抗战电影：左翼电影与国防电影的形态延续
——以《塞上风云》（1940～1942）为例

袁庆丰

（中国传媒大学文化产业管理学院，北京 100024）

一、前面的话

《塞上风云》的编剧阳翰笙曾说，此片的剧本最初“原定由上海新华电影公司拍摄的，‘八·一三’日寇侵略上海，就没拍成”。[1](P3)后来，因“赵丹、陶金、叶露西、魏鹤岭、刘郁民和顾而已等同志从东战场来到武汉。他们缺少剧本，要求我在十五天内将《塞上风云》由电影剧本改为话剧剧本”。[1](P3)阳翰笙概括的剧本内容是：“蒙汉两族人民团结抗日，粉碎汉奸特务破坏的斗争”；[1](P3)创作初衷，是因为日本臭名昭著的“田中奏折”中提出的“欲征服中国，必先征服满蒙”，日本侵略和国民党反动统治阶级歧视、欺压各兄弟民族，造成了严重的民族隔阂，加之“九·一八”事变，日寇侵占了东三省，成立了“满洲国”，阳翰笙认为，蒙汉两族人民的团结，是当时迫切需要解决的问题。[1](P4)

根据阳翰笙自己的描述，1938年初，话剧《塞上风云》在武汉初次演出时即受到热烈欢迎，后来又在四川各地进行演出，还进入以延安为代表的解放区，甚至还到了南洋一带，是他所写的话剧剧本中，演出场次最多的一个；后来，应中国电影制片厂应云卫等人要求，他再一次在话剧的基础上将其改编为同名电影，人物和情节都做了一些增删。[1](P4)

1949年以后的中国电影史研究，充分肯定了影片“号召各民族团结一致抗日”的主题思想和题材的重要性，并称之为“第一部表现这一题材的影片”。[2](P53)“八·一三”淞沪抗战，爆发于1937年8月13日，因此可以推断，《塞上风云》的电影剧本成稿于全面抗战爆发的1937年7月7日之前。而再次改编的电影剧本于1940年1月份开拍，前后用了9 个月时间，摄制组中途曾去过延安，10月份回到重庆。[2](P53)但是，这里需要注意的是，影片上映的时间却是两年以后，即1942年2月。[2](P55)

1990年代末期和以后的中国电影史研究，同一位研究者一再强调《塞上风云》因实地拍摄而使画面产生出“类纪录片”的效果。[3](P71)[4](P103)其他研究者还指出，影片的故事情节模式基本上符合抗战电影的“成长”母题，[5](P95)同时认为这是“抗战期间大后方较有艺术追求的一部故事片，北国草原的自然背景、真实的民族服饰、清晰的故事结构和人物关系以及常规的拍摄角度和剪辑，都相当符合实际生活的本来面目和事件发展的自然逻辑”。[5](P96)也有人强调，作为导演在重庆拍摄的首部影片，其“角度也是中国战争片的第一次。虽然影片没有涉及正规部队作战，但各民族团结起来与日本特务进行的战斗却是这场伟大的抗日战争的一个缩影，在号召全民族起来参加抗战的当时，具有非常重要的意义”。[6](P69-70)

需要说明的是，1938年中国电影制片厂（“中制”）在武汉时期只出品了三部故事片，即《保卫我们的土地》、《八百壮士》、《热血忠魂》；同年9月迁至重庆，直至1945年抗战胜利，“中制”一共出品了十二部故事片，即《保家乡》（1939）、《好丈夫》（1939）、《东亚之光》（1940）、《胜利进行曲》（1940）、《火的洗礼》（1940）、《青年中国》（1940）、《塞上风云》（1940）、《日本间谍》（1943）、《气壮山河》（1944）、《血溅樱花》（1944）、《还我故乡》（1945）、《警魂歌》（1945）。[2](P419-422)迄今为止，现存的、公众能看到的影片，只有《塞上风云》和《日本间谍》。显然，《塞上风云》既是抗战时期官方摄制的珍贵影片之一，也是抗战电影标本之一。

二、《塞上风云》：抗战电影的新特征与旧基础

需要先行强调的是，1937年7月抗战全面爆发以后，直至1945年抗战全面胜利，“国统区”——包括沦陷之前的香港地区（1937～1941）——拍摄的抗日题材影片，其实都是抗战爆发之前（1936年）兴起的国防电影（运动）的延续和形态转换。换言之，全面抗战爆发之后，所有抗日题材的影片不再使用战前的国防电影的名号，而应归属于抗战电影的范畴。①

