晚明两怪杰
——徐渭和陈洪绶(上）

在晚明，除了大师级的士人文人画家董其昌之外，还有两位大师级的具有平民气质的文人画家：徐渭和陈洪绶。

晚明作为汉族封建统治的末世，是个动荡不宁的时代。即便像董其昌这样身处高位的士人，也遇上了“民抄董宦”事件和朝廷的政治纷争。至于像徐渭和陈洪绶这样参加科举屡屡失意、最后成为平民的文人画家，他们所面临的命运就显得格外悲惨了。在以往的文人画史上，虽也有些个性迂怪的画家，像顾恺之、米芾、黄公望和倪瓒，多少都有些与众不同的特异个性，但他们都是高士，生活相对来说较为优裕；而徐渭和陈洪绶则因经历坎坷和贫困，竟使他们嗜酒而发狂，以致出现令人骇异的狂态。在西方直到19世纪才出现像凡·高这样患精神分裂症乃至自割耳朵并自杀的画家，在16世纪中国的徐渭身上，类似的情况早就出现了。陈洪绶的情形虽不如徐渭严重，但他的神经质也使他笔下的人物产生了某种畸变。正因为内心有着强烈的精神苦痛，使他们的绘画与以往的士人文人画明显地有所不同。在他们的画中，蕴含着一股强烈的平民自我意识，呈现出前所未有的各自面目。徐渭以纵横驰骋、不可一世的大写意花卉画一新世人的耳目，而陈洪绶以崎磊落、迂拙怪诞的工笔人物画惊世骇俗，戛然独立。正因为如此，他们两人便都被后人目为晚明画坛上的怪杰。

徐渭(1521—1593），字文清，后改字文长，号天池山人，又号青藤居士，山阴（今浙江绍兴）人。他出生于一个开始没落的官僚家庭，系由其当州县官的父亲晚年退休回籍后纳妾所生。出生未久父亲即去世，他由父亲的继室苗夫人抚养长大。6岁入家塾，8岁习八股，12岁学古琴，相当用功。据记载，他“喜作文，一字未妥以锥刺其头，性最偏躁，不能容物”。到14岁苗夫人去世，因其兄经商亏本，家庭彻底败落。为了改变命运，他17岁和20岁两次去应试，都落选。他又上书提学副使要求复试，被应允，终于被录取为生员(秀才)。在结婚之后，嘉靖二十三年（1544）和二十六年（1547），他先后两次到杭州应乡试，又都未中；这期间他妻子潘氏又因病去世。一再的失意，给了他精神上很大的打击。为谋生计，他在山阴城东赁屋数间，取《庄子》“鹪鹩巢于林不过一枝”之意，设“一枝堂”学馆，并作诗云：“混混无穷处，茫茫不可知。翻世潜岳顶，仙去欲何之？”流露出对命运前途的怅惘不安。

嘉靖三十一年（1552），徐渭应邀到杭州西湖玛瑙寺为人伴读，有机会结识当时的著名画家谢时臣等。后又应邀到湖州，当地知府之弟许以长女为继室，但他却怀疑对方是傻子而予以拒绝。后来该女为倭寇所掠，投水自溺，使徐渭痛悔不已。嘉靖三十三年至三十四年（1554—1555）间，倭寇三次窜犯山阴，徐渭亲身参与了柯亭、皋埠、龛山三次战役，“匿兵中”，“度地形为方略”，并写成《王江泾之捷》《陶宅战归序》等文章。之后他又到杭州参加乡试，初试得第二名，复试又未中。他一生八次参加乡试，一直考到44岁，都未中。嘉靖三十五年（1556）他在福建，认真研究了南曲剧目，写成《南词叙录》一书。同年秋天根据古乐府《木兰辞》编成《雌木兰代父从军》杂剧。这个剧本和他另外写的《狂鼓吏渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《女状元辞凰得凤》一起，后来合编为《四声猿》，是中国戏曲史上有名的作品。他与明代大戏曲家汤显祖有过诗文往来。汤显祖在被贬为广东徐闻县典史时，曾寄诗给他。徐渭收到后，即以诗、信和自己的文集寄去，但汤显祖却未收到。后来汤调任浙江遂昌县令，才读到他的文集和《四声猿》，赞叹不已，可惜此时徐渭已去世了。

