词的整体章法与艺术品质

2018-11-15 11:23
中国诗歌 2018年4期

段 维

诗的章法乃通常说的“起承转合”, 那么词的章法是什么呢? 其实, 词的章法从根本上讲也就是起承转合, 尽管很少有人这么提。 下面我们就来逐一分析, 给诗友们创作提供一点借鉴。

一、 词的起承转合

其实, 不仅诗有起承转合, 词也有, 尽管从来没人这么提过。 也许因为词的结构方式千变万化, 难以用诗的起承转合来套用。

1. 词到底如何“起”

大致有三种常见的方法: 一是设势。 开门见山, 直抒胸臆,如苏东坡的《江城子·密州出猎》 起句就是: “老夫卿发少年狂。 左牵黄, 右擎苍。” 二是设境。 由景切入, 引出主题, 如苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》 之起句: “大江东去, 浪淘尽、 千古风流人物。” 三是设思。 先设置问题, 发人思索, 继而铺陈。 还是看苏东坡的《水调歌头·中秋》 之起句: “明月几时有? 把酒问青天。”

2. 词到底如何“转合”

就“转合” 来看, 我们无法具体地讲 “如何转”, 因为“转” 有明转也有暗转, 并且难以确定在什么地方该“转”, 什么地方不能“转”, 一切都要根据词意或情意的流程情况来自主设定。 那么, 我们就把重点放在“合” 上, 也就是如何“煞尾”的问题。

一首词结尾是很要紧的, 它往往是点睛之笔。 尾句要能收住全文, 又能发人深思, 留有余味, 所以词人们非常重视它, 在句法上、 音律上特别下功夫。 姜夔说: “一篇全在尾句, 如截犇(bēn) 马。” 煞尾好像要勒住一匹狂奔的骏马一样, 没有力量行吗? 他总结了几种结尾的情况和方法:

一是“词意俱尽”, 点明主题。

“所谓词意俱尽者, 急流中截后语, 非谓词穷理尽者也。”也即是情理并未绝。 例如:

玉楼春·戏林推

刘克庄

年年跃马长安市。 客舍似家家似寄。 青钱换酒日无何, 红烛呼卢宵不寐。

易挑锦妇机中字。 难得玉人心下事。 男儿西北有神州, 莫滴水西桥畔泪。

林推: 姓林的推官, 词人的同乡。 呼卢: 赌博。 卢、 雉, 乃古赌具之两彩色, 故称赌博为“呼卢喝雉”。 锦妇机中字: 化用前秦窦涛之妻苏氏织锦为回文诗以寄其夫的典故。

这阕词共八句, 单看前六句, 似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活, 没有多大意义。 然而, 作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州, 莫滴水西桥畔泪” 两句,深刻犀利, 使人猛醒, 前面六句也有了着落。 作者用尾句点明主题, 告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业。

二是“意尽词不尽”, 余味无穷尽。

“意尽于未当尽处, 则词可以不尽矣, 非以长语益之者也。”

有的词也是在结尾处点明主旨, 但写得不外露, 用形象说话, 显得感情更深更细。 例如:

水龙吟·次韵章质夫杨花词

苏 轼

似花还似非花, 也无人惜从教坠。 抛家傍路, 思量却是, 无情有思。 萦损柔肠, 困酣娇眼, 欲开还闭。 梦随风万里, 寻郎去处, 又还被莺呼起。

不恨此花飞尽, 恨西园落红难缀。 晓来雨过, 遗踪何在? 一池萍碎。 春色三分, 二分尘土, 一分流水。 细看来, 不是杨花,点点是离人泪。

全词都在以杨花比离人, 写得非常细腻缠绵, 处处写花, 但始终未出“离人” 二字, 直到结尾, 说到被风雨击落的杨花化成了尘土, 溶入了流水以后, 才笔锋一转, 说“细看来, 不是杨花, 点点是离人泪”, 点破了题旨, 使人感到余味无穷。

三是“词尽意不尽”, 耐人寻味。

“非遗意也, 辞中已仿佛可见矣。” 例如:

