从“幕后幽灵”到“绘影绘声”
——中国有声电影初期的声画关系研究(1930—1937)

穆 俊

(中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024)

20世纪20年代末，声音在美国电影工业中降临，并引发了好莱坞新一轮的市场竞争和全球性扩张。1929年，美国有声片开始在上海的多家影院首轮上映，当声音出现时，人们的惊奇和敬畏之情不亚于电影发明之初对于活动影像的震惊。而在中国，由于技术条件不成熟和政治、商业上的考量，声音所造成的影响一直延续到30年代中期以后。因此，在这一过渡时期内，默片、配音片、部分有声片、全部有声片交织共存，构成了一个多元混杂、互相竞争的创新空间。在这个空间中，新晋的声音元素与作为电影本体的“影”以及传统的“戏”之间的矛盾和错位成了家和创作者讨论和探索的主要论题之一。如何在电影中运用声音？如何处理声音与画面之间的关系？如何使得影片摆脱好莱坞的歌舞模式而进入一种新的美学范式？如何超越舞台剧的照相模式从而获得一种更为丰富的表达？怎么让声音更好地服务于救亡图存的政治呐喊？都成了有声电影初期亟待探讨和解决的问题。

本文试图以电影中的声画关系为切入点，在电影史料和初期声片创作的参照之下，努力挖掘我国有声电影初期在理论和创作上的探索和创新。从1928年洪深在《电影月报》中对爱森斯坦的“声画对位”概念的译介和解读；到30年代中期江一舟对“声画对位”概念的再解读；再到1937年我国默片尾声对苏联电影家普多夫金声音和画面的“非同时性”的译介，我们可以看到声画关系的讨论在当时所激起的理论想象力。而从中国电影的初声到《姊妹花》的热映，到孙瑜、费穆、袁牧之等对声画关系的开拓，连同民族危亡背景下左翼电影对声音政治功能的凸显，有声电影初期的这一系列声画实践成了技术、美学与政治等不同的话语力量交叉建构的地带，在创造新的电影面貌中扮演了重要的角色。

一、声画矛盾：电影影像与声音空间的错位和分离

我国有声电影初期的技术实验和探索充满了艰辛，早期的蜡盘发声技术无论是先期录音还是后期配音，都“难得永久无误之配合”，无法保证声画的同步性和稳定性。这种方法，“顺利时还可以，声音十分清晰，但遇到影片跳片、断片时就苦了。观众只见电影上张嘴的男演员，而出来的却是女声，牛头不对马嘴，或各说各的，形同唱双簧。”同时还有不可避免的机械“摩擦之音”，声音和形象因此不能融合成一个有机的统一体。再者，这些声片都只有对白和歌唱的声音，从而忽略了各种生活音响，常常把电影营造成一个不真实的叙事空间，以至于“减低表演的艺术成分而失却一部分人的欢迎”。这些情况随着后来的片上发声的发明和引进有所改善，除了天一公司率先使用的幕维通之外，还有“福托风”“郭太莱风”“马达莱通”等有声电影放映机。但这些设备和技术都是欧美的舶来品，欧美电影公司凭借其技术垄断，“不但对于各公司摄制有声影片有专利权，就是对于各影戏院装制的影片发音机也取包办性质”。例如当时的《虞美人》一片虽然票房不菲，但由于有声影院昂贵的租赁费用，所以几乎不盈利。天一公司在拍摄《歌场春色》时以近四十万黄金向美国购买“幕维通”机器，并以天文数字雇用了两个美国摄影师，如此昂贵的实践，电影上映后却褒贬不一。面对西方对有声技术的垄断，我国电影界产生了一种“声音焦虑”。

这种由技术而生发的“声音焦虑”在早期有声电影的叙事框架中得到了一种想象性的解决，特别是在对能歌善舞的歌女们和戏剧舞台的自我指涉中，我们看到了20世纪30年代的中国影坛对于“声画同步”的技术欲望。如同好莱坞的早期声片一样，我国的早期声片(包括部分有声)，《野草闲花》(1930)、《歌女红牡丹》(1931)、《虞美人》(1931)、《歌场春色》(1931)、《雨过天青》(1931)、《银汉双星》(1931默片蜡盘配曲)、《如此天堂》(1931)、《歌台艳史》(天一，1934)，也包括后来的《马路天使》(1937)、《夜半歌声》(1937)、《艺海风光》(1937)等影片，都展现了歌女/戏子的悲剧命运。在这些电影里，歌女/戏子们的歌声“音清腔圆”“十分悦耳”，作为有声电影的具象代表，是制片公司进行明星包装和电影宣传的主打策略；同时，电影的戏剧冲突通常设置成歌女/戏子与男性音乐家/作曲家的艰难爱情，这也成为“声音与电影艰难结合的一种生动写照”。

