敦煌石窟北朝佛像服饰艺术的多元文化因素研究

王蕴锦

(1.中原工学院 服装学院， 河南 郑州 450007； 2.苏州大学 艺术学院， 江苏 苏州 215123)

敦煌石窟坐落在河西走廊西端，以其丰富多彩的佛教造像艺术而闻名于世。在敦煌发现的地质学著作《敦煌录》中记载，三危山与鸣沙山之间的断崖上“镌凿高大沙窟,塑画师佛像。每窟动计费税百万。前设楼阁数层。有大像堂殿，其像长一百六十尺。其小龛无数，悉有虚槛通连巡礼游览之景。”[1]作为丝绸之路东段重要的文化中心，该地区曾出现过粟特人、吐火罗人、印度人和波斯人等外来民族。这些民族的艺术匠人齐聚敦煌，使得敦煌石窟造像艺术不仅受到印度佛教艺术的影响，同时受到中亚地区犍陀罗艺术的影响，再加上后来我国中原文化的西传，服饰上呈现出多元化特征。近年来，许多中外考古学家、艺术史和美术理论家对敦煌石窟艺术进行了研究。笔者拟从服装和文化交流角度，采用艺术史与文化史相结合的方法，通过对敦煌北朝佛像服饰多元样式的分析，探讨丝绸之路东西方民族之间文化往来对艺术发展的影响。

1 敦煌石窟北朝佛像的服饰多元化样式

佛陀服饰，汉语一般统称“佛衣”，包括“袈裟”(Kasāka)和僧祇支等。在早期印度佛教造像中，佛陀大多身穿单层袈裟，佛衣形式较为简单。随着佛教向外传播，在不同地区由于季节、昼夜、场合的变化，佛衣的形式开始丰富起来。按照披挂方式的不同，佛衣通常可分为“右袒式”“通肩式”“半披式”“褒衣博带式”。印度学者查娅·帕塔卡娅在《中亚佛教艺术》一书中提道：“在敞开式中，佛陀右肩裸露；而在覆盖式中，其双肩均裹于僧伽中。”[2]她所谓的“敞开式”与“覆盖式”，即中国学者所言“右袒式”与“通肩式”。“右袒式”佛衣常被用于礼拜场合，“通肩式”佛衣常被用于诵经场合。敦煌莫高窟北朝佛像服饰在“右袒式”和“通肩式”佛衣的基础上，出现了“半披式”“褒衣博带式”等新的披挂方式，造型上呈现出多元化的面貌，为佛陀造像增添了更多的艺术魅力。

1.1 通肩式佛衣

通肩式佛衣，其基本形制为：袈裟从左肩覆盖到右肩后，从正面绕过颈下，然后将袈裟末端搭到左肩上固定。这是中国最早兴起的佛衣样式。这种佛衣主要分布于莫高窟第290窟、第248窟、第432窟、第435窟等石窟，立佛袈裟呈圆弧形领口，大衣从颈部下垂至脚踝处，双脚外露；坐佛袈裟穿着形制同立佛，双脚覆衣内敛。如敦煌莫高窟北魏第248窟东向龛内说法佛，结跏趺坐，外穿通肩式袈裟，内着僧祇支，薄衣贴体，身形修长，服装上有细密的衣纹，衣边翻转后展开搭覆于左肩，覆盖禅座的衣摆如同绽放的莲花，彰显出佛陀世界的清净和美好。段文杰认为这种“有着受犍陀罗艺术风格影响的密集装饰性衣纹，给人以薄纱透体之感，史称‘曹衣出水’”[3]。而莫高窟北魏第259窟北壁下层东侧坐佛，身着通肩式袈裟，衣纹细腻柔和，间隔有致，垂于膝前的衣襞采用程式化处理手法，给人无尽的美感。另外，北魏第435窟西壁千佛中央绘有一尊白衣佛，面相呈西域草原民族特色，袈裟宽博繁复，衣纹翻滚如同川流不息的佛海。

1.2 右袒式佛衣

右袒式佛衣形制较为简单，通常以左肩为支点，斜向缠裹袈裟，袒露右边的肩、臂、胸和后背等。在早期印度的阿旃陀石窟和新疆的库木吐拉石窟、克孜尔石窟中，出现了大量身穿右袒式佛衣的佛像，而在敦煌北朝石窟中，着右袒式佛衣的佛像并不多见，较为典型的是敦煌莫高窟第278窟壁画上的大佛。

