伞头秧歌考
—— 兼论《元史》记载中的金门大社问题

彭恒礼.

“伞头秧歌”是我国古代民间歌舞艺术的一种，主要流行于黄土高原和华北地区。“伞头”秧歌与其他秧歌的不同在于，演员在表演秧歌的时候会擎一把大罗伞，擎伞的人就是“伞头”，是整支队伍的总指挥。“伞头秧歌”因此得名。

关于伞头秧歌的起源，王杰文教授曾做过专门研究。他认为，伞头秧歌与其它秧歌艺术一样起源于古人迎春、元宵期间的巫傩仪式。①王杰文：《仪式、歌舞与文化展演——陕北、晋西伞头秧歌研究》，北京：中国传媒大学出版社，2006年，第44—52页。这一观点用来解释秧歌的起源尚可，用来解释“伞头秧歌”的起源则存在问题。问题在于，秧歌与“伞头秧歌”并不完全是一回事。秧歌的起源并不意味着“伞头秧歌”的起源。古人在跳秧歌的过程中为什么要擎伞？伞有什么作用？这些问题，在前人的研究里都没有得到很好的回答，本文尝试对这些悬而未决的问题进行一下梳理和解答。

一

“伞头秧歌”为什么要擎伞？这把大伞既是伞头秧歌得名的原因，也是区别于其他秧歌的重要标志。这柄伞并非日用雨伞，而是一种仪式用伞。在陕北和晋西地区被称为“日照伞”“皂罗伞”“红罗伞”“万民伞”“灯笼伞”等，而且有相关的传说来历，通常与神灵如“阎罗王”或者与皇帝刘秀、唐王、李世民、李渊等人有关。①王杰文：《仪式、歌舞与文化展演——陕北、晋西伞头秧歌研究》，北京：中国传媒大学出版社，2006年，第134页。可见，“伞头秧歌”的伞是具有仪式功能的“伞”。从这个角度看，就会发现“伞头秧歌”中仪式伞的源头在佛教。

佛教戒律极严，佛教戒律书《摩柯僧祇律》早在三国魏嘉平二年（公元250年）就被天竺僧人昙柯迦罗翻译成汉语《僧祇戒本》，是最早译成汉语的佛教戒律书。在这本书中对佛教信徒的言行有详尽的指导，包括伞的使用，②参《摩可僧祇律》卷三，大正新修《大藏经》。由此形成了佛教特殊的持伞礼仪与文化。在佛教经典中有大量关于佛教徒持伞谒佛、礼佛的记载。如《杂阿含经》就记载了佛陀圆寂后，天竺王用伞盖供奉佛祖舍利的情景：

时王做八万四千金银琉璃玻璃箧盛佛舍利，又做八万四千四宝瓶盛此箧，又作无量百千幡幢伞盖，使诸鬼神各持舍利供养之具。③《杂阿含经》卷二十三，大正新修《大藏经》。

可见佛教中的“伞”绝非一般用具，而是敬佛的礼器，护佛的法器。丝绸之路上的敦煌壁画很能说明伞在佛教中的地位。敦煌壁画中凡是佛陀的画像，头顶上方必有伞盖。请看图一：

图一为北魏时期敦煌壁画中的佛陀形象，佛陀顶部有一柄罗伞护持。类似这样的图像，敦煌壁画中有很多。佛陀或站或立，头顶宝伞为必备之物。

图一 敦煌壁画中的佛祖说法图（局部）

图二 宋代敦煌壁画中的佛陀和菩萨都开始有幢伞。

唐代的水陆法会中已经开始出现使用“幡幢伞盖”的记载，如唐代高僧悟真所作《禳灾文》云：

禳灾却祸者，莫过于佛顶心呪。然无身之身，故现身而济难；无说而说，之心呪而持危。盛世之法，莫大于兹矣。今者敦煌之府内竖百法之胜幢，设佛顶于四门，使黑业之歼扫。厥今佛会，斯谁施之？时则有节儿监军及良牧社公，为城隍□安之所为也，伏惟节儿都督，公平育物，整节安边，虑灾产以侵人，恐妖气之害物，所以来相设计，□□安人。若论护国匡邦，无过建斯幢伞。是时也，□□颜月，白马初春，春乘阳而来暖。于是缁侣□□，衣冠翼翼，总斯多善，莫限良缘。先用奉资，护世四王，龙天八部，惟愿增威力，益神通，并妖气，驱疫疠。④郑炳林编：《敦煌碑铭赞辑释》，兰州：甘肃教育出版社，1992年，第121页。