除了声画错位问题，当时亦有批评者指出《歌女红牡丹》中“有几个人的国语听了好像是有人代替的，这对于剧情无关紧要，但是却不应该……还有许多的观众们，他们原是想来听女明星的歌喉的，如果这样一来，就要使人懊丧万分了。”早期有声电影偏重成段的戏曲和歌舞的展示性呈现，电影中的音乐通常不属于叙事的部分，而只是充当角色的声音与歌喉的表征，且通常由一个幕后的著名歌手代唱。如《歌女红牡丹》中胡蝶的四个京剧唱段由著名的京剧大师梅兰芳配唱，《夜半歌声》中幽灵歌手金山的演唱来自著名歌手和作曲家盛家伦。在这两个例子里，声音的源头(配音)及其(银幕身体)影像之间的暧昧关系构建了一个玛丽·安·唐纳的(Mary Ann Doane)所谓的“幻想身体”，声音的加入使这一身体被进一步假想为一个更加完整、有机的统一体。在《歌女红牡丹》放映之后，很多观众和影迷都以为这是出自胡蝶的歌喉，都以为胡蝶还会唱京剧，有些书甚至编造了胡蝶如何练习京剧的轶事。对于这个误会，胡蝶只好开玩笑道：“我不是梅兰‘方’，我是梅兰‘圆’，是那个圆盘在代我唱哩！”因此，声音与明星形象(如胡蝶)的完美结合，是有声电影的一大吸引力，观众可以在银幕上听到戏曲艺术的唱白。

当时的技术因素导致了在很多时候银幕身体与声音空间的错位和分离，这就引发了人们对有声电影本体及文化内涵的争论。中国的“影戏”传统认为“影戏是只有做没有唱白的，所以它的技术，只重在表情和做工一面”。“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”，除了歌曲之外，影戏和这些艺术都有着联系。因此，按照传统的“影戏观”，声音的出现“作为技巧的完善和增益”，加强了影戏复制现实情境的能力，使电影成为“综合艺术之最完美者”。但当时也有批评者看到了声片的消极面：“电影是一种活动的照相，是一种活动的影的映写。现在从影子上面发出声音来，而且声音又是从机器上传了来的，只是酷肖，而不是真的声音。那种人工做作的结果，岂不是将原有的电影的现实性完全丧失了吗？”黄嘉谟对有声电影的思考和质疑触及了对电影媒介所塑造的意识形态幻象的揭橥，但他对有声片虚假性的批判，大多着眼于声音技术不完善所带来的审美缺失，他指责“现在的有声电影只于近摄时可以听见发声，远摄时声音就小下去，或者是完全不发声了”。这就形成了一个悖论，声音技术客观真实的再现功能，既是有声电影需要大力发展的目标，同时又是它伪装自身破坏电影真实性的罪魁祸首。有学者指出：“这种破坏真实的指责，恰恰流露出一种渴望声画同步的焦虑。”

二、“绘影绘声”：声音技术视野下的乌托邦愿景

初期有声电影不断出现的声画错位和不可避免的机械杂音，使得“绘影绘声”“惟妙惟肖”成为当时声片发展的一种“集体欲望”。随着技术的演进，特别是“片上发声”技术的推广，在一定程度上解决了声画之间的矛盾。但与此同时，原来无声电影中的“影”与“戏”之间的张力，如今又因为声音的加入而更趋复杂。“声”“画”“戏”之间的关系成为我国有声电影继续发展过程中的动力/压力，“应用声音，我们能使电影增加什么新的内容？”这是每一个创作者和理论家不得不思考和回答的问题。

(一)声画同一：《姊妹花》的艺术成败

有声电影尚未传入我国之时，洪深就在《电影月报》上刊载了一篇题为《有声电影之前途》的文章，这篇文章从《纽约时报》刊载的爱森斯坦的论文译介而来，并做出了创造性的改写和误读。洪深指出：“如今的有声电影，当然还是图画是图画，声音是声音。将来有一日，作者情感调和了，可以做到声音与画面的调和，视与听才是一件事了。”因此，在洪深看来，爱森斯坦的“管弦乐对位法”(Orchestral Counterpoint)就是“声音与画面的调和”，声音作为蒙太奇的衬托，可以使电影“更为发达和完美”。当1930年西方的有声歌舞片进入中国之际，亦有批评者指出：“西方有声电影。有一最大的缺点。即偏重于歌舞而不复注重影片之情节。以至略犯千篇一律之病。而终觉其咽蜡无味……然有声片而能兼顾情节。则绘影绘声，当然更能动人。尽耳目之娱乐与脑筋之刺激相融合。而趣味乃深厚矣。”这二者尽管对于声音的地位论述不尽相同，但都指出了有声电影中视听分离的现状以及对这一现状的最好的解决办法就是使“声音”与“影”“戏”的调和，这样才能营造时空的连续体，做到“绘影绘声”。

