论中式风景的情感表达

崔 寅

（巢湖学院，安徽 巢湖 238000）

1 引言

描绘自然状貌西方谓之“风景（西方风景绘画）”，中国谓之“山水”，称谓不同，技法有别。就出现的时间而言，山水画自唐代而立，格法大备；而西方直到19世纪，方始有独立的风景画。西方的风景画尤其以印象派最为突出，讲究光影、冷暖，注重以色造型，减弱边缘线，甚至忽略边缘线，而中国山水讲究线的运用，或以黑白构建，或是青绿格调。在材质、画法、施色方面均有差别。

形式和色彩是艺术作品中必不可少的一部分，也是艺术家表达情感的一个重要载体。关于色彩的言论，中西方论述有所差异。中国最为经典的是《古画品录》中的“随类赋彩”[1]，由南朝的理论家谢赫首次提出，它是绘画的专用术语，是中国画人物的设色方法，亦是中国画的一种评判标准。其后《文心雕龙·物色》中也有“写气图貌，既随物以宛转”[2]的说法。但这些设色理论当时是针对中国画提出的，而且有的是针对人物来提出的，并不涉及西方的油画。随着油画的传入、发展，当代油画在中国的画种中占有重要的一席之地。由于油画在中国的迅猛发展，其着色的样式、理论已经不是完全意义上的西方色彩理论，中国人骨子里固有的传统精神和审美趣味无疑会影响外来的油画，并对其进行改进和融合。本文试图通过中国当下的经典油画风景来解析当代油画风景中的中式表达。

2 中式风景兴起的根源

油画风景作为西方的舶来品，其设色方式、观察方式最初沿用西方的绘画法则，透视也是西方的焦点透视。以固定一点来观察眼前的景物，并赋予其色彩，其色彩丰富，对比或强烈、或微妙。油画传入后，几经发展，焦点透视一直沿用，甚至到当下亦没有过时。随着对西方油画的研究及自我对风景的独特解读，部分有识画家不安于沿用西方的绘画法则，提倡借鉴中国山水的某些精华，来改良西方的油画，随后而来的“油画民族化”的议题亦是这种提倡后的直接反应。我们姑且搁置这个议题的合理性和准确性，集中关注一点：“油画民族化”引发了艺术家对中国式的油画要具有自己的特色的思考。这一议题在其后很长一段时期内对中国油画风景的发展有着巨大的影响，亦是当下油画风景取得成就的基石。正是有了这样的思考，中国油画的发展秉承了两个传统：一是西方油画的传统，来自于技法的层面；二是中国山水的传统，来自于精神层面，这两个传统造就了当下中国油画风景的成就。

众所周知，传承了几千年的中国山水，从早期的青绿山水、金碧山水到后来的文人墨戏、墨分五色等等，是一套完整的中国山水“赋彩”的发展史。但油画传入后，换了一种媒介，其色彩的理论及审美与中国山水的审美方式是否可以融合？是否需要完全套用西方的审美方式？这是值得思考的！如何将西方的油画和中国的山水结合起来，这需要艺术在二者之间找到一个完美的契合点。从中西绘画的差别来看，西式的“焦点透视”和中式“散点透视”已成为共识。除去透视上的不同，在色彩的运用上亦是迥异。谢赫的“随类赋彩”讲的便是色彩的运用。“赋”字可以理解为一个主观的行为，画者主观赋予事物自己所感受到的色彩，带有强烈的个人的意识。且“赋彩”不仅仅是设色的问题，更是一种画家情感的外在呈现，是一种情感的诉求，是一种内心的呐喊。可以说在油画的写生和创作中引入中国审美，把“随类赋彩”这种评判标准带入油画风景的写生和创作中来，这是不可避免的趋势，亦是中国艺术家的责任。