早期右袒式佛衣较为贴体和轻薄，衣纹雕饰较少，衣纹主要集中于左上臂部位，裤腿过膝，显示出印度文化对造像风格的影响。佛教东传至新疆和敦煌后，随着地域的改变，右袒式佛衣也经历了改变，开始变得厚重和繁复，逐渐形成了符合当地审美特色和礼仪规范的着装方式。

1.3 半披式佛衣

半披式佛衣，在右袒的僧祇支外斜披袈裟，袈裟从右腋下通过，覆右肩、左臂和左肩，右肩有衣角，左肩外有衣边，袈裟斜向覆盖在胸前。自北凉开始，半披式佛衣成为敦煌北朝石窟造像中穿着最为普遍的佛衣样式，如莫高窟第251窟、第254窟、第272窟、第438窟等石窟。

莫高窟第272窟倚坐佛身着典型的半披式佛衣，在右袒的带有团花图案的僧祇支外，袈裟覆盖右肩，从右腋下斜着向上搭覆左肩、左臂，遮盖左胸，末端敷搭于左肩，露出衣边衣角。造像采用贴泥条法，施以隆起的阴刻线，薄衣贴体，衣纹流畅，两脚露于佛衣之外，具有典型的西域风格。费泳认为，“将扁平状凸起衣纹中央加饰凹刻线,这一制作手法并非源自中原,在印度迦腻色伽时期秣菟罗佛像中已有表现。”[4]莫高窟第263窟南壁北魏三身佛，姿态生动，与中亚哈达地区出土佛像半披式佛衣的穿着方式颇为相似，区别在于哈达佛像是把长袍披在左肩上，左手握着衣角，右手臂裹于长袍内，右手伸出紧握衣边。另外，敦煌莫高窟第251窟、第438窟北壁佛像壁画上的佛像，身着半披式佛衣，左手持袈裟一角，露出僧祇支，附着波浪纹衣边。

1.4 褒衣博带式佛衣

如果说半披式佛衣是孝文帝迁都之前敦煌佛像最为常见的着装样式，褒衣博带式佛衣则在迁都之后成为主流。这里所说“褒衣博带式”，是指佛衣的一种披着方式，出现在北魏太和年间，虽有大襟，却无衣袖，广泛流布于敦煌莫高窟第285窟、第249窟、第438窟等石窟。

褒衣博带式佛衣样式在敦煌莫高窟佛教造像艺术中的流行和北魏孝文帝改制有关。“中原汉室衣冠流行于敦煌，尤其是北魏宗室东阳王元荣出任瓜州刺史，又将南方盛行的秀骨清像、通体潇洒、褒衣博带、大冠高履之风格带到河西。”[5]如西魏第432窟一铺佛像，内着交领僧祇支，胸前束带作结，外披对襟袈裟，瘦体肥衣，神情恬淡，举止高雅，一派南朝士大夫风度；西魏第285窟西壁中央大龛内的倚坐说法佛像，内着偏袒右肩的僧祗支，外披赤色袈裟，在僧祗支与外披袈裟之间，从领襟处又露出一层有花纹装饰的领襟，并从此处伸出两条带子，胸前打结。

敦煌莫高窟北朝时期代表性洞窟佛像服饰的基本类型详见表1。

2 敦煌石窟北朝佛像服饰中的多元文化因素

通过以上分析，可知北朝敦煌佛像服饰在样式上呈现出多元化的面貌，其根源在于文化的多元性。敦煌作为丝绸之路重要的文化交流驿站，不仅直接受到来自犍陀罗造像遗风的影响，同时受到印度服饰传统、中亚泥塑传统、我国中原文化的影响，显示了不同民族文化交流对艺术的推动作用。

2.1 迦毕试样式对通肩式佛衣的影响

犍陀罗艺术，是古希腊及地中海古典艺术与印度佛教精神叠合改造后形成的全新风格，是丝绸之路上东西文明交流的产物。当犍陀罗地区希腊式人物雕像上出现佛教中才有的袈裟披着服饰，同时呈现出印度文化中的冥想(Meditation)与瑜伽(Yoga)姿态时，早期佛像造型的基本样式开始定型，佛教从此获得了更为具体的传播手段。佛像通常身披通肩式长袍袈裟(Samghati)，或类似希腊式的提梵努斯长袍(Tybennos)，衣褶分明，纹理清晰，具有毛呢衣料的厚重感。