这样的声画思想在一直注重“戏”的明星公司所摄制的多部声片中得到了例证，戈公振认为胡蝶的说白“非常清晰悦耳，为这部影片，增高价值不少”。但该片“值得一看”的最重要原因不在影片的“声音”，而是“因为这戏剧本好，能用反面文章，来描写社会真相。所以幕幕入情入理教人感动”。《歌女红牡丹》中虽然“也有很多的歌舞。但它的全片的灵魂，没有被歌舞夺去。它有很曲折的情节……暴露社会的残酷”。另外，尽管诸如《歌女红牡丹》《如此天堂》《旧时京华》《自由之花》《啼笑因缘》等明星早期有声片拷贝已经失传，但是作为明星公司最具代表性的由郑正秋编导的《姊妹花》(1933)却流传下来，成为早期有声片中“声画调和”的代表之作。通过细读这部影片，我们可以发现，影片的声音和画面大部分时候都在全景/中景中严格地一一对应，说话的人物总是处于画面的中心位置，并在对白和画面的层层推进中进行影片叙事和营造时空的连续性。影片中几次使用了叠印的方式来处理回忆，但是在叠印画面中声音和人物依然是一一对应的关系。值得一提的是，在影片开头11分处桃哥的爸爸中了枪被人抬回，当画外音解释为何中枪时，画面上呈现的是郑小秋六神无主的紧张面孔和胡蝶的泪眼婆娑；在70分处大宝二宝家庭合聚的一场戏里，当二宝举杯向大宝认错，大宝不见声色，只听到大宝妈在一旁的劝说，这就达到了声画有效互动的叙事效果。

作为中国第一部取得极大成功和轰动的有声对白片，《姊妹花》成为20世纪30年代初期中国电影的第一座小高峰。但是影片中规中矩的镜头语言止于“对自然的奴性的模拟”，从一个说话者到另一个说话者，“减杀了视觉形态的丰富性，而再度使电影倒退到只是单纯的照相记录这领地来了”，使得影片退化到了早先与戏剧相依存的状态。学者马军骧坦言：“从技法上来说，30年代的《姊妹花》全面保持着单面调度、京剧式的上下场，没有任何电影化的细节和电影化的段落结构。在时空转换上，这类影片也极其笨拙。总之，从技法上，30年代的《姊妹花》要逊于20年代的《劳工之爱情》，因此，我们可以谨慎地推定，《孤儿救祖记》，在电影手段上是一次退步。”

(二)声画中的“自由对位”：孙瑜和费穆的“声音”实验

1933年前后，随着“清贤通”“忠义通”等国产录音机试制成功，国产电影有声设备渐渐成熟起来，声音技术得到了广泛推广和升级，人们对声画关系的认识也更加地深刻和辩证。1935年，江一舟在《联华画报》上发表了《影像与音响的非同时性》一文，通过阅读我们可以发现，作者受到苏联爱森斯坦“声画对位”的概念影响很深，但吊诡的是，这篇文章对爱森斯坦“声画对位”的理解与洪深1928年《有声电影之前途》的翻译中完全不一样，他认为“声音与影像这二者应当循着个别的进路而发展，应当不是平行的。而是相互渗合的，这二者，不可依写实主义的模仿而相互结合，非当作相互动作的结果使关联起来不可，因为只有这样才能达到音乐与影像的相互作用的使用，可以使有声片从那自然的皮相的复制中脱离，进入一个全新的时代”。

在这里，洪深所谓的“衬托”“调和”被置换成了“对位”“不是平行”“渗合”，这就使得声音与影像之间的联系，进入到一个更为丰富和复杂的向度。而且，作者还援引了鲁道夫·爱因汉姆《作为艺术的电影》一书进一步说明了“声画对位”法的原理：“画面与音乐不再同时进行相同的任务而相互的分担工作这事，是适应于有声电影的原理的，声音带来跟画面相异的某物，而声音与画面两者合作，共同产生一个统一的印象。这是有声电影对位法的原理。”作者像爱因汉姆一样指责在创作实践中脱离艺术的必要性去滥用电影技术的做法，认为这样一来“电影所具有那种开麦拉的魄力也就随着降低了”。但他并没有像卓别林、爱因汉姆一样抵制有声技术，也并不否认音乐家可以“使声片发生更大的魄力”，但却要求，“音乐在声片里应当不是单独的存在，而是要经过声片作家的编辑，和影像发生一种对位的关系。”“音响的使用，若只在加强电影的真实，这理解是肤浅的……它所带来的效果，应当为观众说明更深的一层的内容，应当增大电影内容那潜在的表现性。”可以这样说，在当时对爱森斯坦的“管弦乐对位法”的普遍误读和不理解的背景下，在普多夫金的论文《影像与影响的并非同时性》一文还没有译介到中国的情况下，江一舟对于“声画对位”引经据典、深入浅出的理解和讨论是极具前瞻性和创造性的。