菩萨蛮·书江西造口壁

辛弃疾

郁孤台下清江水, 中间多少行人泪。 西北望长安, 可怜无数山。 青山遮不住, 毕竟东流去。 江晚正愁余, 山深闻鹧鸪。

造口: 在今江西省万安县南六十里, 赣江由此流入鄱阳湖。郁孤台: 在今江西赣州市内。 清江: 赣江和袁江合流处称清江。

作者始而痛惋人民的苦难, 继而表白统一祖国的急切希望,最后却说“江晚正愁予, 山深闻鹧鸪”。 暮色笼罩中的大江正使我苦闷, 深山中却又传来阵阵“不如归去” 的鸟鸣。 解这首词的人, 都说这结尾是消极低沉的, 是作者孤独苦闷心情的流露,其实就中也有积极的一面。 他虽然感到国势垂危如日薄西山(江晚), 不免惆怅, 但时刻不忘收复旧土, 重返故园, 那深山中传出的“不如归去” 的呼声, 就代表着作者和去国离家的人民的共同心情。

四是“词意俱不尽”, 余意更深邃。

“不尽之中, 固已深尽之矣。” 例如:

调笑令·河汉

韦应物

河汉, 河汉, 晓挂秋城漫漫。 愁人起望相思, 塞北江南别离。 离别, 离别, 河汉虽同路绝。

词的结尾“离别, 离别, 河汉虽同路绝” 与开头“河汉,河汉, 晓挂秋城漫漫” 紧相呼应。

还有贺铸的《青玉案》 用问答方式结尾: “试问闲愁都几许? 一川烟草, 满城风絮。 梅子黄时雨。” 把失意人的愁思比作烟草、 风絮、 梅雨, 非常形象地加深了主题, 耐人寻味; 柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》 以深情的问句“便纵有千种风情, 更与何人说” 作结, 余意深远。

3. 词到底如何“承”

至于如何“承”, 在词中要比诗的“承” 复杂得多, 其不仅仅是句与句之间的“承”, 还有上下片之间的“承”。 所以下面我们要重点讲一讲词的上下片之间的逻辑关系, 其中会涉及很重要的“过片” 问题。

二、 词的上下片逻辑关系的处理

这里还是以两片词或叫两叠词为例。 按常理来说, 词的上下片之间肯定具有一定的逻辑关系, 或并列, 或对比, 或递进, 或转折, 或反串。 但如何处理这些逻辑关系, 确实是五花八门的。我们还是进行实例分析。

1. 上下片各自独立地吟咏两种事或物

上片咏某事某物, 下片则另咏他事他物。 那么, 这两种事物之间有无内在联系呢? 我们先看苏轼的一阕词:

贺新郎·夏景

苏 轼

乳燕飞华屋。 悄无人, 桐阴转午, 晚凉新浴。 手弄生绡白团扇, 扇手一时似玉。 渐困倚, 孤眠清熟。 帘外谁来推绣户, 枉教人、 梦断瑶台曲。 又却是, 风敲竹。

石榴半吐红巾蹙。 待浮花浪蕊都尽, 伴君幽独。 秾艳一枝细看取, 芳心千重似束。 又恐被秋风惊绿。 若待得君来向此, 花前对酒不忍触。 共粉泪, 两簌簌。

瑶台: 玉石砌成的台, 神话传说在昆仑山上, 此指梦中仙境。 风敲竹: 唐李益《竹窗闻风寄苗发司空曙》: “开门复动竹,疑是故人来。” 红巾蹙: 形容石榴花半开时如红巾皱缩。 芳心句: 形容榴花重瓣, 也指佳人心事重重。 秋风惊绿: 指秋风乍起使榴花凋谢, 只剩绿叶。 两簌簌: 形容花瓣与眼泪同落。

词的上片咏美人, 下片另咏石榴。 那么这二者有无关系呢?表面看似乎没有什么关系, 细究起来, 也许东坡把石榴当作美人来看待, 美人与石榴融为一体了。 下片的“若待得君来向此,花前对酒不忍触” 把花与人勾连一处。 上片实写, 下片虚写,都是围绕闺怨春愁来展开的。

比苏东坡走得更远的是辛稼轩。 我们再看例词:

感皇恩

辛弃疾

案上数编书, 非《庄》 即《老》。 会说忘言始知道; 万言千句, 不自能忘堪笑。 今朝梅雨霁, 青天好。

一壑一丘, 轻衫短帽。 白发多时故人少。 子云何在? 应有《玄经》 遗草。 江河流日夜, 何时了?