还需要说明的是，1937年7月抗战全面爆发之后，直到1941年12月太平洋战争爆发、香港被日军占领之前，香港拍摄的三部抗日题材的故事片《游击进行曲》[2](P79)（1938年摄制，1941年改名《正气歌》上映）、《万众一心》（1939 摄制）、《孤岛天堂》[7]（1939），在大的范畴上都属于抗战电影，但因为港英政府的管制，这三部影片大体上还停留在1937年7月抗战全面爆发前内地的国防电影形态阶段，同时，又带有鲜明的都市消费文化特征和强烈的岭南地域风情，[8]实际上为1949年后（直至1960年代）香港电影全面承接中国电影的本体品质和民族传统奠定了文化基调。②

（一）《塞上风云》的新特征 抗战全面爆发之后的抗战电影，与1930年代初期的左翼电影和全面抗战爆发前一年（1936年）出现的国防电影，既有联系又有区别。以《塞上风云》为例，可以发现两个新特征。

1.用“日本鬼子”正面指称日本侵略军

这在抗战爆发之前的国防电影之中是根本不允许出现的。譬如，1936年出品的国防电影《狼山喋血记》是用猎户团结起来一起“打狼”的故事来隐喻抗日，[9]《壮志凌云》则是用两个村庄的农民联合起来抵御“敌人”、“仇人”的故事，象征民众的抗日行为。③直到1937年7月全面抗战爆发前，当年出品的国防电影如《青年进行曲》，还是只能用“北军”指代日军（与《壮志凌云》一样，影片中出现了“汉奸”的称谓和人物形象）；④《春到人间》的时代背景则被刻意设置于军阀混战的国民革命军“北伐”时期——但影片里的“敌军”明显指的是侵华日军。⑤

需要补充说明的是，作为国防电影的前身，左翼电影中也是不能出现诸如“日军”和“日本鬼子”这样的指称。譬如，1932年的《野玫瑰》中虽然出现了“抗日义勇军”的名号，但却没有出现日本侵略军的称谓；⑥同一年出品的《奋斗》也是如此。⑦1933年的《恶邻》更为隐晦，用“晖士”和“黄矮子”影射日军士兵；⑧同年出品的《小玩意》虽然用字幕直接表明“一·二八我军的英勇，震惊了世界的耳目，提起了国人的精神”，但对日军仍然使用“敌人”。⑨1934年的《大路》，用“敌国”、“敌军”暗示日本侵略军。⑩1935年的《风云儿女》，尽管出现了“山海关危急”、“热河失守，古北口血战”以及“东北义勇军”等敏感的时政信息，甚至发出“为民族争自由，为国家争疆土”的誓言，但对于日军，影片也只能用“奸商”指代。

因此，现存的、公众可以看到的影片可以清楚地表明，国防电影是左翼电影的升级换代版本。[10]因此，左翼电影中对抗日问题的指向和对日军的影射这些特征在国防电影也同样具备。[11]但抗战全面爆发后，中国电影已经被允许、并正面表达中日两国的军事对抗，因此，《塞上风云》才有了名正言顺的“日本鬼子”的指称。

2.鲜明的民族特色和区域特征

全民动员、上下一体，“地不分南北，人不分老幼”地投身抗战救国，这是抗战电影的共同特征，《塞上风云》也不例外；但这部电影的特殊之处在于描述蒙、汉杂居地区各民族的共同抗日。

在1930年代初期涉及抗日的左翼电影当中，譬如 《野玫瑰》（1932）、《奋斗》（1932）、《恶邻》（1933）、《小玩意》（1933）、《大路》（1934）、《风云儿女》（1935）等，以及 1936年的两部国防电影《狼山喋血记》、《壮志凌云》和1937年全面抗战爆发前的国防电影《青年进行曲》、《春到人间》等影片中，一方面，抗日主体族群有着非常鲜明的民族特征，即基本上是汉民族，另一方面，故事发生地的地域特征非常明显。

