闽南地区歌仔戏“洞房戏”研究

刘 丽

（闽南师范大学 闽南文化研究院，福建漳州 363000）

闽南地区歌仔戏“洞房戏”研究

刘 丽

（闽南师范大学 闽南文化研究院，福建漳州 363000）

闽南地区歌仔戏的野台演出中，“洞房戏”以迫婚、惊变、凶杀、谐谑、怪诞五种类型为主，具有教化意义、审美内涵及娱乐价值，但也存在模式化严重、人性挖掘不够深入的局限性，提出彰显剧种个性、提升编剧素养、培养新生代观众的对策。

闽南地区；歌仔戏；洞房戏；局限性；对策

笔者与闽南地区多家歌仔戏剧团长期保持密切联系，跟踪考察其演出生态时，发现“洞房戏”（尤其是野台演出）的出现频率较高，深受观众欢迎。从2015年4月17日起，至2016年6月6日止，观看歌仔戏演出71场次，其中，内台戏4场次，约占6%；野台戏67场次，约占94%；“洞房戏”22场次，均为野台戏，占31%，近1/3。“洞房戏”类型丰富多样，诸如迫婚、惊变、凶杀、谐谑、怪诞等，但多表现爱情、婚姻之不幸福、不圆满，这一现象甚为显著。笔者对此现象进行考察，发现“洞房戏”之所以如此，与传统礼教中的“父母之命，媒妁之言”关系紧密，体现出一定的教化意义；作为地方戏曲艺术，又呈现出一定的审美内涵与娱乐价值。但“洞房戏”也存在着模式化严重、人性挖掘不够深入的局限性，针对上述弊病，提出因应之策：一是从剧团整体发展水平来看，亟待提升编剧素养；二是从观众欣赏水平来看，尽力培养新生代、知识化观众；三是从剧种个性来看，着力于纵向继承与横向借鉴。

一、五种类型：闽南地区歌仔戏“洞房戏”举例

闽南地区歌仔戏的“洞房”场景，主要以迫婚、惊变、凶杀、谐谑、怪诞为主，极尽曲折或者峰回路转、谑嘲不断，召唤观众的期待视野，符合闽南地区歌仔戏观众的欣赏习惯。稍举几例如下：

类型 数量 演出剧目 主要情节 演出剧团/演出地址/演出时间迫婚1《主婢恋》寄居在伯父家读书的林英俊，与林府丫鬟林春兰两情相悦。为了攀亲以壮声势，伯父与御史大夫联姻，林英俊被迫成婚。新婚之夜，林英俊拒绝上床就寝，向新娘推称只能坐着睡，一挨床就腹痛难忍。洞房化为云烟。龙海市新顺艺芗剧团/漳州市芗城区下碑村/2015年11月23日 19∶30