此碑文保存于敦煌地区，反映的是唐代敦煌地区佛教为当地举办禳灾的水陆法会的情况。碑文中明确提到，“若论护国匡邦，无过建斯幢伞”。由此可知，佛教中的伞又叫“幢伞”“胜幢”。“胜幢”的“胜”即“厌胜”之义，指的是能抵御和防备邪魔侵害的法术。唐代民间已经流行通过竖立“幢伞”来禳灾却祸。“幢伞”为什么具有厌胜功能？显然是因为幢伞是佛祖的标志物，代表佛祖和佛法。

宋代，幢伞的使用更加广泛。在北魏的壁画中，只有佛陀头顶有幢伞，到了北宋时期，佛陀与菩萨的头顶都开始有幢伞（图二）。而且菩萨的幢伞两翼上翘，呈飞檐状，形制也更加精巧。

在民间，幢伞也开始在秧歌中得到运用。请看图三宋代绘画《百子杂剧图》。①该图现保存于美国，中国传媒大学周华斌教授见到此图并临摹，此处用的是周华斌先生的摹本，已经获得周华斌教授授权，在此表示谢忱！图中心偏右位置，有一小儿横持罗伞，做指挥状，周边秧歌艺人以他为中心围成一个圆场，这个居中指挥的人就是伞头。说明宋代伞头秧歌已经形成。

元代伞头秧歌上升为国家仪式中的组成部分。这个国家仪式指的就是元朝政府组织的农历二月十五“游皇城”活动。“游皇城”这一名称见于《元史·祭祀六》：

世祖至元七年，以帝师八思巴之言，于大明殿御座上置白伞盖一，顶用素段，泥金书梵字于其上，谓镇伏邪魔获安国刹。自后每岁二月十五日，于大明殿启建白伞盖佛事，用诸色仪仗社直，迎引伞盖，周游皇城内外，云与众生祓除不祥，导迎福祉。岁正月十五日，宣政院同中书省奏，请先期中书奉旨移文枢密院，八卫拨伞鼓手一百二十人，殿后军甲马五百人，抬舁监坛汉关羽神轿军及杂用五百人。宣政院所辖官寺三百六十所，掌供应佛像、坛面、幢幡、宝盖、车鼓、头旗三百六十坛，每坛擎执抬舁二十六人，钹鼓僧一十二人。大都路掌供各色金门大社一百二十队，教坊司云和署掌大乐鼓、板杖鼓、筚篥、龙笛、琵琶、筝、緌七色，凡四百人。兴和署掌妓女杂扮队戏一百五十人，祥和署掌杂把戏男女一百五十人，仪凤司掌汉人、回回、河西三色细乐，每色各三队，凡三百二十四人。凡执役者，皆官给铠甲袍服器仗，俱以鲜丽整齐为尚，珠玉金绣，装束奇巧，首尾排列三十余里。都城士女，闾阎聚观。礼部官点视诸色队仗，刑部官巡绰喧闹，枢密院官分守城门，而中书省官一员总督视之。先二日，于西镇国寺迎太子游四门，舁高塑像，具仪仗入城。十四日，帝师率梵僧五百人，于大明殿内建佛事。至十五日，恭请伞盖于御座，奉置宝舆，诸仪卫队仗列于殿前，诸色社直暨诸坛面列于崇天门外，迎引出宫。至庆寿寺，具素食，食罢起行，从西宫门外垣海子南岸，入厚载红门，由东华门过延春门而西。帝及后妃公主，于玉德殿门外，搭金脊吾殿彩楼而观览焉。及诸队仗社直送金伞还宫，复恭置御榻上。帝师僧众作佛事，至十六日罢散。岁以为常，谓之游皇城。②（明）宋濂等撰：《元史》卷七七，北京：中华书局，1976年，第1926—1927页。

