“兴象玲珑”的诗境

廖瑜

摘 要： “兴象”一说自唐人始，张九龄作为影响盛唐一代文人的时哲与文宗，其诗歌善于创设“兴象玲珑”的幽深意境，从融情入景和融景入情两方面达到情志与景物的完美融合。

关键词： 张九龄 诗歌 意境 兴象玲珑

张九龄作为玄宗开元时期的最后一位贤相，不仅在政治上有着举足轻重的地位，更以独特的诗文创作影响了盛唐一代文人。张九龄诗歌现存218首，具有极高的艺术价值，不仅注重声律和风骨的融合，而且善于创设雅致澹然、兴象玲珑的意境。

一、“兴象”略述

“興象”之说首见于殷璠的《河岳英灵集》，他认为自南朝以来的大多诗作“都无兴象，但贵轻艳”，认为其诗歌只知道追求表面的浮华，而没有作者切身的感受和情思。与之相反的是，殷璠大赞陶翰的诗歌“既多兴象，复备风骨”，认为陶翰的诗歌对外在事物感受敏锐，情兴常多。殷璠曾对孟浩然的《永嘉上浦馆逢张子容》“众山遥对酒，孤屿共题诗”两句大加赞赏，称这两句诗可以让读者感受到诗人盎然的兴致：“无论兴象，兼复故实。”其《河岳英灵集》集录了大量颇具“兴象”的作品，却没有收录张九龄的诗歌。这并不代表张九龄的诗歌创作就不具备“兴象玲珑”的意境，而是因为殷璠选诗的标准不仅重在诗歌的艺术风格，对诗人的出身也相当重视，他所选录的诗人都是仕途不畅的中下层人士，比如其中官阶最高的王维，也不过是从五品上而已，故而以张九龄为相的身份，《河岳英灵集》中不见其作品也是极为正常的。殷璠关于“兴象”的文学理论实际上是建立在所有前人，包括总结张曲江诗作的基础上的。

“兴”作为中国古代文论重要概念之一，从《诗经》诞生初始文人们就多有论及。孔子在《论语·阳货》中说：“子曰：‘小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”他将诗作为修身养志的重要手段。汉代的儒学大师们在论诗时所谈及的“兴”大多有两层含义：“一种为发端，借物起兴；一种为寄托之意。”（章培恒、骆玉明《中国文学史》）自魏晋以降，文学逐渐自觉，并走向独立，文人们对“兴”义的阐释又有了新的内容：比如挚虞所言之“有感之词”，实则脱胎于魏晋时期士人们多有所论及的“感物兴情”之“兴”，与汉代儒学大师们在“六义”、“六诗”中提及的“兴”大相径庭；而钟嵘更是把“兴”提到第一位，点明“兴”的特征为“文已尽而意有余”，从一种独特的美学角度进行阐释。“象”的提法则最早载于《周易·系辞》，最初是被当作世间万物的符号标识与图示存在的，在文学发展的过程中，逐渐被文人们纳入文学创作及文艺评论视野，并广泛地运用于乐论、画论及书论等其他艺术评论领域之中，通指客观自然世界中的万事万物及艺术形象。

“兴象”这一概念中的“兴”的内涵，虽然与挚虞之“有感之词”颇多相合，但是其更主要的是受到了钟嵘诗论的影响。《诗品序》载：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也。”钟嵘认为“兴”是指诗歌创作需有言外之意，要言有尽而意无穷，要给读者留下再创造的空间。殷璠将“兴”、“象”概念合二为一，用来表现诗歌创作中作家主观情思和外在客观景物契合交融所构筑的余音悠长的独特意境。

二、张九龄诗歌中“兴象玲珑”的意境创造

作为初、盛唐之交的文坛领袖，张九龄的诗歌颇具“兴象”意味，钟惺曾评其感遇诗：“格韵兴味有远出咏怀上者”（《唐诗归》）；贺裳认为张九龄诗作的意境创造极高，将其与陈子昂并称：“惟闺闱、戎马、山川、花鸟之辞，时有善者，求其雅人深致，实可兴观，惟陈拾遗、张曲江两公耳。”（《载酒园诗话》）钟惺、贺裳二人所提到的“兴味”、“兴观”实际上是指张九龄的诗歌颇具那种能触动人感性生发的浓厚情致，这和张九龄作诗侧重于托物寄情是极为相关的。

张九龄诗歌擅长将个人情感寄托于客观万物，通过对自然界景物的描写表现思想感情，故而他的诗歌往往体现出一种内蕴含蓄、隐忍婉转的情绪，塑造出为后人称颂的颇具“言外之意，韵外之旨”的意境。如其《感遇十二首》、《杂诗》五首。虽然他的有些诗和陈子昂的《感遇》一样，在运用比兴手法之后还要在文中明确地点出中心思想，充斥着极为明显的比附意味，如“徒然树桃李，此木岂无阴”。但是和陈子昂相比，张九龄侧重于对景物的灵活再现，当外界客观事物引发他的情绪和心灵触动时，他便直接利用对客观事物的描写抒写自己的情绪情感，而不是闭门造车，仅凭自己的想象生搬硬造。此外，他不再在作品中明确点出中心意旨，转而让大众从诗歌塑造的意境中感受，如此就赋予了其诗作全新的言近旨远的意境。如《庭梅咏》一诗：