2《百官告状》刑部尚书之女侯雅云烧香返家途中，遭遇强盗抢亲，为猎人百里川所救，两人私定终身。相国为攀附权贵，令之子吕景文与侯雅云结亲，但吕景文早与丫鬟王青梅私定终身，对这桩婚事相当不满。洞房之夜，吕景文愁肠百结，拒绝入洞房；侯雅云则愁肠百结，思念百里川。百里川潜入洞房，两人和合（后产下一子）。王青梅欲出家，吕景文追赶到庵里，两人私奔不归。漳州市芳苑芗剧团/漳州市下碑村/2016年 1月19日19:30（见表后图1）迫婚3 《玉壶关》晚唐，为争帝位宫廷里刀光剑影，武宗被鸩害，太子危在旦夕，徐延春为保帝基一脉，历尽千难万险保送太子远赴边关。途中，被玉壶关守将关菱花擒获，关菱花一见钟情，遂自作主张与徐延春私定终身，徐延春无奈与之洞房，后看到关菱花熟睡，偷携太子逃离玉壶关，留下关菱花独自涕泣。厦门市歌仔戏剧团/漳州圆光寺/2016年 3月26日19:30 4 《女驸马》5 《百花江》冯素贞与李兆廷自幼相爱，后李兆廷家境败落，冯素珍被继母威逼退婚。素贞被迫进京应试，巧中状元，被招驸马，洞房之夜，其种种反常行为受到公主质疑。因政治高层派系斗争激烈，彩凤被迫嫁给丞相之子刘文龙。洞房之夜，她以剪刀护身，要与新郎同归于尽，后来才发现仇人是故人、恩人，洞房夜，两人终未圆房。龙海市新顺艺芗剧团/漳州上墩村/2016年 4月12日19:30龙海市霞兴芗剧团/漳州官园威惠庙/2016年4月19日19:00 1《郭子仪拜寿》（又名《郭子仪》）郭子仪在征番时立下汗马功劳，皇帝感恩，把公主君蕊嫁给郭子仪六子郭暧将军。洞房之夜，君蕊为郭暧立下规矩：一是郭暧如若就寝，须见门前挂上红灯，方能进房；二是每次见到公主，要行君臣礼仪，即给公主下跪。洞房之夜，郭暧甚是不满。漳州市宏展芗剧团/龙海颜厝古县/2015年10月23日19:30 2 《恩仇恨》3 《郭子仪》苏芦生考取状元，拜见侯丞相，侯丞相把外孙女嫁与他为妻。但两人实为同父异母的兄妹，洞房之夜，两人得知真相羞惭满面。郭子仪在征番时立下汗马功劳，皇帝感恩，把公主君蕊嫁给郭子仪六子郭暧将军。洞房之夜，君蕊为郭暧立下规矩：一是郭暧如若就寝，须见门前挂上红灯，方能进房；二是每次见到公主，要行君臣礼仪，即给公主下跪。洞房之夜，郭暧甚是不满。漳州新顺兴芗剧团/漳州市文昌宫/2016年 3月17日19:30龙海市霞兴福庆芗剧团/漳州官园威惠庙/2016年3月23日19:30惊变4《山寨情缘》（又名《烈女庙》）华仁杰与恩师女儿月琴缔结婚约，落草为寇的陈大庆掠走了华仁杰。月琴追来救夫，华仁杰留下月琴做人质，自己却逃之夭夭。他认为，“女人失贞就该死”，一纸休书送上山寨。陈大庆在士兵的鼓动下，与月琴洞房，月琴不肯，看到休书才得知真相，因失望而企图自杀，被陈大庆救下。漳州芳名芗剧团/漳州芝山镇渡头村/2016年4月1日19:30（见表后图2）5 《金石情》刘青莲感染了麻风病，其父刘员外知道她与穷书生李孝文相爱，遂把青莲嫁给他，意欲让他感染麻风病，再送他赶考，让其死在路上，再为女儿重新择婿。刘青莲不忍心爱人被害，谎称自己烧香时，许下愿望，为这段好姻缘吃斋念佛一百天，百日之后再同房。龙海市新顺艺芗剧团/漳州市上墩村/2016年5月5日19:15 6《玉龙审母》（又名《玉龙认母》、《状元认母》）沈大明是有钱的员外，却无子嗣，游玩时碰到白秀英，看中白秀英姿色，伪装成正人君子挑逗白秀英，想娶回家做生育工具。白秀英为其所动。从小指腹为婚的张俊生，家中父亲病死，无父无母，来投靠岳父，白父愿意让他们成婚，白秀英却贪恋沈大明甜言蜜语，以等三年再结婚为由，逃婚到沈大明家里。当晚，沈大明灌醉白秀英，强行洞房。龙海市新顺艺芗剧团/漳州市上墩村/2016年5月6日19:15