这是一首悼念大理学家朱熹的词。 上片所写的陈列着几本老子或庄子的书斋是辛也是朱的, 借环境刻画人的精神, 一石二鸟, 迥异拙笔。 “会说忘言始知道” 中“忘言” 出《庄子·外物》: “言者所以在意, 得意而忘言, 吾安得忘言之人而与之言哉?” 稼轩说朱熹就是会说“忘言” 而知大道的思想家。 按庄子原意, 前说“得鱼忘荃(诱饵), 得兔忘蹄(捉兔下的套) ”,后说“得意忘言”, 大概是指抛弃事物的形式和功利世俗的机心。 因之辛词才有“不自能忘堪笑” 之句, 要能自忘方可望对“大道” 有所了解, 肯定朱熹和自己都属勘破了事物形式和突破了小我恩怨得失之人。 到此辛酸会心处, 忽一笔宕开, “今朝梅雨霁, 青天好。” 乐境写哀, 增其一倍之哀也。 下片直接转到写朱熹, “一壑一丘, 轻衫短帽” 写朱熹晦庵云谷的幽居和衣着简朴的形象。 “子云” 是西汉末哲学家扬雄的字, 《太玄》 是其著作, 这里将朱比扬, 谓朱熹思想将如江河行地, 万古不废。

从表面看, 上片写读庄子、 老子著作的感受, 下片写朱熹其人其德。 两片之间似乎毫不相关。 但如果细加推演, 还是能找出上下片之间的逻辑联系的。 上片写读书之感受时, 其实心游天地之间, 思想已经暗中与朱熹相同, 这种相通的媒介就是老庄的思想, 于是下片直接转到写朱熹本身上去。 这也有点类似于吴文英的“空际转身”。 只不过梦窗是句与句之间“潜转”, 而稼轩则在上下片之间“潜转”。 这种方式, 初学者不宜提倡, 弄不好会显得没有章法。

2. 上片结句引出过片, 下片则围绕过片之意展开

通常情况下, 词的上片结句也称“前结” 引出“过片” (下片起首句); 反过来说, 过片是承接上片结句来写的, 下片自然是紧跟着过片来铺展的。

但有些时候, 过片可位移至“前结” 处, 与前结重合。 我们看例词:

卜算子·缺月挂疏桐

苏 轼

缺月挂疏桐, 漏断人初静。 谁见幽人独往来, 缥缈孤鸿影。

惊起却回头, 有恨无人省。 拣尽寒枝不肯栖, 寂寞沙洲冷。

这首词是元丰五年(1082) 十二月苏轼初贬黄州寓居定慧院时所作。 词中借月夜孤鸿这一形象托物寓怀, 表达了词人孤高自许、 蔑视流俗的心境。

上片前两句营造了一个夜深人静、 月挂疏桐的孤寂氛围, 为幽人、 孤鸿的出场做铺垫。 “漏” 指古人计时用的漏壶, “漏断”即指深夜。 这两句出笔不凡, 渲染出一种孤高出世的境界。 接下来的两句, 先是点出一位独来独往、 心事浩茫的“幽人” 形象,随即轻灵飞动地由“幽人” 而联想到孤鸿, 使这两个意象产生对应和契合。

过片“谁见幽人独往来, 缥缈孤鸿影”, 为下片专门叙写“孤鸿” 做铺垫。

下片则专写孤鸿遭遇不幸, 心怀幽恨, 惊恐不已, 拣尽寒枝不肯栖息, 只好落宿于寂寞荒冷的沙洲。 这里, 词人以象征手法, 匠心独运地通过鸿的孤独缥缈, 惊起回头、 怀抱幽恨和选求宿处, 表达了作者贬谪黄州时期的孤寂处境和高洁自许、 不愿随波逐流的心境。 作者与孤鸿惺惺相惜, 以拟人化的手法表现孤鸿的心理活动, 把自己的主观感情加以对象化, 显示了高超的艺术技巧。