在“声画对位”的创作方面，江一舟在论文中提到了孙瑜的电影《大路》中“金焰打韩兰根的脑袋，却发出铜的声音”这一幕，他认为这就是声画对位的绝好例子，因为这声音是现实里所没有的，这样使用，却可以加强动作的意味，使观众得到一种滑稽的快感。如是观之，我们可以看到20世纪30年代中期前后诸多影片对于这种“声画对位”关系的丰富呈现。孙瑜自不必说，在中国早期的电影导演中，他的电影语言和他对声音的实践都是最为成熟和前卫的。早在1928年其武侠神怪片《潇湘泪》上映期间，当一副古典诗歌形式的字幕出现在银幕上时，他便将录制好的笛子音乐播放出来。“这些诗句从而更具神韵，在吟咏的对象缺席的情况下就能够直接向观众表情达意。”当然，电影院里使用配乐在当时也并不是什么新鲜事，而这样的文字与旋律的相得益彰，相互应和，形成一个别样的抒情空间，这在当时是鲜有的。主题曲和插曲因而成为瑜电影中一个不可或缺的因素，在之后的电影中得到更加恰如其分的运用。

《大路》(1934)是孙瑜在有声电影初期对声画关系探索最为成熟和多样的一部电影，孙瑜不仅在“一些重要的段落配制了有声源音乐、歌曲、婴儿啼哭、群众怒吼声、马蹄声，以及幽默滑稽的音响效果……成功地烘托了影片的气氛”，更为重要的是，孙瑜善于运用声画对位的手法，用声音带来跟画面相异的表现力，如在影片的14分处，一人吹起了口琴，琴声悠扬地缓缓流淌过“孙女给躺椅上的爷爷扑扇”“女人在后景追打着男人，老妇在前景推磨”“说书广告”“说书现场”“金哥和老张踱步聊天”等数个镜头，表现了夏日傍晚棚户区宁静、诙谐、生动而又略带忧愁的各个生活场景。在影片的35分30秒处，黎莉莉在众人的“奏乐”中唱起了“新凤阳歌”，这是我们第一次在电影中听到黎莉莉的“声音”。她音色甜美、吐字清晰，歌声掠过小饭馆里的每一个面孔，同时孙瑜使用蒙太奇手法，配合着歌词，展现了凤阳在饥荒、洪荒、战争等天灾人祸下民不聊生、流离失所、饥寒交迫的悲惨境遇。凤阳因此成为中国的缩影和象征，在当时家国沦陷的背景下成为时代的名曲，这与袁牧之《马路天使》(1937)中的“四季歌”有异曲同工之妙。在影片的45分处，陈燕燕问黎莉莉喜欢他们中的哪一个，导演在黎莉莉的回答中巧妙地穿插字幕卡及其相对应的人物画面，依次叠化出金哥、老张、郑君、章大、小罗、小六子的影像，并用最具代表性的画面进一步说明各个人物的个性，形象生动。在这一段里，尽管新晋的声音还没有取代字幕卡，但导演有意识地处理字幕对白和画面呈现之间的对位关系，拓展了电影的表现力，这在当时极为难能可贵。影片中还有多处可圈可点的地方，不能一一尽数，总之，孙瑜作为中国早期电影中最具创新性的导演之一，运用视听手段之丰富、多样，真正做到了“音声和影像之间的联络……纯自由的境地”，极具表现力和创造力。

《狼山喋血记》(1936)是电影界在日本侵略的驱动之下所提出的“国防电影”制片路线的开山之作。费穆不仅成功地运用“象征”和“寓言”的手法完成了唤醒同胞和团结救国的时代任务，而且在镜头语言和声画关系的探索上渗透了导演极具艺术个性和风格化的思考和探索。“声音”(更确切地说是环境声)在这部影片中成为具有威胁性的、让人闻声色变而又挥之不去的存在。如在影片开头几个大远景中有人在山野上持枪环视，随画面而来的是此起彼伏的狗吠和群狼的嚎叫，这样的声画处理立刻让整部电影笼罩在了阴霾之中，在民族危机、列强侵略的背景下，这样的“声音”显然被赋予了重要的政治寓意。接下来，镜头从一个云遮月掩的画面开始，我们听到了尚冠武饰演的父亲的声音，“也就像今天晚上这样的月亮”；然后镜头从渔网上方缓缓往下移动，父亲渐渐入画，“也就像这样的天气，你哥哥四岁的孩子就给狼叼了去”。然后女儿答道：“爸爸，你又提这个干吗呀？”镜头复从左侧缓缓平移，正在补渔网的女儿入画，镜头固定，又传来父亲的声音，“说起来那个时候，你是吃奶的孩子，可怜你的妈妈想不开，为了你哥哥付出了一场大病，就撇……”女儿抢着答道：“就撇下你走了。”这一组镜头中画面和声音的关系已经远远摆脱了《姊妹花》中一一对应的手法，而是声先画后/画先声后互为反差，增强了电影的表现力。此外，“声音”在这部电影中还多处起到了蒙太奇转场的作用，只不过这里的蒙太奇使用不是从古典叙事电影中纯粹起说明性作用的意义而言的，而更多的是使用“对白”来进行前后镜之间的承接，且上下两个镜头之间的对白并不是面对面的人物对话，而是潜在的、话题间的“隐形”对话。如在影片2分40秒，黎莉莉跟父亲说：“那帮打猎的都是饭桶，要不是看见狼就跑，早就把狼打完了。”接下来，一个说书先生状的人近景入画，张牙舞爪地说“狼是打不完的……”。在影片14分15秒，黎莉莉的近景，在于姐妹们说：“反正我说呀，那帮打猎的都是饭桶。”接下来镜头转到打猎的刘琼和张翼等三人对坐的画面，画外音是如前所述的说书先生状的老者的数落：“我睁大眼睛也没有看见过你这样的饭桶……”