凶杀1《金剪奇案》（又名《半把剪刀》）2 《铡阁老》徐天赐耳闻曹亚男骄横跋扈，不愿同意这门亲事，在父亲和曹锦堂的威逼之下，不得不应允；但在洞房之夜，他对曹亚男甚为冷淡，更鼓声频频响起，后两人发生激烈冲突，徐天赐愤而离开洞房。乳母来劝，曹亚男举起剪刀刺杀乳母，却误杀自己。王丽娟的父亲王成被迫把女儿嫁给国舅叶吉，丫鬟夏兰为报恩代嫁，洞房夜用剪刀刺伤叶吉逃跑，仆人听到叶吉的呼救声赶来，忙乱中用棍子打死了呼救的叶吉。漳州市芗剧团/漳州市湘桥/2015年11月30日19:30（见表后图3）龙海市霞兴福庆芗剧团/漳州官园威惠庙/2016年3月25日19:30 1 《李妙惠》李妙惠因丈夫卢梦仙跳江自杀掩面涕泣，公公竭力劝说儿媳改嫁给广东富商谢启。李妙惠被迫同意嫁给谢启，但是在洞房夜，跟谢启结拜为兄妹。龙海市新顺艺芗剧团/漳州云洞岩东屿村/2015年11月14日19∶30（见表后图 4）谐谑2 《兄弟状元》3 《真假国舅》大姐夫胡仲义是有钱人，要娶二小姐做小妾，被红花女骗去结婚，插科打诨，场面滑稽。乞丐吴苏原是国舅，小姐梅丽花贪慕荣华富贵，主动投怀送抱，两人居然当晚就成亲。龙海市新顺艺芗剧团/漳州云洞岩东屿村/2015年11月18日19:30漳州市芳苑芗剧团/漳州芝山镇前山村/2016年2月25日19:30 4《兄弟双状元》（即 《兄弟状元》）与龙海市新顺艺芗剧团相比，结局增加了一场洞房场景，较美满。漳州新顺兴芗剧团/漳州市文昌宫/2016年 3月16日19:30（见表后图5）1 《哑女告状》陈光祖考中状元，继母却把掌上珠的玉扇坠骗过来，交给亲生女赛珠，洞房夜，新郎没有发现新娘并非自己要回报的恋人掌上珠，实为其同父异母的妹妹。漳州市芳名歌仔戏剧团/漳州打山张坑村/2016年1月27日19:30怪诞2 《李廉认母》常州纨绔子弟贾怀仁调戏奴婢许梅仙致其怀孕，却与谷丞相之女结婚，给许梅仙300两银子，让奴婢打胎嫁给仆人阿兴，否则将她卖到妓院。贾怀仁成亲当晚，百般屈就丞相小姐，许梅仙在洞房外伤心。漳州黄亚美芗剧团/漳州市文昌宫/2016年 3月20日19:30 3 《玉牡丹》玉牡丹被妖猴施法，吃下一粒桃子后腹部隆起。洞房之夜，龙官保与玉牡丹情深款款，宽衣解带时，龙官保发现玉牡丹“怀孕”而大怒，追问私通之人是谁，拔剑刺杀玉牡丹。龙海市丹宅歌仔戏剧团/漳州芝山镇渡头村/2016年4月27日19:30

4 《哑女告状》陈光祖考中状元，继母却把掌上珠的玉扇坠骗过来，交给亲生女赛珠，洞房夜，新郎没有发现新娘并非自己要回报的恋人掌上珠，实为其同父异母的妹妹。龙海市石马镇芗剧团/漳州市八卦楼/2016年5月1日19:30怪诞5 《薛刚反唐》薛刚被官兵追杀，被女豪杰纪鸾英救下，在毫无感情基础的情形下，两人居然惺惺相惜，当天就在山上成亲。厦门市海沧区鑫春兰芗剧团/漳州芝山镇渡头村/2016年 5月3日20:30（见表后图6）