芳意何能早，孤荣亦自危。更怜花蒂弱，不受岁寒移。朝雪那相妒，阴风已屡吹。馨香虽尚尔，飘荡复谁知。

由此诗可见，张九龄在诗歌中已经注重从形象中感蕴思想内容，故而让人们对同一首诗生发出了不同的见解。鈡惺曾评：“梅诗如此，无声无臭矣。”（《诗归》）贺赏亦评此诗：“字字危栗，起结皆自占地步，正是寄托之词，亦犹咏燕，特稍深耳。”（《载酒园诗话》）不管这些所谓的见解是否遵从诗人的本意，他们毕竟看到了读张九龄的诗歌要善于在诗歌语言之外追寻其暗藏的神韵。诗人们在对诗歌进行形象的抒写之外，尤需打造动人心弦的优美意境。张九龄的这种从形象中自然感发传达表现内容的意境创造，也是极为符合盛唐时期诗人们兴象诗境的创造的。

张九龄作为盛唐前期的一名重要诗人，其诗中使咏怀言志和外界形象交融、互相渗透达到含蕴深厚、余味悠长的醇美境界的多是山水纪行诗和月夜怀人诗。

张九龄一生爱好山水，善于将其政治情怀与山水抒写结合起来，因此虽然他的一部分古体山水诗受谢灵运山水诗的影响，还没有达到写景和抒情言志的交融互渗，但是由于他“着意追求‘言象会自泯，意色聊自宣，即重在象外之象、言外之意的理想”（《中国文学史》），从而让他的一些山水诗的表现手法异于前代诗人们。前人们的山水诗多重在写景状物，追求外形的神似而少于寄情其中，而张九龄却将主观情思融入景物、意象之中，寄情于景，借景抒情，如此其山水诗就完成了内在情韵和外在景物形象的自然融合，显得情致深厚、韵味悠长。如《西江夜行》：endprint

遥夜人何在，澄潭月里行。悠悠天宇旷，切切故乡情。外物寂无扰，中流淡自清。念归林叶换，愁坐露华生。犹有汀洲鹤，宵分乍一鸣。

开元十八年诗人由洪州任上转桂州刺史、兼岭南道按察使，便道归省，得以与家人欢聚。此诗当作于归省后前往桂州的途中。浓重的乡情飘散于清新澹然的西江夜景之下，愁绪凝结在月下霜华之中，诗人正沉溺于这月夜下的沉思，却忽然惊醒于汀州鹤鸣，全诗于此骤结。在这里，诗人将归乡后离家的濃愁、月夜的优美、沉思的理趣完美地凝结在一起，令人回味无穷。

张九龄的近体诗更是达到了一种出神入化的境界，如《登荆州城望江》：

滔滔大江水，天地相终始。经阅几世人，复叹谁家子。东望何悠悠，西来昼夜流。岁月既如此，为心那不愁。

在这里，表面看来只是描写连绵不绝江水的纯粹的山水诗，但是细细品味，更能体会出诗人所传达的那种年岁易逝、人生苦短的感叹和愁绪。这种感叹和愁绪与山水意象构成了形象的“二重世界”，含蕴十分深厚。又如前面曾提到过的《湖口望庐山瀑布水》也在描写、赞美瀑布景象的背后，寄托了诗人的理想境界和政治抱负。由此可见，张九龄的这些诗作确然不是“有句无篇”的六朝诗歌所能比拟的，清人翁方纲曾如此评唐代诗歌：“自在气体醇厚，兴象超远。”（《石洲诗话》）这正是对张九龄诗作最恰当的评价。

张九龄山水纪行诗中还有很多体现情景交融、兴象玲珑诗境的作品，如：“乘夕棹归舟，缘源路转幽。月明看岭树，风静听溪流。岚气船间入，霜华衣上浮。猿声虽此夜，不是别家愁。”（《耒阳溪夜行》）

这首诗不事雕琢，风格清新澹然，与此相类的还有《江上遇疾风》、《春江晚景》和《自湘水南行》，诗人均将深远浓郁的感情汇入朴实自然的客观景物描写之中，从而传达出一派宁静淡泊的悠远情志。

张九龄诗歌艺术的“兴象”创造不仅表现在其山水诗上，在他的月夜怀人诗中也有体现。如《望月怀远》和《秋夕望月》：

海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。（《望月怀远》）

清迥江城月，流光万里同。所思如梦里，相望在庭中。皎洁青苔露，萧条黄叶风。含情不得语，频使桂华同。（《秋夕望月》）

此二首诗是姊妹篇，体裁情调相类，都描写了诗人在月夜怀人的内容。但是诗人的这种思念并不是通过言语直接表述出来的，而是将自己的全部情感融入这美丽的月夜之中，借对月夜的描写表达自己的思念，令人回味无穷。沈德潜曾评“海上生明月，天涯共此时”二句为“情至语”，正如王国维在《人间词话》中所言：“一切景语皆情语也。”诗人所有的情感都和客观景物完美结合，其《秋夕望月》被钟惺评价为：“含情远近，可思不可言。”是为只可意会，不可言传也。

张九龄的诗歌除了采用前面介绍的将情感触发通过景物描写传达出来的表现手法外，其作品中也颇多融景入情的内容，如《赋得自君之出矣》：

自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。

这首诗是一篇乐府古题，塑造了一个月下独立、望月怀远的主人公形象。这类诗作自六朝以降颇多佳品，然而曲江先生此诗却备受赞誉，不仅《诗筏》评其为“此题第一首诗也”，贺裳也直言：“张之‘思君如满月直指君说，‘夜夜减清辉言恩情日衰，犹月之渐昏。”（《载酒园诗话》）由此观之，张九龄不仅做到了融情入景，还做到了融景入情，虽然表面上看是思念情人，但结合诗人的阅历可说其是“直指君说”。

三、结语

张九龄的诗歌从融情入景和融景入情两方面达到了情志与景物的完美融合，在诗歌中塑造出了兼具情致和意象的双重意境，充分展现了盛唐气象中那种“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻”的诗歌境界。

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基金项目：西华师范大学校级项目“双重民族文化语境下中国古代女性的地位变迁”（06B052）。endprint