尽管《狼山喋血记》在当时并不卖座，在电影史的书写中，又被很多学者认为是“朝着戏剧性方向退了半步”，又是“向现代的宣传电影的妥协”，因而偏离了费穆的整个的电影系列，但是结合当时的时代语境和有声电影的创作状况，我们会发现，作为费穆第一部有声对白片，《狼山喋血记》在声画关系的使用和探索上，在对环境声的营造上，是极具前瞻性的。声与画的自由对位，增加了观众的兴趣，为电影营造出了别样的“空气”。

(三)风格化的声画剪辑：袁牧之电影中都市喜剧音景

袁牧之感慨于当时国人的追问——“为什么中国不会产生几部音乐喜剧片出来呢？”他对于当时国产声片“生硬地插入了一二支歌曲，有时甚或配上几段已经给人听了几百遍的庸俗的曲调”，或是“仅把无声片中的字幕改成了声带”的幼稚做法都不满意，认为这是“对于声影艺术还没有充分的认识与把握的缘故”。他进一步指出：音乐“不该是几支主题歌或是几支听厌了的西洋老调所独占的”，应该“贡献些其他部门的新鲜的音乐”；而喜剧“不该是跌跌打打的噱头或是哭哭闹闹的低级趣味所范围的”，应该“贡献些能在笑里显现出丑恶的笑料”。这样的音乐和喜剧观念的结合，成为袁牧之创作的初衷和理想，于是他联合当时中国音乐界和演艺界最优秀的人才，开始创作带有试验性质、洋溢着创新意识的《都市风光》(1935)和《马路天使》(1937)。

《都市风光》(1935)，作为我国第一部音乐喜剧，给当时的电影界带来了一种“新的风格”，“给人以绝对的惊奇”。学者郦苏元指出：“如果说《桃李劫》是第一部按照有声电影创作规律拍摄的影片的话，那么《都市风光》则可以被认为是最早完整运用声音元素的影片。所有声音构成元素，对白、歌曲、音乐和音响，在这部影片中加以综合运用，使之成为真正意义上的有声电影。”的确，《都市风光》以音乐为中心来建构画面影像，并对诸多日常“声音”做了风格化处理，增加影片喜剧效果。如影片中的开门声、关门声、脚步声、口哨声、银元落地声、喷嚏声、鼾声、人物争执声都用音乐进行模拟和夸张，形象地揶揄和讽刺了小市民的窘迫、市侩和虚伪。

另外，影片中的人物对白和行为动作也是极具音乐化的，轻重、快慢、长短、高低的节奏和韵律，与人物动作和内心活动相协调、相配合，形成鲜明而完整的艺术节奏。如在影片开头，当一家四口人来到火车站，手挽着手，“在锣鼓点的烘托下，整齐一致地左顾右盼一颠一迈横向移动”，憨态可掬，夸张可笑，立刻奠定了整个影片的音乐喜剧基调。当被列车员问到去哪里时，一个旅客穿插在横排队伍的各个位置，有节奏地叫喊“上海，上海，上海……”，其他乘客也争相应和“上海，上海，上海……”。当四人在敲鼓点的小贩后站定，一家人的一段对话伴随着鼓点声：“妈，我肚子饿”“我也饿”“没工作”“……”“我们吃点东西上车好不好”“好”“到了上海不就有的吃了吗”“好，到上海吃好东西”“好，到上海吃好东西”。合辙押韵，好似多口相声，饶有风趣。此外，在影片的71分25秒，小云的父亲来找王俊三理论，与此同时，一个姓刘的也来找王俊三，但被陈秘书拒之门外。三个人的谈话分别针对两件不同的事情，却在这样一个场合里鸡同鸭讲、歪打正着，产生了一种奇妙的互文效应，同时一个生意上的合同和一个姑娘的终身大事在众人的稀里糊涂中草草了事，这样的并置，极具荒诞色彩和讽刺意味。