嘉靖三十七年（1558），兵部右侍郎兼佥都御史胡宗宪因慕徐渭的声名，招他当幕僚。徐渭起先忌他是严党而坚辞不去，后来考虑到他总督东南沿海抗倭事宜，当时的名将戚继光、俞大猷都是他的部下，才答应入幕。他给胡宗宪出点子，很快剿灭了骚扰东南沿海多年的一批海盗。后来胡宗宪在宁波一带捕获两头白鹿，又由徐渭撰成《献白鹿表》送京，很受朝廷赏识。胡宗宪把徐渭推荐给了当时著名的古文家唐顺之，唐对他的文章也十分欣赏。胡宗宪因而对他格外器重，特意请他撰《镇海楼记》，并酬银二百两，供他买宅之需，徐渭因而有了“酬字堂”等二十余间家舍，并取了继室张氏。这五年的幕府生活，算是徐渭一生中唯一较为得意的时期。因为很受胡宗宪器重，平时他可以青衣小帽直入总督衙门，与胡宗宪言谈笑谑，毫无顾忌。有时他情绪不佳，笔杆一摔，掉头便走，胡宗宪也只得好言相慰；有时衙中有急事，开了戟门等候他的大驾，他却在酒肆中“大醉嚎嚣，不可致”。有一次他在酒楼看见几个士兵酒后闹事，马上写了字条叫人送总督府，结果胡宗宪派人把那几个兵抓来斩了首。又有一次他在胡宗宪面前偶尔议论一个和尚的是非，没想到胡宗宪竟找了那和尚的一个岔子将其处死。这种意外的结果带给他一种心理刺激，也给他精神上留下了难以磨灭的阴影。有一次胡宗宪送给他一只白鹏，他慨然赋诗云：“提赐朱笼窄，羁迟碧汉违。短檐侧目处，天际看飞鸿。”尽管生活已相当舒适，可他仍以笼鸟自比，内心深处还是悒闷的。

嘉靖四十一年（1562），胡宗宪因涉嫌严党被逮捕解京，使徐渭顿失靠山。后来胡宗宪在狱中自杀，徐渭得到消息，精神处于极度的痛苦不安之中。一方面他感念胡的知遇之恩，痛恨残害他的那些“鹰犬”（他在悲愤中所作的《雪竹图》上即题写了“万丈云间老桧萋，下藏鹰犬在塘西”的诗句）；一方面又心中忐忑，怕受牵累。在恍惚苦闷的精神状态下，他竟至于写下一篇《自为墓志铭》，并雇工匠为自己做好了棺木，打算自杀。在精神发病的初期，他烦躁不安，狂奔不已；而后竟发真狂，以利斧击自己的头部，致“血流满面，头骨皆折”，仍不死。又以三寸铁钉刺入耳窍，“颠于地，撞钉没耳窍，而不知痛”。他九次自杀都没有死成，以往的心理阴影这时又浮现出来折磨他。有一次他从外面回来，恍惚之中看见妻子张氏与一个和尚私通，便冲上去将她杀死。这样他便入狱被判死刑。由于同乡张元汴的多方营救，直到万历改元（1573)，大赦天下，他才出狱。这时他已53岁了。

在出狱后他画了一幅泼墨葡萄，喟然题诗云：

“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”

他只能以游历山水和创作书画来排遣心头的苦楚，曾先后到过天目山、五泄、南京等地。万历三年（1575），他应邀编撰了《会稽志》。翌年，又应邀北上至宣化，在那里逗留到万历五年（1577）秋才因病返乡。万历八年(1580）又应邀去北京，后因狂病复发，由长子徐枚护送回乡。从此闭门谢客，拒绝与富贵人士来往。有一次山阴县令刘侯来访，他关门不见，事后写了一首诗叫人送去：

“传呼夹道使君来，寂寂柴门久不开。

不是疏狂等慢客，恐因车马乱苍苔。”