3 中西“赋彩”的对比

中西方油画都讲究色彩的运用，西式油彩或斑斓、或强烈、或单纯，在色彩的运用上源于对客观观察、理解。如图1所示，梵高的《向日葵》以强烈的互补色来传达了作者的情感，以蓝色衬托黄色的热烈，这是典型的西方色彩运用方式。而中国的油画风景在色彩的运用上，有一部分画家沿用了西式设色方式，承接西方传统，一目了然，不再赘述。而有思考的艺术家将“中式赋彩”带入了油画风景的写生和创作中来，先辈有林风眠、常玉为代表，二人学贯中西，将中西方绘画的精髓融合，造就带有中国式审美的油画风景。赵无极、朱德群以中国的山水精神树立标杆，在西方艺术界声名斐然。后有洪凌、许江、王文生等皆将油画材料和中国精神结合起来，各自建立一个属于中国的油画语境。但就这种语境来看，许江用统一色调或诉说葵园的深沉，或书写葵的果实、历史的沧桑，这典型的中式设色和西方印象派的表达迥然不同。他们延续了中国几千年来文人的传统，托物言志，从风景的表达中找寻自己最深沉的情感。“葵”这一题材在梵高眼中是热烈的，在许江眼中是深沉的。梵高那里的葵是单个的、向阳的，而许江（图2）这里的“葵”是群体性的再现，一如李泽厚先生在《美的历程》中描述中国建筑的特色“不是单一的独立个别的建筑为目标，最大的利用了木质结构的特点，以平面铺开、空间规模大，相互连接、配合的群体建筑结构为特征。”[3]许江以连续的、平面铺开的方式展现了“葵”的深沉，在设色上完全有别于西方的色彩运用，从心灵的深处再现他心目中的葵园。

图1 梵高 《向日葵》

图2 许江《青葵》

4 中式风景中的形式、意境与构成感

油画风景在写生和创作中对于色彩的运用上讲究规律性，尤其当下的中式的油画风景，其色彩和形式是画家在观察、体味自然中得来，经过了艺术家的提炼、概括与归纳，而后营造了画面的主色调。这种提炼、归纳后的色彩与形式不再是自然主义的，其源于自然，又高于自然，是以自然为基础，进而升华概括出来的画面，是画家内心世界的外在表现。就中式风景而言，现当代的油画家中当推许江、曹吉冈和王文生，而这三位艺术家的表达方式又各有特点。

4.1 中式风景中的形式感

图3 许江 《葵园十二景·安公子》

许江的葵园的“赋彩”极具主观性，非照抄自然色彩，而是以中国精神为内里营造的典型中式风景。以许江的《葵园》为例，其葵园系列作品的创作就是通过不同构成方式的运用，辅以不同“赋彩”构成典型的色调，以此来表达自己对中国式风景的理解。单纯而近乎平涂的整体背景色托起一片片丰碑式的葵园，许江极善于利用这种宏大场面的中国式场景，赋予画面极有力量的形式感和历史感来营造气势恢宏的氛围。土黄色和暗红色构成背景底色，再敷以大面积的幕墙式的葵园，构成了挥之不去的人文景观。许江的创作从单纯地表现中国式葵园的自然景色到人文精神与这种景色在画面上的融合，从而使观者在心理上和感知上获得一种历史感和仪式感，在大跨度的时空建构中隐喻了文明和精神历程中的兴衰，包含一种强烈的悲剧式的视觉震撼力，这是一个渐进的变化过程。

图4 曹吉冈《秋山静月》

这种直接色彩的创作方式使得艺术作品能直接体现出作家对人生的感悟和感动。这种发自内心的感悟与感动是画家创作葵园系列的一种情感表现，许江的作品融合了中国传统的思维和西方油画语言的表达。那深沉而强烈的色块和强烈颤动的笔触一起交织成生命的华彩乐章，让观者体会到史诗般的激越与悲怆。可以说，许江先生传承了中国精神式的“赋彩”，突破了自然色彩的意义，将葵园赋予了精神性的悲剧，亦是许氏情感的表达。