袁牧之的《都市风光》确实对音乐的运用和声画的喜剧性建构方面进行了大胆的创新和实验，而稍晚的《马路天使》(1937)更是在声音(特别是音乐)的使用上臻于成熟。与《都市风光》相类，两部影片开头使用了同样的快速蒙太奇剪辑手法，且在镜头移动、画面构成和音乐节奏上如出一辙，“街头热闹”“电锯闪闪”“高楼巍巍”“纪念物”“狮”“公园情话”“夜市狂欢”，“在短短数分钟内给人一个都市生活的梗概……用最经济的手法表现出来……成功的部分把握住都市气息，给人一种烦躁的、沉醉的时而又神秘的感觉。”这些“以碎片或片断形式快速闪现”的事物，“看似凌乱无序，实则内在统一”，集合成为一个完整的意象。这与当时的有声电影中展示性的冗长镜头相异，形成了一种与大都市同频率的节奏感。在《马路天使》中为大家津津乐道的马路迎亲一场戏中，袁牧之以小号手为中心，以迎亲队伍的纵向路线为方向，把中西的乐器在这里进行融合，用特写镜头突出其声源，旋即又将画面切换至广阔的街景之中，用最为经济简洁的蒙太奇手法广泛地展现了打大锣的、扛大旗的、骑马的、打灯的、扛喜字牌的、吹喇叭的、抬花轿的各色迎亲队伍，同时还多方位多景别地素描了道路两边的、弄堂里的、阁楼上的、楼梯间的、酒楼里的、书报摊边的观众群像。影片中的其他主要人物就在这些“铺陈修辞”的场面中自然出场，与小号手互动，虽没有一句对白，却已经让观众了解了其社会营生和性格特征。“一半封建式又一半外国式的混杂的行列和音乐，给人一种不伦不类的感觉”，具有讽刺和喜剧效果。

身为“电台歌星”的周璇也在电影中一展歌喉，在不同的情境里反复地吟唱了《四季歌》和《天涯歌女》两首流传至今的经典名曲。在影片的8分钟，小红被养父责骂后给酒楼里的客人唱《四季歌》，周璇音色甜美，天真烂漫，边拧辫子边唱“春、夏、秋、冬”四个唱段，袁牧之使用了蒙太奇手法把歌词与相应的画面都做了有效剪辑，在歌声的映衬下展现了一个少女从无忧无虑的女红生活被突如其来的战火打断，辗转飘零至江南江北，思念家乡，想念爹娘，却志气不减，将做好的寒衣送给战场上的情郎。其中既有儿女情长，又有家国沦陷之下的众志成城的时代感怀。在影片的26分，小红清早起床在弄堂阁楼的窗边喂鸟，小鸟叽喳，小陈一听立马起床，坐在对面的窗台上用口哨吹起了《天涯歌女》的旋律，小红亦在对面边侍弄鸟儿边哼唱起了序曲，小红唱罢，小陈很有默契地配合着间奏，并随手取过墙上的二胡，给小红伴奏；当唱至第二段“家山呀/北望/泪呀泪沾襟”，小红转身进屋擦拭桌子，此时画面切至小云面带愁容和泪痕靠在床头，从小云的视点我们看到了欢快擦桌子的小红的身影，小红唱着“郎呀/患难之交恩爱深”，一转身，犹抱琵琶半遮面地扯着窗帘，从窗户看向对面的窗户，窗台上坐着拉琴的小陈，这里是一个柔和的长焦距镜头；然后小红快速从帘后跑出，把自己的手绢抛向对面，转身取了针线笸箩，继续朝对面唱，“哎呀哎哎呀郎呀/患难之交恩爱深”，镜头切至小陈惊喜的面部，然后抵达捂起耳朵继续睡觉的老赵身上；小红拿起针线，继续唱“人生呀/谁不/惜呀惜青春”，此时，导演把画面切至在笼中蹦跳的小鸟近景；当小红唱到“小妹妹似线郎似针/郎呀/穿在一起不离分”，镜头转向小陈，从小陈的视点我们看到小红在做针线，但奇怪的是她头的右上方赫然挂着那个鸟笼子；最后小云猛地一推门，打断了歌声，小陈急跳下窗台，躲至帘后，然后以小陈的视点看到对面小红和小云对峙的画面，窗帘缓缓从左往右移动，遮住了整个窗户，犹如舞台的幕布落下帷幕。在这里，我们不仅看到了小红和小陈情窦初开，用歌声传情达意、互诉衷肠的小儿女情态，而且从声画配合和剪辑中可以发现，袁牧之深受爱森斯坦蒙太奇的影响，并将之巧妙化用，当小云与歌词“泪呀泪沾襟”并置，当小红与笼中的小鸟并列，隐喻的意义油然而生，让我们既看到画面/歌声的显在内容，又领悟到其潜在的含义。在电影的36分，小红又一次唱起了《天涯歌女》，只不过这一次的唱腔、音调和节奏与上一次完全不一样，因为小红演唱的情境和氛围完全不一样，小陈因为误会小红，醉酒在酒楼里，偏要小红唱一个。天真淳朴的小红，心里委屈，缓缓地走下楼梯，在哀凄的伴奏之下唱起了《天涯歌女》，小红的歌声缓慢、沉重、悲戚，透出了无尽的委屈，同时画面中叠印出了小红和小陈在窗台边以歌传情的移动画面，彼时的欢喜与此时的感伤形成有力对比。歌声在袁牧之这里已经完全脱离了有声电影初期的生硬插入，而是完全融入电影的叙事和画面之中。