图1：《百官告状》，漳州芳苑芗剧团（刘丽摄）

图2：《山寨情缘》，漳州芳名芗剧团（刘丽摄）

图3：《半把剪刀》，漳州市芗剧团（刘丽摄）

图4：《李妙惠》，龙海新顺艺芗剧团（刘丽摄）

图5：《兄弟双状元》，漳州新顺兴芗剧团（刘丽摄）

图6：《薛刚反唐》，厦门鑫春兰芗剧团（刘丽摄）

上述五种类型的“洞房戏”，共22场次，其中，惊变六出，占27%；迫婚、怪诞各五出，占23%；谐谑四出，占18%；凶杀较少，两出，占9%。但五种类型并非坚冰一块，而是彼此之间有融合有交叉，如迫婚中伴随着谐谑（《李妙惠》），以使观众在斗争激烈的氛围中，紧张情绪稍稍得到缓解；凶杀中也有谐谑，如《铡阁老》，以仆人棍杀被夏兰刺昏的叶吉，以叶吉、仆人在黑夜里看不清彼此真面，文不对题的台词制造笑谑效果，消解凶杀带来的恐怖气氛。此外，迫婚导致凶杀（如《半把剪刀》）、迫婚产生惊变（如《女驸马》）、怪诞与惊变交织（如《玉牡丹》）等也时有发生。虽然“洞房”场景多以不幸福、不圆满收煞，但在演出现场，笔者观察到，“洞房戏”在闽南地区具有质朴、旺盛的生命力，切合了闽南地区草根观众的欣赏习惯/心理，深受闽南地区观众喜爱。笔者将要探讨如下问题：为何“洞房戏”在闽南地区歌仔戏舞台上频频出现，且多不圆满？

二、理论探讨：“洞房戏”为何频频出现？

歌仔戏“洞房”场景多以男女双方的痛苦、不满收煞，为何却在闽南地区的野台演出中频频出现？笔者在跨学科的研究设计中，结合民俗学、社会学、艺术学等多学科交叉考察，发现主要有以下三方面原因。

其一，“洞房戏”在闽南地区受到欢迎的重要原因在于，它展示了切近社会现实的教化意义。

中国传统婚姻基于“父母之命，媒妁之言”，使之“上以事宗庙，下以继后世”，若私定终身亦可以传宗接代，但只能名之曰“苟合”，而丧失“事宗庙，继后世”的大义，其意义在于：不在意俗世婚姻之幸福，但求婚姻之“正当性”与文化之传承，即“门当户对”。事实上，这一“盲婚哑嫁”的现象，制造了诸如梁山伯与祝英台（《梁祝》）、陆游与唐婉（《钗头凤》）之类的爱情悲剧，因此，家长与子女之间出现“控制—反控制”“权威—反权威”这一现象，也就合情合理了。歌仔戏作为“草根”戏曲，其编剧、演员、观众学历多在大学本科以下，他们受到的礼教束缚相对较少，以野性、反叛的生命力存在于民间舞台，于是，大胆反抗家长权威、勇敢追求爱情自由的剧情应运而生。

对于闽南地区观众来说，“洞房戏”与真正表现男女私密感情无关，迫婚、惊变、凶杀也好，谐谑、怪诞也好，与男女双方情感交流关涉无多。他们几乎没有情感基础，入洞房多是在一种被强制、被胁迫的荒诞情境下发生，如《主婢恋》中，寄养在伯父家的林英俊，其伯父作为监护人，已知林英俊与丫鬟春兰互相爱慕，为攀龙附凤，还要把他推向御史大夫家小姐史金枝的怀中，棒打鸳鸯散；《山寨情缘》里，陈大庆在部下的鼓励下，与月琴洞房，遭到拒绝后，把华仁杰留给月琴的休书递给她，月琴看到休书企图自杀，事实上，华仁杰与月琴的感情并不比李大庆与月琴的多；《铡阁老》里，丫鬟夏兰代替小姐出嫁，洞房夜却怀揣剪刀，刺伤求欢的叶吉；《李妙惠》里，卢梦仙跳江自杀（其实未果，但家人不知），卢父逼迫儿媳李妙惠嫁给广东富商谢启，只为难以存活。就连《哑女告状》里，陈光祖得中状元回来娶妻，只认定情信物玉扇坠，却认不出当时资助其赶考的小姐掌上珠，错把仇人（掌赛珠）当恩人（掌上珠）。总体来看，“洞房戏”并非呈现男欢女爱的私密场景，而是为了批判传统礼教对人性的束缚，表达青年男女对两情相悦的“真爱”的渴慕，对理想、自由爱情的追求。这样真切的舞台演绎，对现实生活中的青年男女，以及执念于家长权威控制儿女婚姻的父母来说，是最直观、最现实的爱情教科书。所以，表达追求理想爱情的主题至关重要，至于其形式，迫婚、惊变也好，谐谑、凶杀、怪诞也好，只不过是为了不落俗套而尝试的种种外壳，令观众不因重复而厌倦而已。“包办”的外在形式多样化，但内在痛苦是一样的，因此，观众（尤其是作为家长的观众）在观演之后，能从中受益，不再强硬干涉儿女的婚姻自由。如此，观众不是置身事外的“旁观者”，而是置身其中的“参与者”，是社民为展示“存在”的另一种自由形式，是个人的再生与更新，现实的生活方式同时也是它的再生的理想形式。