4.2 中式风景中的意境表达

艺术家要想传达自己的情感色彩，需要建立独特的个性品味和审美意识。在曹吉冈的作品中，这种独特性无疑是不可忽略的存在。他的画面有种近乎于冷抽象的疏离感，这种疏离感在色彩上是靠着近乎单色调的微妙的灰色关系和强烈而单纯的构成感所带来的。色彩中的深浅浓淡变化越是微妙，越能带给观者一种无法靠近的疏离感和琢磨不定的神秘感。《秋山静月》（图4）这幅作品不仅描绘出了近似宋画中北方山峦的地貌特征，在形式感上也引起了观者对宋代禅意的一种共鸣。树经过极简化得一抹余像，巍然矗立其中，撑起了画面的主要结构，忽明忽暗的色调在灰色支撑下贯穿全画。这种看似稳定的结构，其实有着波折；看似简单的色调，其实暗含着澄明与遮蔽。画家不但牢牢抓住古典的均衡，同时又接纳了现代主义的不安与波动，但这一切又控制得如此微妙，这是记忆中短暂安宁的片刻，这个时刻所生成的画面是如此的神妙。现代性的色彩因为过分时尚和躁动不安，容易让观者缺乏信任感。而在曹吉冈的绘画中古意的代入，历史感的融合与揉入，才有可能平衡这种支离破碎的现代感。这并非是要回归到古代，而是在自己的画面上澄明出一种时间性，一种流淌在二维平面上的历史感。一方面在情感上是回到那种超然、淡然，还具有宋元古风的中国，另一方面在技法上也是回到西方绘画更为古典的时期，用坦培拉的技法罩染画面，从而让时间定格在画面上，形成一种类似于宋代瓷器的釉面。表层的透明油彩和底层水性颜料的虚实感交相辉映，这种色彩的融合是时间的沉淀，也是画家近二十年技法和阅历的沉淀，如此厚重深沉，又如此轻盈薄透。就像这幅《秋山静月》，把山石化成云朵，让色层薄如蝉翼。这种历史感又被表达如此轻盈，正是中国式风景在精神层面的体现。

4.3 中式风景中的地貌构成

在中国式风景的探索中除了对中国文人精神性的探究，更离不开在自然风景中找到一种中国式的素描关系，这种物与物、景与景的契合关系也是最能体现出中国风景艺术家的探索和坚持。而在中国艺术家看来，素描亦或是单色作品本身，也是一种色彩的表达，墨分五色这句话，早就流淌在自己的血液中。在王文生的风景作品中，中国艺术家的身份和地域性更可以成为其艺术风格的切入点。在中国绘画中对风景传统称之为“山水”，这种更为本质的解读数千年来根植于中国知识分子的内心。山水情节和老庄哲学、天人合一等古典哲学思想一起构建起中国文人的精神家园。

《太行八骏图》这幅作品是王文生中式风景的代表作品，无论从色彩的运用还是画面结构的安排无不体现出画家的风格特点。这种风格特点又是中国特有的地貌特征所提供给艺术家的。“太行的山巨多巨大，变化也多；但是燕山跟太行交接的地方（官厅）地势的起伏有点像丘陵，也有山，但是山的高度不够，而且植被也不是很好。但是它有那种苍凉的感觉，悲壮的感觉，有时候还有一种很冷漠的严峻感。放在绘画中，从色彩上讲它是偏素描，偏黑白，画面处理的单纯一点，简单一点，强调它的单一性，就可以把它的冷峻感刻画出来，太行山的感觉就是既险也峻。”[4]我们从画家的自述中可以看出中国式的地貌特征带给艺术家的创作感受。风景画在中国绘画的艺术创作中存续可上千年，已经不单单是一种风景绘画，它作为一个特有的文化语言一直根植于我们的语言、习俗甚至价值观念中，它是中国艺术家特有的身份标识，是一个东方人表达自我、与世界交流的方式。所以王文生对于中国式风景最具有突破性的尝试，是重新找回了这种中国精神的表达，努力去消解西方主流文化和艺术语言上的限制，重新和中国文化及自然对话。

5 结语

在当代的中式风景中，艺术家的探索各有特点又有着一定的共性：许江的作品是从西方的艺术形式感转变而来，形成了一片生长在中国土地上的葵园。曹吉冈的作品中隐含着古代文人画的某种意境，这些幽谷与禅意，都奇妙自然地叠印在作品上。王文生的绘画是从现场的自然写生出发，从中国的自然地貌出发，离不了的是现场感，这些北方的大山大水让我们感受到北方风景的庄严和宋代山水的辉煌，这是自然记忆的重现，也是历史记忆的再现。而这些形式与意境也是这些中国艺术家们追求的方向，正是他们孜孜不倦的探索才构成了中国美学的信仰。