是更广大区域的交流，要求统一性和精确性，更具书面感。方言则更具有圈子中人才能领会的暗示与心照不宣，也本能地通往不够严肃的日常生活。所以在同时出现方言与普通话的时候，普通话总是代表更为权威的大道理，方言则代表相对民间的小道理。比如“五讲四美”便只能从说普通话的人口中说出，说方言的人说起来便不免滑稽。大道理和小道理代表着两套不同的价值判断和行事准则。明面上，小道理永远服从于大道理，但是在真正的日常生活中，大道理其实往往不如小道理管用。

“我们家”中的几个核心人物，说普通话的是奶奶、大伯、姑姑，不说普通话的是爸爸、爷爷、妈妈。爷爷是大学生，奶奶只是小学生，大学生说方言，家庭地位便不如说普通话的小学生——或者真正的因果关系其实是奶奶家庭地位高，所以有资格说起普通话。爸爸行事粗暴，但是在奶奶和姑姑面前从来只有服服帖帖，对大伯多有不满却只能腹诽，便是因为他们说的是普通话，掌握了话语权威。不过平乐镇的深层行事规则还是由小道理管着。奶奶让爸爸去销售部上班，有临别赠言：“销售部是锻炼人的，你要好好做啊！吃得苦中苦，方为人上人，妈相信你一定可以做出一番事业来”。因为是母子间的体己话，已经不全是大道理，“吃得苦中苦”云云，介乎大道理和小道理之间，只有“锻炼”、“事业”云云，是不折不扣的大道理。但这番话还是被爸爸认为是“纯属鸡巴乱扯”，因为“销售部说穿了就是喝酒嘛”，“要红包给你发，要小姐给你发，拼了老命当三陪嘛”，爸爸最终在平乐镇混成了人上人，苦自然是吃了，但显然全不是奶奶普通话里的那个吃法。普通话里的大道理要翻译成方言里的小道理才行得开，不然会水土不服。奶奶的厉害在于她有两套话语体系，她该说普通话时说普通话，该说方言却又说起方言。她一边教育爸爸“一家人要互相帮助，要拧成一团，要吃得亏，才打得堆”这样的大道理，一面也懂得子女媳妇之间的小道理，知道用金钱(关于巨额遗产的谎言)将他们抟在一起，维持家庭秩序。面子和里子都拿得住，所以是一家之主。爸爸只懂得小道理，只能给奶奶做管家。

在大道理面前，爸爸薛胜强可谓一无是处。如果这部小说换一个写法，以大道理来考量，从来不“五讲四美”的薛胜强不被写成大反派都很难。可是如果只从小道理论起，却又不然。他对大道理虽然从不身体力行，却能保持敬畏(对大道理至少保持面子上的驯服也是小道理题中应有之意)，他对奶奶和姑姑的尊敬便是明证。至于小道理，那些浸润在方言中的生活伦常，他更是坚决遵守，从不违背。比如，他性格粗暴，却“吃得亏”，对待家人，尤其宽厚，也懂得换位思考，理解他人，所谓“要得公道，打个颠倒”是也。夫妻关系中，在外面虽然乱睡婆娘，但是家中一拉警报，还是“尽心尽职”地回去搂着自家婆娘睡觉。钟师忠教训他不得欺负自家婆娘，他也从善如流，认为“钟师忠是话丑理端，说的都是硬通货”，并立刻表示不会“为了外面的床拆了家里的房”。

《我们家》中的语言其实有三套系统，除了普通话和四川方言，还有比普通话更雅正的古典诗词文言话语，这些文绉绉的语言，时常和方言、俗语奇异地拼贴在一处，起到荒诞滑稽的反讽效果。清代奇书《何典》中有“肉面对肉面的睡在一处，也觉风光摇曳，比众不同”之句，刘半农认为上句极土而下句极飘逸，“将两个或多个色采绝不相同的词句，紧接在一起，开滑稽文中从来未有的新鲜局面”，“不是绝顶聪明的人是弄不来的。”《我们家》中便有不少这种聪明之处。如面对二奶钟馨郁带有威胁性的撒娇时，“爸爸不由得怒从心头起，恶向胆边生，一个小小的钟馨郁也敢骑在他头上撒泼了，那穿着一套紫红色的工作服在龙腾通讯城低头哈腰这个哥那个哥地招呼客人的小钟如今安在哉！”和钟馨郁做爱时，“爸爸……万般委屈在心头。做人难，做男人更难——古来只有累垮的牛，不见犁坏的地，难道他薛胜强真是受气包的命，为了让老母亲睡个安稳觉，包个二奶都弄得这么卖命。古来圣贤皆寂寞，为谁辛苦为谁忙。”在外饮酒的丈夫们去接打麻将的妻子们一起回家：“等到领导忙完事了，一个电话打来了，‘警报响了啊，警报了啊！’——便收拾旧河山去麻将馆接领导，然后月黑风高的，月朗星稀的，夫妻双双把家还了。”

这些不同语言系统的奇异拼贴，以大词说小事，以雅词说俗事，以慷慨悲壮之词说淫猥琐碎之事，虽有嘲讽，却是谑而不虐，以不和谐的面目将雅俗冶为一炉，在令人哈哈一笑之余，同时消解了雅俗的界限，这既是对性与禁忌的脱敏，也是对雅、对那些看起来庄重的意义的祛魅。

颜歌的乡愁，有着两个层面：一是时间向度，作为成年人，对于永远失去的童年整体世界的乡愁；一是空间向度，作为远游客，对于自己出身的小镇的乡愁。少年时的颜歌，发现了世界的断裂，努力逃离故乡小镇，在碎片化的生命中抵御着成人世界，寻找更广阔更美好的乌托邦，而在《声音乐团》之后，则通过虚构的能力，以文学审美的方式，用方言建构过去的小镇，在其中寻找寄托生命完整性的“道”。在《声音乐团》的后记里，颜歌说，“圣人真是狡猾啊，按照他的意思，我们根本不用去找，随便一屁股坐下去就是道。但是我必须离开，必须做出在寻找的样子”。到了《我们家》，颜歌的这一屁股终于坐下来了，她回到了平乐镇，不再离开向外去寻找。但每下愈况，道在矢溺。

王晴飞，文学博士，安徽省社会科学院副研究员，中国现代文学馆特邀研究员。

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张立军