这首词的境界, 确如黄庭坚所说: “语意高妙, 似非吃烟火食人语, 非胸中有万卷书, 笔下无一点尘俗气, 孰能至此!” 这种高旷洒脱、 绝去尘俗的境界, 得益于高妙的艺术技巧。 这种情况并不少见。 像毛泽东的《沁园春·长沙》 的前结同时也是过片—— “怅寥廓, 问苍茫大地, 谁主沉浮?” 下片则由此“怅”和“问” 引出“谁主沉浮” 的“谁” 来—— “携来百侣曾游,忆往昔峥嵘岁月稠。” 这“百侣” 也正是“指点江山”、 “风华正茂” 的“恰同学少年” 们。

过片的重要性是显而易见的。 绝大多数情况下, 过片起着“承接” 或“转换” 的作用。 这种作用至少体现在三个方面:

第一, 虚实情景关系的承接或转换。 这分三种情况, 分别是指词的各片之间先景后情、 由实入虚的转换; 或者先情后景、 由虚入实的转换; 或者情景兼具、 虚实相融的转换。 前两种情况比较好理解, 下面就第三种情况举例说明:

采桑子·重阳

毛泽东

人生易老天难老, 岁岁重阳。 今又重阳, 战地黄花分外香。

一年一度秋风劲, 不似春光。 胜似春光, 寥廓江天万里霜。

词的上片情中有景, 下片景中寓情, 两片都是情景虚实交融, 而其过片处则不甚一目了然。 仔细斟酌权衡后可知, 过片宜落在前结句“今又重阳, 战地黄花分外香” 上。 因为他上承上片“重阳”, 下启下片“胜似春光”。

第二, 风格情调关系的承接或转换。 词风有“舒徐斗健”(刘熙载《艺概·词曲概》 ) 之说。 一般来说, 豪放词过片斗健激越, 婉约词过片舒徐婉转。 如毛泽东的《满江红·和郭沫若同志》, 其过片为“多少事, 从来急, 天地转, 光阴迫”, 由此牵出“一万年太久, 只争朝夕” 来。 这就给人以时不我待的紧迫感。 当然, 也有在一首词中“舒徐斗健” 相互转换的, 这时,过片就起着“转” 的作用。

第三, 章法结构关系的承接或转换。 从章法结构上来审视,有转折、 对比、 层递或反串等表现形式, 这时, 过片就要做好铺垫准备。 这里只举不太常见的“反串” 词例。 反串本是戏曲名词, 指男女角色颠倒扮演, 这里是指词中角色的转换。

采桑子

吕本中

恨君不似江楼月, 南北东西。 南北东西, 只有相随无别离。

恨君却似江楼月, 暂满还亏。 暂满还亏, 待得团圆是几时?

词中从“恨君不似江楼月” 转换到“恨君却似江楼月”, 而且“恨君却似江楼月” 就起到了过片的“反串” 作用。

3. 下片进一步申说上片未尽之事物

上片所咏事物意犹未尽, 下片接着抒写。 这与上片结句引出过片、 下片围绕过片之意展开是有区别的。 看例词:

玉楼春

辛弃疾

——乐令谓卫玠: 人未尝梦捣荠、 餐铁杵、 乘车入鼠穴, 以谓世无是事故也。 余谓世无是事而有是理, 乐所谓无, 犹之有也。 戏作数语以明之。

有无一理谁差别? 乐令区区浑未达。 事言无处未尝无, 试把所无凭理说。

伯夷饥采西山蕨。 何异捣齑餐杵铁。 仲尼去卫又之陈, 此是北车入鼠穴。

乐令: 指卫玠, 字叔宝, 河东安邑(今山西夏县北) 人,晋朝玄学家、 官员, 中国古代四大美男之一。 伯夷: 商朝末年孤竹国君的儿子。 他和弟弟叔齐, 在周武王灭商以后, 不愿吃周朝的粮食, 一同饿死在首阳山(现山西省永济县南), 后人称颂他们能忠于故国。 齑(jī): 捣碎的姜、 蒜、 韭菜等。 仲尼去卫又之陈: 指孔子周游列国事。 因为孔子想宣传自己的主张, 希望君主能施以仁政, 不要战争, 但春秋时期, 各国都想拥有更多的土地, 战争难以避免, 所以各国的国君根本不可能听他的。

词的上片提出一种论题(理论), 如果就此打住则不像是填词, 故下片举例进一步叙说, 也可看作用具体事例来证明其立论。 这种下片接着叙写上片未尽之意的手法也许并不少见, 但辛词的这种上片说理, 下片例证的手法却极其少见。