万历十三年（1585），曾保释徐渭出狱的恩人张元汴在京病故，灵柩被运回山阴。徐渭平时看不惯张家仗势鱼肉乡里的霸气，但不去吊丧又于心不安，于是就趁着张家亲属外出看墓地时独自往吊，抚棺大哭。当张家亲属发现后，追至途中邀他返回，他竟一语不发地走掉了。

晚年的徐渭贫病交加，只能靠卖书画度日。有时他把自己和所养的一条狗一起关在屋子里忍饥挨饿，有时又把钱挂在拐杖上，到酒馆里与下层人物一起喝酒。两个儿子都不在身边，他的生活相当孤独。可他仍喜欢画以儿童放纸鸢为题材的《风鸢图》，有着一颗时时飞向远方的童心。家中的数千卷书都已被他变卖一空，这位大画家最后是躺在稻草上去世的。

考察徐渭一生的经历，他大约是在53岁出狱之后才大量地创作书画的，不过实际上他从事书画的年份似乎更早。早年他曾向陈鹤学画，向杨珂学书，后来他们三人与另外七位名士一起被人称为“越中十子”。陈鹤的画，据徐渭记述，其风貌是“然而云，莹然而雨，泫泫然而露”，显然十分注重墨韵。而杨珂，据《余姚县志》记载：“多作狂书，或从左，或从下，或从偏旁之半而随益之。”这两人对于徐渭后来书画创作的影响是很明显的。由于陈鹤亦擅草书，杨珂则喜狂书，徐渭的书法亦以草书引人瞩目。虽然早年他在书法上也重视临摹，但他提出：“凡临摹，直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹兰亭本者多矣，然时时露已笔意者，始称高手。”“优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸意气而已矣！”他认为临摹不必太求貌似，主要是取对方的意气；尤为重要的是，在取对方意气的同时，亦要寄兴露已笔意。他称赞倪瓒：“书从隶入，辄从钟元常《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”也就是说，只要临帖者心有主见，意气强盛，就可以夺舍投胎似的把自己的意气贯注于所写的字当中。正由于他有着这种自主的识见，因而他的草书有一股舞蛇走虺、跳腾驰纵的狂气，甚至打散了字的原有间架，虽使字的可识性有所削弱，但更突出了一种整体的气势，能使观者感到震动。徐渭在他的草书长卷《青天歌》中写道“我从一得鬼神辅，入地上天超古今”，这说明了他的书法是从于心，得于气，以一气驰骋挥洒，以求超凡不羁。徐渭自许为“吾书第一，诗第二，文三，画四”，表明他对自己的书法极为自负。但后人并不太同意他这样的排法，差不多都认为他在画史上的地位要远高于在书史上的地位。

徐渭在书法上的识见、修养和功力，无疑深刻地影响着他的绘画。他看“吴门画派”的作品，便认为沈周的画“草草者倍佳”，唐寅则“小涂大抹俱高古”。对于文徵明的学生陈淳（1482-1544），这位在后世与徐渭一起被人并称为“白阳青藤”（因陈淳号白阳山人，徐渭则号青藤居士）而对于徐渭的画风有着明显影响的花鸟画家，徐渭也认为他是“花卉豪一世，草书飞动似之”。由于擅长草书，徐渭把自己写草书的豪情和意致融入了写意画的创作之中。在徐渭之前，虽然倪瓒早有“逸笔草草不求形似”之说，但元明人画竹都还比较拘于写实，如元代柯九思、李、顾安和明代王绂、夏昶等画竹名家，虽然各有个性特色，但笔致都比较谨严蕴藉。而徐渭画竹则是“只取叶底萧萧意”，强调其“因风欲动”的感觉。他曾题《画竹》诗云：“带醉写竹天正阴，扇头雷雨黑沉沉。晓来苍龙失伴侣，直入君家袖里寻。”“嫩筱捎空碧，高枝梗太清。总看奔逸势，犹带早雷春。”他的墨竹，犹如墨龙从笔下翻滚而出，其奔逸之势如挟风带雨，一气呵成，虽略见凌乱，但仍不失法度，尤有一种动人的风韵。他画梅花，曾题诗云：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神；不信试看千万树，东风吹着便成春。”他自谓画梅“一扫槎丫三丈绢”，其画干发梢皆以秃笔狂扫而出，花朵亦草草圈成，比起宋代扬补之谨严秀逸的梅花来，显得更为潇洒豪放。五代荆浩在《笔法记》中说：“气者，心随笔运，取象不惑。”清代方薰在《山静居画论》中则说：“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动。”徐渭作画自谓“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽”，正是恃仗着一股由草书培养而得的“夺舍投胎”的盛气，使他能够打破时空限制，采撷四时精英，集于一图。他的《杂花图卷》，将丰腴的牡丹、饱满的石榴、淋漓的荷花、傲霜的菊花、高洁的梅花以至瓜、豆、梧桐等十三种花木，一一挥之于笔下，使点线形色忽而奔腾踊跃，忽而凝神自持，忽如轻云，忽如堕石，洋洋洒洒一气写成，又各具风貌神韵。