图三 宋代《百子杂剧图》摹本。

这就是《元史》中著名的“游皇城”记载。由于这段记载涉及元代宫廷典章制度、宗教信仰、文化娱乐、音乐舞蹈等多方面的信息，很多学者从不同学科角度加以征引研究。从《元史》的记载看，“游皇城”活动是宫廷举办的佛事活动，帝师八思巴就是藏传佛教高僧。“游皇城”活动是在他的提议下举办的。目的是为了“镇伏邪魔”和“安国”。说明佛教的水陆法会在元代成为了国家仪式。

游皇城的仪式在初春时节举行，在时间上与唐代敦煌水陆法会举行的时间“白马初春”一致。而且，元代“游皇城”仪式上使用的幢伞颜色形制也与唐代一致。唐代敦煌水陆法会上使用的是白色的幢伞。悟真的《禳灾文》中写道：

今嘱三春水月，四序初晨，延百以竖胜，境歼千殃而精白伞，将冀保休国家，再育黎元，三边无烽燧之侵，一郡休康宁之庆……①郑炳林编：《敦煌碑铭赞辑释》，兰州：甘肃教育出版社，1992年，第121页。

所谓“精白伞”是用精美的丝绸等珍贵材质制作，装饰繁复，挂满了珍宝的幢伞，伞的颜色为白色。无独有偶，元代“游皇城”使用的也是“白伞盖”。说明元代的“游皇城”是唐代以来形成的通过举办佛教水陆法会来禳灾却祸，祈求国泰民安的仪式活动的延续。

值得注意的是，“游皇城”活动中有大批的民间秧歌队参加。那就是“大都路掌供各色金门大社一百二十队”， 这一百二十队秧歌显然是元朝政府从大都路辖区内征调的民间秧歌队。这就说到了“游皇城”的时间，为什么定在二月十五日，而不是民间常见的正月十五日前后。因为，大都路的官府要从民间秧歌队中筛选。正月十五闹秧歌正好给了大都路官员筛选秧歌队的机会，等到名单确定，征调进京，时间差不多已经一个月以后，所以元代选在二月十五日游皇城。参加完游皇城的仪式之后，这一百二十队秧歌队哪去了？自然是返回各自所在的村落，于是就将“游皇城”的仪式“搬回”了自己的家乡。这就是伞头秧歌之所以在华北地区流行的原因。因为过去它们都属于大都路管辖的范围。

元朝灭亡以后，这一民俗活动并没有随着元朝的灭亡而终止，而是继续在民间流传。明代山西地区有伞头秧歌。例如山西上党地区发现的明代民间迎神赛会用的《唐乐星图·听命文》记云：

玉皇上帝尊神法旨敕谕：殿上阶下，神前神后，大小社首，六局膳夫，亭子帷子，斟酒、报食，排军、打伞、簇马、搬罩，左右香老、掇盘、听事、承应乐人、俱赴丹墀听侍命。鞠躬听知。②李天生：《唐乐星图校注》，见《中华戏曲》第十三辑，太原：山西古籍出版社，1993年，第3页。

《唐乐星图》系明嘉靖年间重抄本，是记载当地迎神赛会仪式规程的文件。既然是明代的文献，却偏偏取名叫“唐乐星图”，说明古人其实非常清楚这一行为的来源是在唐代。根据《唐乐星图》的记载，秧歌队伍中专门设有“打伞”一角。说明明代山西地区是有“伞头秧歌”存在。