4. 上下片文义并列

上下两片的意思是平行并列的, 或者是相反并列的。 看例词:

生查子·元夕

欧阳修

去年元夜时, 花市灯如昼。 月上柳梢头, 人约黄昏后。

今年元夜时, 月与灯依旧。 不见去年人, 泪湿春衫袖。

元夜: 又称“元夕”, 指农历正月十五夜, 也称上元节。 自唐代元夜张灯, 故又称“灯节”。 花市: 指元夜花灯照耀的灯市。 春衫: 年少时穿的衣服, 可指代年轻时的自己。 上下两片的意思是平行并列的。

5. 上片设问下片作答

前句设问, 后句答之的例子很多, 但上片设问, 下片作答的例子并不常见。

满江红

李孝光

烟雨孤帆, 又过钱塘江口。 舟人道、 官侬缘底, 驱驰奔走?富贵何须囊底智, 功名无若杯中酒。 掩篷窗、 何处雨声来, 高眠后。

官有语, 侬听取。 官此意, 侬知否。 叹果哉忘世, 于吾何有。 百万苍生正辛苦, 到头苏息悬吾手。 而今归去又重来, 沙头柳。

李孝光是元代词人。 官: 自然指在各级官僚机构任职的人。侬: 方言为“你”, 这里应当指代普通人。 苏息: 休养生息。 这首词的上片以“舟人道、 官侬缘底, 驱驰奔走?” 设问, 过片以“官有语, 侬听取” 引出下片的回答之语。 全词表现出词人的爱君忧民之正统儒家思想。

6. 打破上下分片定格

这种方式完全打破了上下片的分工界限, 随着意脉或情脉的流动成篇。

贺新郎·别茂嘉十二弟

辛弃疾

将军百战身名裂。 向河梁、 回头万里, 故人长绝。 易水萧萧西风冷, 满座衣冠似雪。 正壮士、 悲歌未彻。 啼鸟还知如许恨, 料不啼清泪长啼血。 谁共我, 醉明月。

茂嘉十二弟: 稼轩族弟, 《词选》 云: “茂嘉盖以得罪谪徙,故有是言。” 鹈(tí jué): 常解释为杜鹃, 也有主张鹈与杜鹃实两种鸟: 据《禽经》 曰: “隽周, 子规也。 江介曰: 子规, 蜀右曰杜宇。” 又曰: “, 鸣而草衰。” 注云: “, 《尔雅》谓之, 《左传》 谓之伯赵。 然则子规、二物也。” 马上琵琶关塞黑: 暗用汉王昭君出塞事。 石崇乐府《王明君辞序》 云“昔公主嫁乌孙, 令琵琶马上作乐, 以慰其道路之思, 其送明君, 亦必尔也”。 长门: 冷宫。 汉武帝时, 陈皇后失宠, 退居长门宫。 燕燕: 《诗·邶风·燕燕》 “燕燕于飞, 差池其羽。 之子于归, 远送于野, 瞻望弗及, 涕泣如雨。” 《小序》 曰: “燕燕,卫庄姜送归妾也。” 将军: 指李陵。 李陵多次与匈奴交战而终降于匈奴, 因此身败名裂。 用此典有勉励忠义气节之意。 河梁: 李陵《与苏武诗》 “携手上河梁, 游子著何之?” 易水: 用荆轲事,见于《史记·荆轲传》。 还: 作“如果” 讲。

词中从“马上琵琶关塞黑” 到“正壮士、 悲歌未彻” 一共十句, 平列了五件离别故事。 过片不作变化, 完全打破了过片的成法。

词的上片借鸟兴咏, 以烘托赠别之意, 气氛营造精妙到位,“未抵” 二字领句, 承上之啼鸟而启下之别恨五事, 上片集女子离别之怨典, 下片则都用男子离别之典。 《宋四家词选》 以为:“前半阕北都旧恨, 后半阕南渡新恨。” 词意跌宕, “沉郁顿挫,姿态绝世, 换头处起势崚嶒。” (陈亦峰《云韶集》 ) 结韵简练而情境幽远。 词中用典“经子百家, 行间笔下, 驱策如意” (冯金伯《词苑萃编》 卷五)。