明人陶石梁说：“每演戏时，见有孝子、悌弟、忠臣、义士，激烈悲苦，流离患难，虽妇人牧竖，往往涕泗横流，不能自已。旁观左右，莫不皆然。此其动人最恳切，最神速，较之老生用皋比讲经义、老衲登上座说佛法，功效百倍。”戏剧的教化意义是一种特殊的教育，它所展示的人类的精神世界，通过观众的共鸣、感动才能真正达到目的，发挥出威力。“洞房戏”亦如此，是在儒家文化影响下的精神产物，是一种载体、手段和符号。

其二，“洞房戏”在闽南地区受到欢迎的原因还在于，它提供令人精神愉悦的审美内涵。

歌仔戏表演是综合诗歌、音乐、舞蹈、美术等艺术文化因素的结果，这种表演虚实相生，不是生活中实际行动的简单的摹仿，而是利用艺术的假定性本质，对生活中的人物语言、动作，创造性地进行提炼和美化，较之前者，有夸张、简略、修饰，以及鲜明的节奏和美化的形态，与琐碎的现实生活拉开一定的距离，但有其特定的程式化，“要受到生活逻辑和舞台逻辑的两方面制约”，意在通过生动、优美的艺术形式，表达人物的精神世界以及事物的内在本质，将情、景、人融合在一起，通过有限的形象诱发观众积极的想象，从而创造出想象幻觉的真实感，从而“虚中见美、虚中见情、虚中见真。”即以空灵、程式化的表演，在舞台上展现现实的存在，以有限的形象表现无限的世界。

歌仔戏舞台时空的开放性和灵活性，使其演出时开阖自如，同时，作为一种草根舞台艺术，闽南地区歌仔戏始终密切关注村镇、社里的百姓生活，是对草根民众社会生活的一种能动而真实的反映，无论它的形态在表面上看起来是怎样的变异和远离生活表象，但其蕴含的生活内容以及人物的思想情感都是现实的、真切的，从来没有脱离闽南地区、脱离闽南民众。通过演员在舞台上的虚拟性、程式化的夸张表演，调动观众的生活经验，激发观众的想象力，把饮交杯酒、揭红盖头等虚拟动作与现实联系起来，“从人物形象塑造的深度和广度上，获得美感享受，产生审美评价。”如2015年11月18日，漳州云洞岩东屿村观众在观看龙海市新顺艺芗剧团演出的《兄弟状元》时，“洞房戏”出现时，演员在台上插科打诨，不断引发观众大笑、谈论，这都是由演员的真切表演唤起的观众的真实感受。但审美愉快并不停留在感官享受、生理刺激上，主要是为了满足人们精神上的追求，而这种追求又是同人们对人生真谛的探索、领悟结合在一起的。