另据清代山西阳城县润城村东岳庙《润城社新制神伞仪仗记》碑文记云：

迎神祈泽，则大起众庶，鼓钲竞响，伞扇麾幢之属夹道而前驰。复有贝锦彩装儿童杂剧，纷纭遝沓，填塞街衢，焜耀闾巷。③王福才：《阳城县润城村东岳庙〈润城社新制神伞仪仗记〉碑考述》，见《中华戏曲》第二十三辑，北京：文化艺术出版社，1999年，第50页。

这段文字就刻在润城村东岳庙正殿前檐角柱外的石碑上，且内文中有“乾隆三十六年春”的记载，说明迎神赛会发生在清乾隆年间，是润城村会社为新制作“神伞仪仗”刊刻的碑文。这里的“神伞”就是“伞头秧歌”中的伞头手持的“幢伞”。

清代，伞头秧歌还传播到了关外的辽宁等地。如，《奉天通志》引清《柳边纪略》云：

秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞，而扮一持伞镫卖膏药者前导，傍以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。①《奉天通志》，民国二十三年铅印本，《中国方志库初集》，爱如生数据库据原本扫描，卷九十八，第6页。

这里所说“扮一持伞镫卖膏药者”就是秧歌队的“伞头”。“伞镫”即指手持的罗伞而言，因为在山西地区，伞头手中的伞又被称为“灯笼伞”，即“伞灯（镫）”。“卖膏药者”说明“伞头”除了指挥整支秧歌队，还肩负角色扮演职能，在秧歌剧中扮演“卖膏药者”的角色。“前导”说明秧歌队行进时他走在队伍的最前面，起引领作用，这都是伞头秧歌的重要特征。伞头秧歌在行进时，伞头擎伞打头，在跳圆场时则位于圆心，指挥整支队伍表演。

当然，民间的伞头秧歌无论是规模还是人数都无法跟元代宫廷举办的跳秧歌活动相比。例如，“游皇城”使用的精白伞，村庄恐怕就置办不起；更不消说请高僧用金粉在伞上书写梵语经文。民间只能因陋就简，但打伞跳秧歌的目的与“游皇城”是一致的，就是祈求一方平安。

二

中原地区的伞头秧歌主要集中在豫北的浚县等地。每年在春节元宵期间出秧歌，从正月初九表演到正月十六日。浚县在元代上虽然不属于大都路管辖范围，但浚县因为靠近河北省和山西省，历史上有大量河北、山西人移居浚县。伞头秧歌是在清代中后期从山西传入的。关于这一点，当地新修的地方志中有明确说明，伞头秧歌所在地善堂镇艺人祖坟上的碑刻也可证明。碑文（图四）云：

公行二，讳发，山西汾州府汾阳县城南十五里田屯村凤仪巷人氏，因外出贸易，迁居于此。老而无子，以胞之子文魁承嗣，一门双挑。兄居山西，弟寄河南，恐其年日久，后辈不知，是为叙。②墓碑现在仍保存在善堂镇后人手中。图片为墓碑原貌。

立碑时间为“光绪十三年岁次丁亥四月十六日”，这段材料证明河南北部的伞头秧歌主要来自山西汾阳，由山西移民带到河南。从碑文落款看，老人葬于光绪十三年。据当地人讲，老人曾五世同堂，可推知其移民时间当在清道咸年间。随着山西移民将伞头秧歌从华北带入中原。由此可知，浚县的伞头秧歌源于山西汾阳的伞头秧歌。山西汾阳的伞头秧歌又与元代大都路的伞头秧歌有着直接的联系。

图四 善堂镇伞头秧歌艺人祖坟墓碑上关于祖籍山西的记载

故从今天浚县伞头秧歌活动的情况，可大致推知元代“游皇城”中一百二十家秧歌队组织和表演的一些情况。浚县的伞头秧歌仍然是以村落为单位组织起来的，会社所在地在浚县城东的善堂镇。每年春节期间组织起来“玩会”，资金由村民自发捐款筹集。正月初八开始请神，出社火，秧歌队在村落里巡游，初九上附近的浮邱山玉皇阁“朝顶”。回来后继续在县城和附近村落里巡游至正月十五日，正月十六日再次上浮邱山玉皇阁“朝顶”完毕，秧歌队活动结束。