总之，袁牧之在我国声片发展初期对声音艺术的综合运用，开拓了我国音乐喜剧的表现领域和创新之路。“他不仅对于电影声音的各种元素的艺术表现力做了独创性的探讨，而且始终根据影片内容的需要，加以巧妙地构思，把声音和画面统一起来，使声画蒙太奇技巧达到了一个新的高度。”

三、声音政治学：救亡图存语境下的鼓动性独白和主题曲

20世纪30年代初，继东北沦陷之后，日军轰炸上海，中国电影界损失惨重，各公司当局都意识到了电影所负的时代使命，田汉、蔡楚生、史东山、卜万苍、吴永刚等知识分子也在民族危难之下，觉醒转型，纷纷将镜头对准了反帝国主义的抗日斗争和国内的社会矛盾；不断恶化的战争局势也激起了全国人民的抗日热情，带有抗争情绪和左翼色彩的电影作品成为“广大民众最普遍的主要的要求”；与此同时，国产电影的影响力逐渐扩大，吸引了夏衍、钱杏邨、郑伯奇、沈西苓、司徒慧敏、柯灵、陈凝秋等大批左翼文化精英参与到国产电影的批评和制作中；苏联的诸多电影和理论著作也通过译介在中国流传开来，让中国的电影创作者们找到了一种可以参考的新的电影语言。1932年成为了中国电影开始转变的一年，电影创作者们“抓取抗日的资料”和各式各样的普通民生多艰题材来反映时事、反映社会问题，唤醒大众、鼓动斗争。

在这些电影中，特别是1935年以前出品的左翼电影，大部分都是默片和配乐片，基本上来自联华、明星、电通和艺华影片公司，其中不乏经典之作，《野玫瑰》(1932)、《南国之春》(1932)、《狂流》(1933已佚)、《女性的呐喊》(1933已佚)、《三个摩登女性》(1933已佚)、《都会的早晨》(1933已佚)、《上海的二十四个小时》(1933已佚)、《春蚕》(配乐1933)、《天明》(1933)、《恶邻》(1933)、《小玩意》(1933)、《母性之光》(1933)、《体育皇后》(1934)、《大路》(配音1934)、《神女》(1934)、《渔光曲》(配音1934)、《新女性》(1934)、《逃亡》(配音1935已佚)、《孤城烈女》(1936)等，这些作品中尽管还没有加入声片元素，但大多“字幕卡的长度和数量皆有所增加；内容充满政治教化色彩；并用水平式文字编排取代了先前(文言式的)纵向行文”。而在有声片当中，艺华影片公司拍摄的《人之初》(1935已佚)、《暴风雨》(1935已佚)、《时势英雄》(1935已佚)、《凯歌》(1935已佚)，电通影片公司的四部作品《桃李劫》(1934)、《风云儿女》(1935)、《自由神》(1935已佚)，连同1936年的国防电影运动中的《狼山喋血记》《壮志凌云》《生死同心》(已佚)及1937年的《马路天使》《十字街头》《夜半歌声》等，或隐或显，都涉及对时事的关注和社会矛盾的揭露。

《桃李劫》作为第一部国产三友式录音机的录制作品，在声音的制作方面是极为成功和轰动的，影片不仅对白声音清晰，更为难得的是这是我国电影史上第一次把对话、音乐和音响三种声音元素纳入到了整体的银幕表现当中，当我们听到鸟儿啼鸣、人声鼎沸还有关门声、脚步声、钉钉子的当当声、工作室内的算盘声、工厂里的机械声、婴儿的啼哭声、风声雨声，以及对于音量的大小/远近的调节，电影给观众营造了一个完整的可信的有声银幕空间。当1934年12月26日电影在中央大戏院开映的时候，其宣传广告中重点强调了影片“赚人眼泪”“纵是铁石心肠人见此片，亦必陨泪”，但是影片与文明戏或鸳鸯蝴蝶派改编的电影已经有了明显的区别，“因为这儿不是肤浅的做作，而是切实的动情感的真艺术”。影片的声画关系尽管大多还是一一对应的同步处理，但多景别的变化和移动摄影的运用都使得电影的语言更为丰富，其中不乏可圈可点之处。在一些场合中(如毕业典礼)，导演为人物巧妙地设计了大段的台词，能够鼓舞人心；影片25分30秒，当建平第一次失业，丽林开导他何必为了这点小事辞职，这时导演给了建平一个金刚怒目式的特写：“我还年轻，我肯奋斗，我肯努力，肯刻苦，肯忍耐，不怕没有吃饭的地方，不过，不合公理，不行人道的是不干的。”除此之外，在影片的48分40秒、69分、90分处导演都给人物设计了特写画面和大段独白(对白)，公允地说，这些金刚怒目式的独白在这些地方的使用还是合乎剧情建构的，而且同时也起到了鼓动、斥责、批判的作用。应云卫在这部影中还深受苏联镜头的影响，在多处使用了对比蒙太奇的手法，使得画面的冲击力更强，最经典的如影片79分处，把建平衣衫褴褛、步履维艰的推车镜头和丽林提水爬楼的单薄身影对接，在脚步声和喘息声中，观众可以分明地听见工厂放工的汽笛声，这声音似乎给了丽林奋力向上的动力，可是她还是力不从心滚下了楼梯。