有学者认为犍陀罗艺术对敦煌艺术的影响微乎其微，笔者认为这种说法在某种程度上忽略了犍陀罗艺术在后期发展过程中的演变。因为敦煌佛像中的通肩式佛衣并不直接来源于犍陀罗早期希腊式造像艺术，而是受到中亚地区犍陀罗艺术中迦毕试样式(Kapisa Style)的影响。迦毕试样式产生于古城贝格拉姆，是犍陀罗艺术在中亚的深入发展，继承了犍陀罗艺术的某些特征，如希腊式的通肩大衣上有写实厚重的衣纹。但由于中亚本地崇奉祆教并受草原民族审美喜好的影响，通肩式佛衣不再像早期古典写实主义那样依附身体，衣褶自然，而是变得矮短粗胖，衣纹以程式化的凸纹或阴刻线出现，如同网线一样垂挂全身，使佛陀变得更为神秘和奇异。

表1 敦煌莫高窟北朝时期佛像服饰的基本类型

迦毕试样式佛衣在犍陀罗佛教艺术东传的过程中，起到了非常重要的作用。玄奘曾在《大唐西域记》中记载：“周四千余里，北背雪山，三陲黑领。……伽蓝百余所，僧徒六千余人，并多习学大乘佛教。僧伽蓝崇高弘敞，广博严净。”[6]吴焯在其著作《佛教东传与中国佛教艺术》中也谈到，“佛教传入我国西域分南北两道，北道龟兹等地是由巴米扬向东，或由犍陀罗中心地区至迦毕试，再由迦毕试向东传入。”[7]迦毕试样式影响了敦煌北朝造像艺术，衣褶处理技法几乎一致，袈裟“边缘从腕处或手处垂下，衣褶线僵硬，几乎垂直”[8]，宗教意蕴明显，呈现出神秘的浪漫主义风格。

2.2 印度传统服饰对右袒式佛衣的影响

敦煌莫高窟佛像身着右袒式佛衣，很大程度上是受到了印度文化的影响。从源头上探讨，可以追溯到公元前2000多年由印度河流域达罗毗荼人创造的印度河文明。在摩亨佐·达罗遗址出土的哈拉帕文化晚期的《主祭司胸像》现藏于巴基斯坦卡拉奇国立博物馆，雕像右肩袒露，长袍从左肩向右肋斜披下来，装饰有三叶形图案。据考证，三叶纹样代表“星星或男根，是宗教的象征符号”[9]。这种以单肩为支点，进行斜向缠裹的方式，符合印度服装的着装形制，为右袒式佛衣披着方式提供了参考。

如果将莫高窟中的佛像与印度的阿旃陀第17窟、新疆的克孜尔石窟和库木吐拉石窟壁画上的佛陀相比较，会很清楚看出佛陀服饰从印度到新疆再到敦煌的变化。克孜尔石窟第38窟蓝色菱形图案中的佛陀，身着黑色袈裟，袒露右肩、右臂和右胸，结跏趺坐，外露双足，无衣边。库木吐拉石窟第24窟的佛像，穿着右袒式袈裟，右肩、右臂外露，左肩翻起衣边，双足内收。敦煌第278窟中的佛像，其右袒式佛衣形制和印度阿旃陀壁画中的右袒式袈裟表现出很大的区别，尽管袒胸袒肩，但已经开始呈现出服饰礼制规范化的特征，层次分明，为半披式佛衣的出现奠定了基础。由此可以看出，佛教服饰造像艺术是“最能忠实反映佛教各个重要历史发展阶段的表现形式”[10]。

2.3 哈达泥塑造像对半披式佛衣的影响

莫高窟北朝石窟壁画上佛陀半披式衣着形制，受到了中亚犍陀罗灰泥阶段佛教艺术的影响，具有哈达与塔克西拉泥塑造像艺术成分。如莫高窟第263窟佛像左手臂未露出，或叉腰，或背于身后，右手臂则大部分露于袈裟外。此尊佛像与哈达、塔克西拉灰泥阶段佛像服饰在端庄的面容、内敛的表情以及优雅的姿态上有极大的相似性，显示出它们同属于3至7世纪中亚地区犍陀罗艺术风格范畴。

20世纪20年代，英国、法国与阿富汗考古队在哈达(Hadda)遗址“绍托尔-特佩”(Shotor-tepe)发掘了30多座窣堵波(Stūpa)和7座佛教寺院。其中出土的佛陀、僧侣和供奉者的雕像，体现了贵霜统治时期犍陀罗佛教艺术的繁荣。哈达的艺术风格沿袭犍陀罗风格，在更大程度上显示了希腊-巴克特利亚、罗马和印度观念的混合。哈达的佛像服饰出现了不同于犍陀罗艺术的特征，穿着方式具有当地土著居民的特色，并呈现出女性化的特点。