譬如，《野玫瑰》、《风云儿女》、《狼山喋血记》、《青年进行曲》等是华北地区；《壮志凌云》是东北地区——《恶邻》则直接指明是东三省；《奋斗》、《小玩意》和《大路》则具有鲜明的江南地域特征。而《塞上风云》中的抗战主体族群，或者说作为抗战电影的新特色和特殊之处在于，抗战主体是蒙古族，地理区域是中国的西北边疆地区——既包括当时中国版图之内的外蒙古，更包括现今的内蒙古。蒙族和汉族民众不仅共同抗日，而且还动员了包括草根和贵族在内的所有阶层，这是抗战电影当中比较新颖和独特的一点。

（二）抗战电影的来龙去脉

1.对左翼电影和国防电影思想性的继承与发扬

彰显反侵略战争的伦理正义是抗战电影的特征之一。抗战电影和它的前身——战前的国防电影，乃至左翼电影一样，最突出、最明显的特征，就是意识形态至上、政治宣传至上、抗日救国至上，即国家和民族的伦理正义至高无上。就此而言，抗战电影对左翼电影—国防电影，既有所继承，也有所发扬。

所谓的继承，指的是1932年出现的左翼电影，从一开始就明确地表达和宣示了中国民众的抗日思想和抗日主张，乃至于抗日行动——也就是“义勇军”的名号、群体形象与保家卫国的英雄壮举。1936年国防电影之所以是左翼电影的升级换代版，或者说，作为新电影的左翼电影被更新形态的、新兴的国防电影（运动）所取代，其原因既是现实演变的必然结果，又是历史发展的逻辑使然。第一，国防电影将左翼电影强调的阶级矛盾和阶级斗争，提升、转化为民族矛盾和生死存亡的民族对立，即将左翼电影的阶级性转化为民族性。第二，国防电影将左翼电影中的暴力性提升并转换至民族解放战争的高度和全民动员模式，弱化乃至屏蔽了个人或群体、阶级之间的暴力。第三，国防电影的宣传性是基于现代国家和民族的立场与高度予以肯定和张扬。

显然，1937年全面抗战爆发后的抗战电影全面继承了国防电影的这三大特征。只不过在抗战爆发以后的抗战电影当中，一方面，抗战电影的政治至上与国家至上得到伦理性即天然正义层面的巩固和彰显；另一方面，由于抗战电影全部是在战争进行的状态下拍摄出品的，因此，其时效性和纪实性得到了不同程度的强调，这是抗战电影对左翼电影——国防电影有所发扬的一面。

就《塞上风云》而言，几乎所有的研究者都提到影片的“类纪录片”的效果或风格的根本原因。《塞上风云》片头出现的成吉思汗陵寝的画面，在当时有着强烈的历史意义和现实意味：与其说强调成吉思汗是蒙古族人民的最高代表，不如说是对成吉思汗崇高地位的强调，是在承认“五族共和”、中华民族大一统前提下的象征。换言之，认同以成吉思汗为代表的元朝是中国历史的必要组成部分，是为中国的抗日战争夯实国家和伦理正义的制高点。

2.对左翼电影和国防电影艺术性的继承与套用

以《塞上风云》为例，就以很清楚地看到，如果将抗战电影视为国防电影的转型，不如说抗战电影是国防电影在全面抗战爆发后的延续。变换的只不过是名称或电影史研究的形态划分，原因很简单，抗战电影不仅全面继承和发扬了战前国防电影的思想特征，从艺术性上看，譬如故事结构、模式和基本元素等基本都是左翼电影和国防电影行之有效且一脉相承的标准配置。

最早的左翼电影，即1932年出品的《野玫瑰》，就是用一个爱情故事表达抗日主题。1934年的左翼电影《大路》，表现的是一群筑路民工为国家修筑战备公路所做出的牺牲，其中的主线就是男女民工生死与共的爱情。所以，1935年的《风云儿女》，将都市时尚青年、知识分子与寡居富婆和流浪歌女之间的爱情线索，归附到抗日救国的主题上也就不足为奇。1936年的国防电影，无论是《狼山喋血记》还是《壮志凌云》，无论是隐喻华北地区还是东北地区的抗战，都没有忘记给男女主人公铺设爱情线索和情感纠葛。1937年的国防电影《青年进行曲》、《春到人间》，抗日主题仍然依靠爱情和情感纠葛表达。