这样的声画处理在左翼电影中是比较具有代表性的，甚至更为激进和直白。如在《壮志凌云》中，当灾民们听说要被遣返家乡，都很愤怒，农民老王振臂一呼：“老家去，老家去，我们还有家吗？就拿我来说吧，十几年来不是黄河决口就是闹荒，田里头收成不好，也就将就着活下去，地租要租到二十年以后，房子也毁了，牲口也牵走了，老婆打死了，现在就剩下一个没娘的孩子，回家去，老家白地一片，我们指着什么来活，他妈的，我们不回去！”这样的鼓动性独白在一定程度上脱离了人物老实憨厚的个性，但是在国破家亡的背景之下，的确说出了众多老百姓的难言之苦。在《十字街头》里，作为革命家代表的刘大哥也经常脱离电影情节而发表议论，如老赵找到工作，大家都很高兴，导演在此时给了刘大哥一个近景特写，“好，我们恭贺无冕皇帝，一将来敢说敢干，不要欺骗民众；二不要为观念说话；三始终站在大众的地位，忠为民众的喉舌”。在《风云儿女》和《人之初》中，人物的语言更加不自然和不通俗，当时就有观众指出，两部大约同时上映的电影“收音不能尽善尽美……对白的欧化(《风云儿女》)或不含蓄不适合剧中人身份(《人之初》)”。的确，对于目前还能看到的《风云儿女》来说，辛白华、梁质夫、施夫人的对白都不够通俗浅白。很多左翼电影批评者还指出这部电影有“相当的刺激”但是“刺激得很不够”，“战场的描写这一幕过于平淡、简单，而不残酷悲壮”，倒是“故事中的一支歌——义勇军进行曲，唱出来倒比表演紧张和悲壮得多了”。在最后的一场戏中，更是脱离了实际情况，“《风云儿女》那火光熊熊的从地窖中奔出的进军，《人之初》的号鼓声中的军队前进，前者由于演员动作太慢，后者剪辑重复与啰唆，都没有描画出战争的激烈空气，使观众兴奋起来。”

总之，在新的战争局势下，越来越多的人接纳了这样一种激进的行为和美学转向，他们在电影中使用苏联的蒙太奇手法构建冲突和矛盾，让金刚怒目式的大特写和大段的鼓动性独白直接对准观众，并配以慷慨激昂的主题曲，“在银幕上发出了声震山岳的怒吼”，从而激励观众的抗争情绪，“发动大众的力量”，众志成城，保家卫国。

四、结 语

1935年之前，国产有声电影虽然成了一种必然的趋势，但默片的创作仍然居主导地位。而在1936年以后，无声片的数量已经十分有限，且大多是具有抗战宣传的功用，商业制作上的无声片在1936年宣告结束。我国的有声电影创作经过了早期的蜡盘配音到引进西方的片上发声技术，再到使用我国自主研发的录音机进行创作，技术上渐趋完备；而在声画处理上，也跨过了早期有声电影中的声画矛盾，而进入了声画同步、对位、自由对位、反差、风格化等更为丰富辩证的表达。正如1937年，在由稚吾翻译的普多夫金的《有声电影中的同时性》的结尾中所写：“我们需要明白，在这个例子当中，声音表现影片的主观部分，影像表现客观部分，只是我们在有声电影中可以使用对位法的千百种之一例，而我认为只有引用对位法，才能消除电影的幼稚的自然主义，有声电影在创造上的潜在表现的丰富处深刻处才能充分被发现和被利用。”我国20世纪30年代的优秀电影艺术家们正是在对电影的声画关系潜能的充分挖掘和大胆创造中，完成了从无声电影向有声电影的过渡，迎来了有声电影的成熟发展。

注释：

① 参见申报广告：《“夏令配克”首映美国部分有声片〈飞行将军〉》，《申报》，1929年2月14日第21版。《“南京大戏院”放映全部有声巨片〈爵士歌王〉》，《申报》，1930年11月23日第28版。郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》,北京：中国电影出版社，1996年版，第276页。

② 参见申报广告：《明星又摄有声片第二片名“如此天堂”》，《申报》,1931年4月26日第16版。胡蝶：《影后生涯》,杭州：浙江人民出版社，1986年版，第101-108页。

③ 有学者称《到自然去》(1936 拷贝已遗失)是黎莉莉拍摄的第一部有声对白片，但笔者查阅1936年9月18日至1936年10月28日的《申报》广告，均说明：《到自然去》是一部继《大路》之后的全部有声对白片。

④ 括号里标明“已佚”指的是拷贝失传或没有公开的影片。

⑤ 参见申报广告：《桃李劫》，《申报》，1934年12月26日第23版。