哈达的泥塑佛像，大部分塑造于贵霜时期，但有些发掘物明显归属于贵霜人到来之前的时代，显示出描绘人物相貌和情感方面的非凡技巧。约翰·马歇尔(John Hubert Marshall)认为哈达艺术“代表了晚期的印度-巴克特利亚文艺复兴”[11]，而德国学者路德维希·贝赫福(Ludwig Bachhofer)认为“哈达艺术是犍陀罗风格的后期发展”[12]，佛陀面相多具有典雅的东方韵味。

从出土于哈达的高浮雕泥塑《佛陀和礼拜者立像》上，可以很清楚地看到佛陀与女供养人的服饰装扮。佛陀呈站姿，几近真人般大小，身着袒右胸的古代希腊式长袍袈裟，右肩右臂缠裹于袈裟之中，露出锁骨、右胸和右手，显露出白净细腻光滑的皮肤。佛陀的这种穿着明显区别于犍陀罗早期的希腊通肩式长袍袈裟，也不同于东南亚地区佛陀右袒式着衣风格，它随着佛教传到敦煌，对敦煌北朝早期塑像的造型和服装款式产生了非常重要的影响。哈达与同时期塔克西拉的犍陀罗灰泥造像有着类似的佛陀造像特征，如螺旋纹的盘发、女性化的圆润脸庞、清秀的神情、恬静的微笑、睿智的目光等，加上服饰上的独特装扮，给人一种东方化的美感。

2.4 我国中原地区流行时尚对褒衣博带式佛衣的影响

关于褒衣博带式佛衣，吉村怜在《天人诞生图研究》一书中专门论及其形制，将其命名为“绅带式佛衣”，其主要特征为“把系内衣的绅带的结子露在胸前”[13]。佛陀内穿偏袒右肩的僧祇支，外层披挂赤色袈裟，领子低垂。在僧祇支与外披袈裟之间，从领襟处又露出一层有花纹装饰的领襟，并从此处伸出两条带子，在胸前打成结扣。另外，也有在褒衣博带式佛衣外穿着半披式袈裟的形式，台座上的衣褶层次分明，衣纹紧密流畅，充分表现出袍服的质感。北魏孝文帝改革大大促进了敦煌地区的汉化进程，佛像服饰在多元文化的影响下不断变化，产生了多种新的样式。

丝绸之路“河西走廊”活跃的交通，一度把敦煌与各个文化中心联系在一起。褒衣博带式佛衣是中原地区“博大、宽宏、圆融、深邃”的气息与佛教精神的融合，宽博的袈裟、飘扬的裙带、层层叠叠穿着的衣衫，正是魏晋服饰在佛教兴盛时代背景下的产物。中国的佛教服饰造像艺术倾向于世俗化和实用主义，将宗教艺术的超然性与审美形式的内涵相互渗透，将佛教教义与中原传统审美哲学相结合，体现了丝绸之路沿线东西方各族人民的交通往来与文化互动。

3 结论

敦煌莫高窟北朝佛像服饰，受迦毕试样式佛衣、印度传统服饰、哈达泥塑艺术和中国中原文化的影响，呈现出多元化的面貌特征。具体表现如下：①敦煌北朝佛像的“通肩式”佛衣，不再是希腊式写实主义风格下的衣褶自然的通肩长袍，而是受到迦毕试样式的影响，吸收了中亚草原民族矮短粗胖的身材特点和程式化的衣纹风格，同时引入波斯袄教因素，整体样式呈现出浪漫奇异的特征。②敦煌北朝佛像的“右袒式”佛衣，可以追溯到遥远的印度哈拉帕文明，并可从阿旃陀石窟壁画上找寻到这种衣着痕迹。在佛教传播过程中，由于地域文化的差别，不同地方的佛像呈现出不同的服饰特征。③敦煌北朝佛像的“半披式”佛衣，流露出浓郁的东方韵味，虽然细节方面不同于哈达泥塑佛像，但其中的因循关系可见一斑。佛像通过此种穿着，充分体现出佛陀慈悲、内敛、普渡众生的情感。④敦煌北朝佛像的“褒衣博带式”佛衣，预示着一场伟大变革的到来。随着佛教造像艺术在敦煌莫高窟的繁盛，传统礼仪规范和道德约束伴随着中原传统文化的审美精神和世俗风格向西传播，融入到佛教服饰造像艺术中，汉化的特征越来越明显。总之，敦煌石窟北朝佛像所具有的多元化服饰特征，是丝绸之路东西方文化交流的一个侧影，那些充满异域风情和中国特色的造型、图案和款式，为当今的服装设计师提供了无限遐思和灵感。