如果说，用笔强调气势风情是徐渭绘画的一个鲜明特征，那么，用墨淋漓鲜润则是他的另一个显著特征。

徐渭尤其喜欢以泼墨来表现花卉。即使他画原本色彩富丽的牡丹，也不愿意使用色彩，而径以泼墨为之。曾题款云：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽若风马牛弗相似也。”这段文字，说明他喜爱水墨而轻视色彩，与他的生平经历和个性有关。而在艺术鉴赏中，他也十分注意水墨的微妙效用。如他论宋代夏圭的画：“苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”论元代倪瓒的画：“一幅淡烟光，云林笔有霜。”论其老师陈鹤的画：“然而云，莹然而雨，泫泫然而露也。”论自己对水墨的看法：“奇峰绝壁，大小悬流，怪石苍松，山人羽客，大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上。百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸟栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”他充分认识到墨的妙用可以表现出霜、露、云、雨、影的生动感觉，而他用笔主张有笔气，这又使其笔底风生。他曾作《雨中兰》并题款云：“昔人多画晴兰，然风花雨叶，益见生动。”这样，因为他的笔墨善于挟风带雨，风、霜、云、雨、露以及影的种种微妙变化，便都一一幻现于他的笔下，虽不免使物象的真实性有所改观，但却更能显出生动的韵致。徐渭所谓的“不求形似求生韵”“舍形而悦影”，强调的是形的可变动性，这是他脱略形迹以追求墨韵趣味的反映。他所画的《泼墨葡萄图》，看上去似形貌难辨，或许只是给观者以似是而非的意象而已，却充溢着一股不可遏止的生气，使观者不由自主地受到感染。再如他的《蕉石牡丹图》，满纸鲜润的墨韵似含雨露，物象像是含烟带影，富有虚实明灭的变幻对比，显得既凝重而又绰约，极其生动地透射出了作者人格气质的光辉。

前已述及，徐渭的绘画尤得力于他的书法。他那由草书修炼而得的用笔，给他的画带来了一种富于个性魅力的特有风致。他的有些画，甚至可说是书意的体现要多于画意。有的人物画册页仅是寥寥数笔，若没有挥洒自如的用笔、天真烂漫的气息，要以这样简单的笔线来构成一幅幅打动观者的画，那是难以想象的。纵然是他的泼墨之作，墨汁淋漓，烟岚满纸，也仍是以书法笔意为墨韵内在之骨，并且在画面构成上，他也注意使画面既有淋漓鲜润的墨块，也有劲逸潇洒的线条，使之互为映发。如他那幅《蕉石牡丹图》，在画完水墨淋漓的芭蕉、兀石和牡丹之后，竟先后在画的右边落了三次款。看似漫不经心的随手挥写，其实是以锋尖浓墨书写的秀逸行草来点醒、收拢画面的气势，从而大大地强化了全图给予观者的整体感染力。