秧歌队的主要角色包括：

1.伞头。一人，穿戏服，手擎黄罗伞。行进时在队伍最前面，团场时站在圆心位置。

2.打棒壮士。两人，穿黑色衣裤，戴黑色英雄巾，腰扎红色丝绦，手持两根短棒，表演戏台上的武打动作。宋代秧歌队中有“夹棒”和“交衮（棍）鲍老”不知与打棒壮士是否一回事。

3.姜太公背妻。一人扮演姜太公，将姜太公的妻子做成假人，穿戴在身上表演。

4.鞑子王。一人扮演成女真或蒙古兵的形象，在队伍中边走边舞，宋代秧歌队中有“鞑靼舞”，与此类似。

5.傻妞。由一男性扮演村姑，穿一身红，随队伍行进，行进过程中，可以和任何人搭戏，主要是表演调情和猥亵的动作。宋代秧歌中有“粗妲”，也就是社会地位不高的青年妇女，不知与此有无关系。

6.丑公子。两人，扮相如戏台上的丑角，穿着戏台上秀才的衣服，手拿折扇，边走边舞。宋代秧歌中有“乔学堂”，也就是装扮成学堂里的书生，与此类似。

7.县官出巡。三人，一人扮演县官，两人扮演衙役。衙役手持水火棍，一前一后，将县官夹在中间，做巡视状。宋代秧歌队中有“瞎判官”，扮演成官吏的形象，不知与此有无关联。

8.渔公渔婆。二人，一人扮演渔公，手持船桨在前面划船，一人扮演渔婆，手持钓钩模仿在船上钓鱼。宋代秧歌中有“旱划船”与此类似。

9．许仙、法海和白娘子。一人扮演法海，一人扮演许仙，手中撑着油纸伞，一人扮演白素贞，一人扮演小青。

10.二鬼摔跤。一人扮演两人，穿特制的道具，表演两个小鬼摔跤撕扯的动作。宋代秧歌中有“装鬼”一角，与此类似。

11.媒婆。一人扮演，手持长烟袋，边走边做抽烟的动作。

图五 浚县伞头秧歌表演时的场景。（浚县文化馆摄影并提供照片）

12.农夫。一人，手持锄头，跟随队伍行进。农夫的形象在宋代和明代的秧歌队中都有出现。宋代秧歌中有“村田乐”，扮演农夫耕田的场景。明代秧歌队中也有农夫的形象。据《如梦录》载：

至迎春日，内官、宫眷俱著绵衣绣裳，簇拥王驾上紫禁城阅春。春台、春楼如一片花绣。从丽景门进，每巷口三炮，庄农、毛女百二十行，扮作各色杂剧。①无名氏撰：《如梦录》，孔宪易校注，郑州：中州古籍出版社，1985年，第87页。

这里的“庄农”就是农庄里耕田的农民形象。可见这一形象由来已久，传承至今。

13.杨宗保和穆桂英。二人扮演，均戏台上的元帅装扮，一个白袍，一个红袍，均手持花枪，背后扎令旗。

14.月明和尚戏柳翠。二人戴大头面具，表演故事中月明和尚追柳翠的情景。

浚县伞头秧歌未必能够反映元代大都路一百二十家秧歌队全貌。但二者之间毕竟存在着文化联系。民俗文化具有传承性，通过调查今天存留的秧歌表演，可以部分还原古代秧歌表演的样貌。