其三，“洞房戏”在闽南地区受到欢迎的原因还在于它具有娱乐价值，使村社民众在辛苦劳作一天之后，得以释放压力、解颐一笑。

时代、民族、环境等因素在歌仔戏演出中影响很大。民众之间的理解有时会有分歧，但会逐渐纠正、抵消并趋于固定，然后使人们约定俗成，并认真接受这一价值观。即便这些理念如此稳固、顽强，但仍然如同地下潜流，不断地在变化、更新。笔者通过田野调查发现，闽南地区歌仔戏观众主体是生活在闽南民间底层的民众，是居住在村镇、社里的普通百姓。歌仔戏令他们在忙碌的工作结束之后，欣赏到与自己的语言贴近、与自己的生活相似，来源于闽南民间同时又高于现实的戏曲艺术。创作了风靡闽南的《保婴记》的编剧汤印昌认为：“当初的剧本创作，除了服务于舞台演出，服务于地方百姓之外，再没有其他的任何属于创作者的‘个私目的’与任何属于剧目文本的‘附加价值’可言。”因此，从编剧、演员到观众，主要指能掌握闽南方言语汇，熟知民间俚语、俗谚、掌故，向往幸福、美好生活的草根民众。艺术家可以按照自己的审美理念、倾向，用自己喜欢的方式处理相同的题材（或同一题材），也可以用相反的方式处理，也可以用两者之间的折衷方式处理。人们随时随地都在做出判断，而歌仔戏演出的舞台效果，由编剧、演员、观众共同估定价值。

歌仔戏的社会功能主要在于谢神、娱神，观众在欣赏演出时，可以从不同的角度或不同的层面来感受它的娱乐功能，不但宣泄人生的烦恼、忘掉生活的艰辛，“赏一会儿妙舞清歌，瞅一会儿皓齿明眸”，而且，可以“从悲伤、恐怖、忧虑和其他本身使人不快或不安的激情中得到快乐”。即亚里士多德所说的“卡他西斯”作用。这些娱乐性是渗透在方方面面的，包括感官享受（如化妆、服装、道具的美感）、心灵的净化（如追求自由爱情的坚贞与执著）、知识的丰富（如音乐、美术、舞蹈等艺术的综合运用），尤其重视形式上的赏心悦目。有些观众甚至会唱那些熟悉的剧目，一边看一边跟着哼唱，他们在不断衡量、检验着演员的唱念做打技巧，形式美的欣赏、精神愉悦占有突出的地位；如果正在观看的是新戏，兼之演员服装、化妆、道具亦华丽多样，则更受观众追捧。观众陶醉于歌仔戏的艺术魅力，即使离开戏台，仍然可以用各种形式，继续进行自我娱乐，如观众自己学着唱、演歌仔戏，在唱、演的过程中加深品味。2015年11月14日，龙海市新顺艺芗剧团在漳州云洞岩东屿村演出《李妙惠》时，洞房之夜，媒婆、谢启、李妙惠在台上插科打诨，将人与人之间的复杂情感生动、活泼的呈现在舞台上，观众既紧张又兴奋，一直在替李妙惠捏把汗，生怕她与谢启圆房，当李妙惠与谢启结拜为兄妹时，台下掌声经久不息。可见，观众是深深的享受这一演出的，因此，“艺术的妙处就在于它的认识、教育作用是潜在的，是隐藏在赏心悦目的娱乐性之中的。”同时，“它要通过悲和喜、爱和恨，使观众提高对自我、对人生、对世界的认识能力。”

三、“洞房戏”存在的局限性及其解决之道

闽南地区歌仔戏是一个相对年轻的剧种，剧目多移植或改编于其他剧种，也有少量闽南民间艺人编剧的作品。目前，“洞房戏”主要存在以下局限性：一是模式化严重。在“洞房戏”这一主题之下，蕴藏着“穷生+贵小姐”组合、穷生中状元等多重“次主题”，而且不管情节如何变化，结局时，穷生一定历尽苦辛，命运反转，既是封建男权社会的产物，是草根编剧的替代性满足，亦是草根观众的替代性满足，或者说，是草根编剧迎合草根观众欣赏趣味进行编创的产物。二是人性挖掘不够深刻。穷生多是忠诚、善良、勤奋、公平、正义的符号，而小旦多是才貌双全、贤惠、任劳任怨，即便有弱点，也是被外界不良势力蒙蔽双眼，与其本人品性、德行无关。再曲折的冤情最终定能真相大白，穷生中状元或沉冤昭雪，或夫妻、家人大团圆，而真实的七情六欲被掩盖。针对以上弊病，笔者提出下列因应之策：

