谈古筝改革的背景及进程

孙雯

摘要：新中国成立后筝乐事业有了很大发展，人们对筝的表现力也不断有新的要求，这同当时传统筝的音域、音色之间的矛盾日益凸显。自20世纪50年代中国音乐进入当代专业化发展以来，传统器乐和乐器便随社会条件及社会背景的变化发生着一系列具有革新意义的新变化，筝和筝乐也概莫能外。

关键词：古筝；改革；进程

筝的弦制在历史上变化很大，按用弦数量而区分的传统筝有：十二弦筝、十三弦筝、十四弦筝、十五弦筝、十六弦筝。其中，十二弦筝、十三弦筝在历史上应用最广，影响时间最广。中国近现代所用的筝，汉族地区多为十六弦筝、十五弦筝和十三弦筝。蒙古筝主要用十二弦筝和十三弦筝，但其形制及音位编制与汉族地区筝有较大差异。朝鲜族用十三弦筝。各地的传统筝弦制虽各有差异，但形制上区别并不大。

一、古筝形制的改进

20世纪初，各地筝形制不一，存在地方差异。随着演奏场合、演奏功能的变化，传统筝的改革势在必行。筝的改革最初在表现形制的改革上，如将十三弦、十六弦的传统筝扩大到十八弦、十九弦、二十一弦；将丝弦改为金属弦；用机械轴缠弦代替手系弦等。各地的筝家都曾进行过这类改革。例如，二三十年代，何育斋曾在广州进行古筝改革。早期的客家筝主要用于和弦索，为方便携带，体长较短，只有二尺四寸，十六根铜弦，放在膝上演奏。何育斋在广州创立潮梅音乐社后，原来小范围和弦索转变为经常要登台演奏。为了适应舞台表演的需要，他对当时的客家筝做了如下改革：将筝体加长加宽，并将铜线改为钢丝弦。改革后的筝面较前宽平，筝柱也比先前粗壮，音色也有了很多改善。

1956年，国家轻工业部科学院所属的乐器研究所的成立，对我国乐器的改革和制造是一个极大的促进。我国的民族乐器，如古琴、古筝、琵琶、扬琴、二胡、笛、笙、芦笙、唢呐、管子等乐器的改革均取得了可喜成绩。乐器的改革也在一定的程度上刺激了民族器乐的创作，我国五六十年代民族器乐创作的繁荣与民族器乐的改革成就是分不开的。演奏技法、音乐创作、乐器改革三者相互影响，共同促进着筝乐艺术的发展。在当时新中国各条战线上发生日新月异的变化和人民勇于开拓的精神鼓舞下，筝的改革工作得到乐器制作部门和民间的、专业的演奏家们的广泛重视与积极参与。

50年代末60年代初，王巽之与上海民族乐器厂徐振高成功试制出二十弦3型筝，它吸收了箜篌、竖琴的原理，将筝左侧拴弦的尾岳改为S型，音量、音色遂有明显改进。与此同时，王巽之的学生魏宏宁及上海音乐学院乐器厂戴闯，设计出尼龙丝钢弦（在琴钢丝外裹缠生丝及尼龙丝），配在S型筝上，获得了更佳的音响效果。这一配套的革新成功，在一定限度上扩大了古筝的音量、音域，丰富了古筝的音色变化，提高了筝的表现力。二十弦S型筝迅速成为当代筝界普遍采用的器形。

二、古筝转调的探索

筝曲《英雄们战胜了大渡河》，是1958年吕殿生由大合唱《英雄们战胜了大渡河》（时乐濛、罗宗贤曲）移植而来的。作者受导师曹东扶的启发，经过一段时间的认真筛选，确认“大渡河”具有气势宏大、战斗性强、旋律美、感染力强、人民群众喜闻乐见等特点，便用十六弦小筝进行试奏，并且提出了当时小筝有碍筝曲创作的问题。

针对小筝音域窄、音量小、音色对比性差、五声音阶的筝如何在曲中转调等问题，曹东扶提出了增宽音域、扩大音量、改善音质音色等解决办法。

早在50年代，為了解决转调问题，王巽之先生曾将七声音阶筝和五声音阶筝一起演奏，史称“双筝演奏”。这一尝试大大地丰富了筝的表现力。50年代后期，研制性能优良的转调筝成为各乐器厂与音乐院校的重要课题。1958年3月，张子锐设计了三十一弦截弦变调筝；1959年，张子锐与北京民族乐器厂研制的十六弦转调筝首开记录；1962年，李婉芬改革成张力储码筝；1963年，魏宏宁改革的手移纵码滚珠转调筝，获得成功。

1971年，文化部专门成立了琴、筝、瑟改革小组，对传统古筝进行改革，意图解决古筝的转调问题。当时周总理很关心古筝的改革，曾邀请筝改小组成员出席国庆招待会。尽管这个小组并未做太多实质性的工作，但却客观上对筝的改革起到鼓励和督促的作用。自营口乐器厂研制手控张力转调筝后，相继研制成功的还有苏州民族乐器一厂二十六弦五声音阶、四十一弦七声音阶踏板截弦转调筝，陕西艺术学院的二十五弦五声音阶踏板张力转调筝，沈阳音乐学院张琨、崔作研制的踏板移码式转调筝等十几种转调筝。

总之，古筝传统上一般采用五声音阶的定弦，没有七声音阶的某些音，也没有各种变化半音，因而古筝的转调不像其他一些民族乐器那样方便和丰富。不易转调限制了筝与大乐队的合作，同时，作曲家也因此不愿涉足筝曲的创作，古筝的创作曲目显得较为贫乏，多数时候是以特色乐器出现在舞台上。endprint