在调查浚县伞头秧歌期间，无意间解决一个《元史》记载中令学术界长期困惑的问题——“金门大社”问题。根据《元史》的记载，“游皇城”队伍中有“大都路掌供各色金门大社一百二十队”。“大都路掌供”指的是大都路在自己管辖的范围内挑选民间社火并负责将其送往京师。从浚县的情况看，一支社火队伍少则五六十人，多则二三百人，“一百二十队”足有上万人，这些人要吃要住，要在京师与家乡之间往返，是一项不小的工程。完全由大都路负责。“各色”指的是各式各样的秧歌队，以浚县为例，就有高跷、彩船、武术、舞狮、竹马、抬阁等各种名目。关于这些学术界没有疑议。问题就出在“金门大社”上。

何为“金门大社”？从字面意思看，大社指的自然是规模比较大的民间会社组织。民间的会社通常以自然村落为单位，有的村人多，有的村人少，自然就有了大小之分。人多地多的大社聚敛的钱财比较多，在道具的制作和服装的添置方面的投入比小社大，旗帜鲜明，道具精美，表演起来就好看。既然是要进皇宫表演，大都路自然要挑选哪些实力雄厚的大社组织的秧歌队伍选送进京。“金门”该作何解？指金子做的门吗？难道元代的大社已经富裕到可以用金子做门的程度？或者是指“金色的门”？金色就是明黄色，也就是皇家御用的颜色，民间在门上使用明黄色，就不怕别人说自己僭越？正因为如此，“金门大社”一直困扰着学术界，无法给出合理的解释。

在浚县的田野调查发现，当地的“社”本义并非指社区或者会社，而是指供奉神灵的神社。浚县当地供奉的神灵是火神。每年正月初八，各村落的执事到县城中部的火神庙去进香，请火神到自己的村落去“作客”。请过神之后，各村落就在自己的社区内部寻一处公共空间为火神搭建神社。神社内供奉火神塑像。每天香火供奉，祈求火神保佑本村平安。当地人传说，谁如果不供火神，火神会派一只火鸟飞到家里，把家里的财物都烧光。因此当地所有的社区村落都供奉火神。这个供奉火神的神坛就是“社”。村落因为经济状况不同，所搭建的神社有的富丽有的简陋。富丽一些的神社往往设在现成的房屋内，现在通常是钢筋水泥的建筑，楼下供奉火神，楼上存放秧歌演出的道具。简陋一些的就在街道上搭个席棚，把火神供奉在四面透风的棚子里。讲究一点的社，会在神社的正前方再搭建一座彩门，门上贴黄纸，书写对联和横批。横批通常为“火帝真君”四字。这个贴了黄纸的彩门就是《元史》中说的“金门”，即“金色的门”。当地人为何敢使用皇家的颜色来装饰金门呢？当地人是这样解释的。金门是神社的门，是敬神用的，神不是凡人，因此可以而且只能使用金色来装饰。果不其然，浚县所有的神社门口都贴明黄色的纸作为装饰。包括街角一米来高的土地庙，门上都贴黄。也就是“贴金”。这就解释了何为“金门大社”，即有能力为神社搭建金色的彩门的会社。

图六 秧歌队在浚县街道上搭着金门的神社前巡游。彭恒礼摄

即使在今天，浚县的村落和社区能够搭建这种彩门的社火队也是屈指可数，更何况在七八百年前的元代，只有人多势众非常富裕的村落才有能力为神社搭建金色彩门。这样的村落所派出的秧歌队，质量和水平自然是当地数一数二的。大都路的官员在巡视民间社火表演的时候显然是注意到了这一点。因此把“金门大社”作为选拔标准，只有符合标准的社火队才有资格被选中，进京师给皇家表演。这就是“金门大社”的真正内涵！

俗话说“礼失求诸野”。世易时移，古代文献中的很多记载往往令生活在今天的人感到费解。因为今人生活的语境与古人有很大差异，要想充分理解文献表述的内容，除了依靠地下出土的文物，还要依靠地上活态传承的民俗。民俗文化具有传承性，会在不经意间将很多古代的做法传承至今。当我们走进田野，将古书中的记载与今天的民俗生活相对照，过去百思不得其解的问题往往能迎刃而解。这大概就是民俗调查对于历史研究的意义所在吧。