1940年摄制的《塞上风云》虽然是一个抗日影片或者说抗战电影，但是它的宏大主题并不排斥，实际上是积极采用自左翼电影——国防电影延续下来的时尚的故事结构，即通过男女爱情线索来映衬蒙汉民众团结抗日的主题。譬如，女主人公蒙古族姑娘金花儿并不爱蒙古族的未婚夫迪鲁瓦，而是与汉族青年男主人公丁世雄热恋。这个男女三角恋结构，其实就是三年前《壮志凌云》中男女主人公三角恋关系的翻版，而且结局也很相似——男一号和男二号都爱上了女主人公，最终都捐弃前嫌，共同投身抗日战场；稍有不同的是，《壮志凌云》中的男二号牺牲，《塞上风云》中是女主人公最终牺牲。《塞上风云》的女主人公蒙古族姑娘金花儿爱上汉族青年丁世雄的这个设置意味深长，因为其内在逻辑符合汉民族的历史认同和传统伦理——被爱的一方一定是汉族，而爱上的那一方一定是异族。

又譬如“营救”模式。在《塞上风云》中，女主人公金花儿的哥哥郎桑因为主张抗日而被日本人指使蒙奸绑架；金花儿的好友罗尔姬娜跟踪发现了郎桑被关押的小黑屋，目睹了严刑拷打场面；金花儿的汉族恋人丁世雄得知消息后，遂率领蒙汉群众救出了郎桑。这些情节和场景，其实又是1934年左翼电影《大路》中相关情节的翻版：男主人公筑路工人金哥因为带头拒绝汉奸收买被秘密关到小黑屋里严刑拷打，女主人公（即他的恋人）得知消息后，用美人计灌醉了看守，引导众民工成功地解救了恋人，最后与恋人建筑公路时一同牺牲在敌机的扫射轰炸中。

三、结语

作为抗战电影，《塞上风云》中的歌舞元素也应该追溯至左翼电影和国防电影。有声片时代的左翼电影中，歌舞元素始终是抗日救国主题思想的有效配置，影响广泛。譬如《大路》（1934）中的《大路歌》、《桃李劫》（1934）中的《毕业歌》、《风云儿女》（1935）中的《义勇军进行曲》等。国防电影继承了这一艺术传统，譬如《狼山喋血记》（1936）中的《狼山谣》，以及《春到人间》（1937）的主题歌等。知晓了这些就能明白，为什么在《塞上风云》里突然插进了有异域风光（也即所谓北国草原民族音乐特色）的三段歌唱：

插曲1：阴山山路弯且长，草原千里闪青光。／你吆着马儿上沙梁，嗳，咗，嗨（哎呦嘿）／我赶着羊儿向牧场。／青青草，跃跃羊／鲁伦河畔歌声扬，唱着歌儿想着郎。／嗳，咗，嗨（哎呦嘿）／但愿常在郎身旁。／任你胆量赛虎狼，任你蛮劲拔山岗。／我只将牧鞭扬一扬，／嗳，咗，嗨（哎呦嘿）／看你还猖狂不猖狂？／阴山山路弯且长，草原千里闪青光，／你吆着马儿上沙梁，嗳，咗，嗨（哎呦嘿）／我赶着羊儿向牧场。

插曲2：欲耕无有田，买马无有钱。／他乡飘零实可怜！／黑龙江，长白山，我的家园。／天哪！何日得重还？！／北风吹征衣，大雪如飘棉。／不杀强敌誓不还！／齐团结，仗利剑，／战鼓惊天，杀啊！／齐唱凯歌旋！

插曲3：蒙汉青年，团结起来！／我们是朋友兄弟，不是冤家仇敌。／拿起我们的武器，／夺去了东北领土，还抢蒙古地方，／我们不愿国破家亡。／就团结奋起，争取民族自由解放！／抗战五年，越战越强。／我们要收复失地，我们要重返家乡。／不分男女老幼，不论中原边疆。／齐把强盗赶出鸭绿江！／蒙汉青年，团结起来！／我们是朋友兄弟，不是冤家仇敌。／拿起我们的武器，组成铁的队伍，／齐向日本强盗前进！

但是，如果将其与左翼电影和国防电影中的插曲（歌词）稍作对比，就会发见其中的逻辑承接：

《桃李劫》（1934）之《毕业歌》（田汉作词，聂耳作曲）

同学们，大家起来／担负起天下的兴亡！／听吧，满耳是大众的嗟伤！／看吧，一年年国土的沦丧！／我们是要选择“战”还是“降”？／我们要做主人去拼死在疆场，／我们不愿做奴隶而青云直上！／我们今天是桃李芬芳，／明天是社会的栋梁；／我们今天是弦歌在一堂，／明天要掀起民族自救的巨浪！／巨浪，巨浪，不断地增涨！／同学们！同学们！／快拿出力量，／担负起天下的兴亡！