一是从歌仔戏剧种个性来看，应着力于纵向继承与横向借鉴。地区与地区之间如同河流一样，是在不断地交汇、互动的。“城市—城市”“城市—村社”“村社—村社”之间亦如此。如歌仔戏《女驸马》移植、改编于安徽黄梅戏，野台演出时，龙海市新顺艺芗剧团演员穿插演唱了“为救李郎离家园”选段，经典的黄梅调令观众耳目一新，调动了场上、场下的互动氛围，场下掌声不断；《半把剪刀》最初系甬剧剧本，后被改编成歌仔戏，在闽南地区成为常演剧目。另外，“村社—村社”、“剧团—剧团”之间也经常互动、交流，如剧团、演员、观众均已改变，但剧目不变、剧情不变（或稍作改变），以及服饰、化妆、道具等稍作改变。如2015年10月23日，漳州市宏展芗剧团在龙海颜厝古县演出《郭子仪拜寿》，次年3月23日，龙海市霞兴福庆芗剧团在漳州官园威惠庙演出《郭子仪》，剧名虽变，但剧情不变。又如2015年11月18日，龙海市新顺艺芗剧团在漳州云洞岩东屿村演出《兄弟状元》，次年3月16日，漳州新顺兴芗剧团在漳州市文昌宫演出《兄弟双状元》，剧名微异，但剧情不变，有变化的是服饰、化妆不尽相同，新顺兴芗剧团在结局时增添了一个夫妻洞房团圆的场景。再如2016年1月27日，漳州市芳名歌仔戏剧团在漳州打山张坑村演出《哑女告状》，5月1日，龙海市石马镇芗剧团在漳州市八卦楼演出该剧，剧情不变，但服饰、化妆、演出风格均有明显差异。因此，在闽南地区，村社之间的文化并非封闭式文化，人们的信仰和风俗习惯都在不断交流的状态，要研究这一现象首先必须对闽南地区歌仔戏的演出背景做充分的了解，不要受限于从“小传统”的视角（即平民大众化流行的宗教、道德、信仰等层面）去探察这一现象，而应采取“大传统”的视角（即民俗学、社会学、艺术学等层面）进行研究，方为可取的客观路径。

二是从剧团整体发展水平来看，亟待提升编剧素养。在戏曲艺术上，突破与继承往往是一对相辅相成的概念，歌仔戏的艺术创新，便是在这种对立统一的运动中实现的。在闽南地区，私营歌仔戏剧团数量多，彼此竞争激烈，新戏层出，但剧本多粗糙不堪。作为“草根戏”，歌仔戏编剧多从闽南底层社会产生，未受专业训练，剧本语言不通顺、逻辑不合理的现象时有发生。有作为的编剧，总是力图跳出传统的窠臼，另辟蹊径，力求超越前人所已达到的水平，如邵江海，但总体来说，歌仔戏缺乏专业的、优秀的编剧，从剧团长远发展来看，亟待提升编剧素养。

歌仔戏是相对年轻的剧种，从其结构、功能与价值的整体思维理念上来看，编剧的文化建构，应以闽南地区为对象，对闽南地区的世俗景象和民众心态，做出一种艺术的揭示和判断，并超越“闽南化”思维的界限，以一种融合传统与现代（思考如何消除新内容与旧形式之间的矛盾）、从闽南走向世界（而不是仅仅局限于“闽南地区”，对异己艺术的强烈排他性，是戏曲创作的致命伤）的国际化视野，将世俗趣味和一定的文化思考相结合，拓展新的戏剧文化领域。由此，对从事其他地区的戏曲创作，也有相当的启示和指导意义。