除了得力于书法用笔之外，徐渭的绘画还得力于他豪迈的个性和文学上的修养。徐渭早年参与抗倭的军事活动，这无疑对他豪迈个性的形成有一定的影响；而自身经历的坎坷加之文学修养上的识见，也有助于他一吐胸中块垒的胆气。在明代，随着商品经济的发展、市民阶层的增长，市民意识和市民文化已日益明显地发展起来，要求突破传统樊篱、抒发个人性情的文化意识在文艺创作中的表现也愈益趋于强烈。那位称赞徐渭“胸中有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其诗如嗔如笑，如水鸣峡，如钟出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起，当其放意，平畴千里，偶尔幽峭，鬼语幽坟”的袁宏道(1568-1610)，便是当时文坛力主性情的“公安派”领袖。徐渭曾经创作过戏曲，那种贴近平民生活的文学创作使他在艺术个性上与市民意识、市民文化较为接近，因而他笔下的那些蔬果画，可说是文人画由雅趋于俚的具体表现。他在艺术见解上与当时主性情的公安三袁以及强调童心的李贽(1527-1602）较为合拍，这对他形成豪放的画风也有着不容忽视的影响。

这里有个值得注意的情况，生卒年比徐渭略迟的董其昌，也提出以“王洽泼墨”来救治元明文人画重笔轻墨的偏颇。徐渭与董其昌，都处于汉族封建统治末世的晚明，为了矫治文人画的不足，竟不约而同地都向封建盛世唐代追溯。这说明在盛唐之后，传统文人画对于用墨的开拓一直大大不足。徐渭和董其昌虽都有向唐代的用墨法取鉴的意向，但由于唐人的用墨法只是见诸文字而无画迹流传，因而他们只能是按各自的理解和需要去取鉴。董其昌所谓的“王洽泼墨”，是相对于“李成惜墨”而言，主要是指墨法与笔法在一幅画中可以各见特色，互为映发；董其昌自己的用墨法，实际还是有取于南宋夏圭而更趋于温润，只是因他不愿意标举南宋画格，才拈出了年代更为遥远而又无画迹流传的王洽。董其昌的文人画观念是士大夫贵族式的，他对王洽泼墨的狂态当然不会欣赏，对于张旭的狂草他也不会置之眼角。他对于艺术风格的要求仍是蕴藉含蓄；虽然用笔主张“稍加萧散”，但仍坚持要“纵而有法”。这一点徐渭与之完全不同，他的文人画观念带有明显的平民气质。因而他十分欣赏张旭、王洽那样带醉创作书画，喜欢那种肆无忌惮的、纯任性情自然流露的率真。徐渭有不少题画诗，都提到自己趁醉挥毫，如：“小白连浮三十杯，指尖浩气响成雷。”“一斗醉来将落日，胸中奇突有千尺。”“带醉写竹天正阴，扇头雷雨黑沉沉。”“老夫烂醉抹此幅，雨后西天忽晚霞。”……清代编写《芥子园画谱》的王概也曾说：“徐文长醉后拈写字败笔作拭桐美人，即以笔染两颊，而丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢。此无他，盖其笔妙也。”徐渭那种横涂竖抹、纵横挥洒的境界，正如袁宏道论文所云：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。有时情与景会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦本色独造语。”（《序小修诗》)可以说，在明代只有徐渭才真正继承了张旭、王洽那种元气淋漓的创作精神，并通过他自己特有的豪情发挥，开创了令人耳目一新的明清大写意文人画风。

前已述及，徐渭是在53岁出狱之后才大量地创作书画，在这之前，他作画相对来说比较少，搞戏曲文学和当幕府书记等经历占去了他相当的时间。而他后来作画，又主张“不求形似求生韵”“舍形而悦影”，他的绘画主要得力于他个性的豪迈和书法、文学上的修养，因而在他身上专业的画家气甚少，现代山水画家陈子庄(1913-1976)也因而称他为“票友”画家。但他毕竟是大写意文人画的开山祖师，其画风对于清代八大山人、石涛、“扬州八怪”以至吴昌硕、齐白石等，影响极大。虽然他的画略显粗率而不及八大山人深邃纯正，但比之扬州八怪略有作意的画风，他则显得天真烂漫，十分真率，难怪清代郑燮要表示甘为其门下走狗了。可以说，正是从徐渭开始，传统文人画才走出了贵族化的殿堂，大步走向平民化，走向近现代。