《狼山喋血记》（1936）之《狼山谣》（安娥作词，任光作曲）

你也来打狼，打狼！打狼！我也来打狼，打狼！打狼！不要分你我，打狼！打狼！一起打豺狼，打狼哪！白狼没打尽，黄狼又猖狂；兄弟血如海，姐妹尸如霜！豺狼纵凶狠，我们不退让；情愿打狼死，不能没家乡。

东山有黄狼，狼！狼！西山有白狼，狼！狼！四方人呐喊，狼！狼！遍地举刀枪，打狼哪！白狼窜田野，黄狼满街坊；兄弟打狼死，姐妹狼咬伤！生在狼山里，长在狼山上；生死向前去，打狼保村庄！

《春到人间》（1937）的主题歌（孙瑜作词，贺绿汀作曲）

进啊！进啊！同胞们！／警醒起来向前进！／铁蹄已经声声踏紧，无数同胞在呻吟，／谁再去埋头做甜梦？谁又能忍气又吞声？／团结起来向前进！高举战旗灭战争！

进啊！进啊！同胞们！／警醒起来向前进！／脱下你的大袖长袍，洗去你的胭脂粉，／我们要去推动时代，我们要去找光明，／团结起来向前进！新的中国在诞生！

这些都再次证明，从主题思想到故事结构乃至歌舞元素，抗战电影与之前的左翼电影、国防电影是一脉相承的。

尤其需要注意的是，《塞上风云》是由当时中国政府官方制片厂摄制的为数不多的故事片之一。因此，将《塞上风云》视为国统区抗战电影的标本，那就意味着，全面抗战爆发以后，战前还不被民国政府公开允许和正面肯定的国防电影，在全面抗战爆发以后得以名正言顺。因此，抗战全面爆发以后的抗战电影，都应该是属于战前左翼电影和国防电影的延续，也就是正面表现中国人民的抗日战争。这里指称的中国人民，当然包括当时还属于中华民国版图的蒙古地区以及租借给英国的香港地区。

也就是说，所有的抗战电影所表现的这场战争，都是从中华民族和中国历史的角度、从伦理正义和民族传承的国家角度予以影像表达的，并不是某个地区或某个单一族群的反法西斯战争。因此，《塞上风云》中体现的国家观念和民族意识，既是抗战电影的最高政治解决形式，也是一个在伦理和正义高度予以肯定的民族解放战争形式。

注释：

①《塞上风云》（故事片，黑白，有声），中国电影制片厂（重庆）1940年出品。

②《游击队进行曲》（故事片，黑白，有声），香港启明影业公司1938年出品；1941年6月，经删剪修改并更名为《正气歌》后在香港公映；VCD（双碟）时长：82 分。联合编剧：蔡楚生、司徒慧敏；导演：司徒慧敏；摄影：白英才；主演：李清、金玲。对这部影片的具体意见，参见拙作：《1938年的抗战题材电影形态特征——以当年出品的＜游击队进行曲＞（＜正气歌＞）为例》（载《当代电影》2017年第8 期，第111～113页）。《万众一心》（故事片，黑白，有声），香港新世纪影片公司1939 出品；《孤岛天堂》（故事片，黑白，有声），香港大地影业公司出品1939年出品。

③《狼山喋血记》（故事片，黑白，有声），联华影业公司1936年11月出品。

④《青年进行曲》（故事片，黑白，有声），新华影业公司1937年出品。

⑤《春到人间》（故事片，黑白，有声），（“联华”）华安影业股份有限公司1937年出品。

⑥《野玫瑰》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1932年出品。

⑦《奋斗》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1932年出品。

⑧《恶邻》（故事片，黑白，无声），月明影片公司1933年出品。

⑨《小玩意》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1933年出品。

⑩《大路》（故事片，黑白，配音），联华影业公司1934年出品。

⑪《风云儿女》（故事片，黑白，有声），电通影片公司1935年出品。

⑫《壮志凌云》（故事片，黑白，有声），新华影业公司1936年出品。

⑬有意思的是，《大路》和《塞上风云》中的女主人公，饰演者都是黎莉莉。