三是从观众赏鉴水平来看，尽力培养新生代、知识化观众。歌仔戏之所以具有独立的艺术个性而能区别于其他艺术样式，多缘于其剧场性，即歌仔戏呈现在舞台上才能成其为戏曲艺术，是依靠观众的认可来确认自身的价值的。现代社会工作节奏不断加快，加上新媒体和多元文化的冲击，怎样拉近传统戏曲和现代观众之间的距离，成为一个现实课题，而强化戏迷活动，丰富戏迷文化，稳定戏迷群体并加强与戏迷的互动，不啻为争取和培养歌仔戏观众的重要途径。一时代有一时代的艺术，时代变迁、生活方式的差异、受教育程度的高低等，种种因素都会引起人们审美趣味的变化。歌仔戏作为一种艺术文化，应该深入现代意识，不仅仅在形式上有所创新，而且也不能对生活进行简单的图解，不能以荒诞不经的形式来哗众取宠、招徕观众，而是从时代出发，表现时代的深刻变革，表现这种变革同长期遗留下来的封建意识，以及长期禁锢着人们的思想、束缚人们创造力发挥的习惯势力的斗争，从而丰富观众的精神世界。

歌仔戏艺术的发展，既需要继承其自身的艺术传统，也需要广泛吸收其他剧种、其他艺术门类的长处，其发展、提高仰赖于融合中西艺术因子的共同作用，从而丰富本剧种的传统。

结 语

作为中国非物质文化遗产，歌仔戏是中国地方文化多样性的体现，蕴含着闽南地区特有的精神价值、思维方式、想象力和文化意识。“文化遗产的继承不仅仅是对过去的保护，它的个性与集体的记忆和经验在时间的延续中将塑造出新的生活方式和价值观。”“洞房戏”作为歌仔戏舞台上经常出现的戏码，是由其赖以产生和传承的生存环境、生活智慧、文化品格等诸多因素组合而成的立体空间，其场景的丰富性与复杂性，渗透着城际文化、族际文化与文化传播的一般规律，又体现了在闽南地区独特的历史、地理、经济因素作用下的特殊形态，需要借助民俗学、社会学、艺术学等多学科智慧，才可能准确把握歌仔戏“洞房戏”频频演出的基本脉搏，才可能深刻认识歌仔戏与闽南文化交融、耦合的丰富内涵及其意义，如此，方能逐渐走向歌仔戏艺术的理想境界。

注释：

[1]张庚，郭汉城主编：《中国戏曲通论》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第442页。

[2]张庚，郭汉城主编：《中国戏曲通论》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第124页。

[3]卢昂：《东西方戏剧的比较与融合：从舞台假定性的创造看民族戏剧的构建》，上海：上海社会科学院出版社，2000年，第149页。

[4]张庚，郭汉城主编：《中国戏曲通论》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第123页。

[5]中宣部全国精神文明建设“五个一”工程获奖作品、国家艺术基金重点扶持资助项目。

[6]汤印昌：《漳州歌仔戏戏剧语言三种话语方式剖析》，《百年歌仔：2001年海峡两岸歌仔戏发展交流研讨论文集》，宜兰：传统艺术中心，2003年，第115页。

[7]高安道：《嗓谈行院》，《全元散曲》，北京：中华书局，1964 年，第1110页。

[8]张庚，郭汉城主编：《中国戏曲通论》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第442页。

[9]王金平：《山右匠作辑录》，北京：中国建筑工业出版社，2005年，第106页。

〔责任编辑 吴文文〕

AStudy on Bridal Chamber Drama of Gezi Opera in Southern Fujian

Liu Li

In the open opera performance in Southern Fujian,“bridal chamber drama”,with five types of forced marriage,altered states,murders,wisecracks and grotesque,has functions of enlightenment,aesthetics and of entertainment.However,there also appear limits of over-fixed modeling and insufficient humanity.As such,this paper proposes several countermeasures to highlight the the opera’s uniqueness,improve scriptwriters’ quality,and cultivate the young generation of audience.

Southern Fujian,Gezi Opera,bridal chamber drama,limits,countermeasures

刘丽（1980～），女，安徽淮北人，文学博士，闽南师范大学闽南文化研究院副教授。