《死魂灵》中抒情议论性插笔的艺术特色与功能分析

许晴

摘要：本文从三个方面浅析《死魂灵》中抒情议论性插笔的艺术特色及功能，解读叙述者的叙事艺术。

关键词：《死魂灵》；抒情议论性插笔；艺术特色；功能

中图分类号：I512.074 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）12-0048-01

初读《死魂灵》，必会对其中时不时出现的大段抒情议论产生深刻印象，尽管有些抒情议论的表述和情节的叙述夹杂在一起（如第六章开头，“我”回忆自己孩童时代对外部世界、对生活的敏感，并将此种敏感同成年后对一切的冷漠麻木作了对比，接着叙述沉思中的乞乞科夫驶进地主波留希金所在的村庄；又如在乞乞科夫查看买进的死农奴名单时，开始出现对俄国平民生活的冥想），但它们不是作品中人物的内心独白，而是叙述者的有意介入，这一点可通过这些抒情议论的形式风格（用词考究、逻辑严谨，显然出自受过良好教育、有着极高审美修养和人文关怀的人之笔）及所表现出的情感（对生活、对家国的深沉的爱）来判定。至于对叙述者介入及其抒情议论性插笔的艺术特色问题的分析，需要首先了解作品的视点及叙述模式问题。

西摩查特曼认为，叙事学中的“视点”包含全知视点、内视点和外视点，“可由叙述者感知并由他用自己的第一人称来讲述，或者把视点派给某个并非叙述者的人物”。在全知视点下，叙述者像一个万能的全知上帝一般叙述。《死魂灵》的叙述者正是采取了这种全知视点下的叙述模式。现代小说理论认为传统小说中的叙述者评论有时说教意味太浓，生硬造作，往往破坏作品的逼真感，但值得注意的是，《死魂灵》中的抒情议论插笔不同于传统的“上帝视角”的叙述者填鸭式的生硬议论，相反，叙述者形象独特而丰满：他既像伴随着乞乞科夫的观察员，游历于省城与庄园之间、向读者介绍乞乞科夫来不及交代的人物，展示乞乞科夫看不到的角落，同时又以局外人的身份品评每一幕交易、感叹旅途、生活的种种不易。因此，事实上受述者和隐含读者并未感到抒情、议论生硬造作，也没有觉得说教味太浓，反而因此与叙述者产生了交流。以下我们着重分析作品中的抒情议论性插笔。

纵观整部作品，抒情议论性插笔一部分直接以叙述者“我”的形式介入，他不失时机地“发表”着个人见解，而这些见解往往似乎游离于所述情节之外，如第五章最后对俄罗斯人民及民族神圣性的歌颂及赞美；另一部分的抒情议论插笔则直接采取视点转移的方法进行表述，如第七章，乞乞科夫一觉醒来，想到自己将要拥有近四百个“魂灵”，不由得神清气爽，而当他再细读一遍那些死去农奴的名字时，他又长叹一声，开始同情俄罗斯广大劳动者来。这里，叙述的视点发生了转移，叙述者通过这一转移，借助乞乞科夫的感官，从自己本人的视角抒发议论。这种视点转移下的冥想被别林斯基称作“长诗里最优美的段落之一”。

两类抒情议论性插笔的艺术特色及功能，总的来说有如下几点：

一、呼吁“理想世界”，丰富作品层次

果戈理笔下的现实世界丑陋而可怕。在这个世界中黑白颠倒、精神迷航、价值观念扭曲、没有任何希望可言。但那些习惯了荒唐社会法则的人们却看不到它的可笑堕落。对于一个病态的外部世界，能拯救它的只有振聋发聩的大声疾呼和灵魂救赎：“能向我们俄国的魂灵，用自己的高贵的国语，来号令这全能的言语‘前去的人在那里呢？然而一世纪一世纪地驶去了，我们的男女沉沦在不成材的青年的无耻的怠惰和昏愚的举动里，上帝没有肯给我们会说这句全能的言语的人！”

又如第七章开篇叙述者对两类作家的议论，他鄙视那些为上流社会歌功颂德的作家。而那些为读者唾骂的作家却赢得了叙述者的尊敬，因为他们敢于真实地再现生活的弊端，叙述者自己也是这种作家。尽管前景阴暗，但“凭着神秘的命运之力，我还要和我的主角携着手，长久地向前走”。

可以说，在作品中不时出现的抒情式插笔中，作者借助叙述者呼吁一个理想的世界，这是一个精神不朽的、充满生机的诗意世界，能够使俄国走上光明的道路。而这个精神的世界是不可能通过叙事来实现和表达的，只有通过抒情、议论的文体才能描绘，如末章中，叙述者激情澎湃，对祖国和旅途的快乐发出了充满诗意的感慨“哦！俄罗斯！你是一片多么光辉灿烂、神奇美妙、至今未被认识的异乡远土呦！”此类的抒情正是描写、叙述所不能替代的。

此外，从作品的层次来看，一方面由于叙述者游离于小说描写的社会生活之外，他的抒情議论就带有了一定意义上的客观色彩，另一方面，作品中所有的事件又都是透过叙述者的眼睛描写的，尽管叙述者拥有超然的立场，但作为个体，其言辞仍然带有主观色彩。因此，作品中就并存着由客观叙事组成的外部物质世界和由主观抒情、议论构成的内心精神世界，两个世界看似格格不入，实则有着不可分割的联系，丰富了叙事作品的内涵和层次。

二、渲染作品的真实性

在可信性上，全知叙述模式给叙述者提供了大于其他任何模式的活动空间，叙述者既可以选择享受以常规惯例为基础的绝对可信性（这是任何第一人称叙述者都无法达到的），又可以为了某种目的，将自己从上帝般的权威位置下降到人物或第一人称叙述者的位置上（这是其他第三人称叙述者难以办到的）。借助全知叙述模式的这一优势，叙述者将主观的抒情、议论同客观的描写、叙述交织在一起，通过叙述者的介入和视点的转移使文本的叙事性和抒情性灵活转换，巧妙结合，或许这也正是果戈里称这部作品为позма（长诗）的原因之一。一般认为，叙述者的巧妙介入可以为虚构作品提供“围护”作用，渲染作品的真实性，作品中的所有事件均通过叙述者的眼睛观察，再由其叙述，仿佛是其自身经历的折射，因此，其主观的抒情、议论反而增强了作品的真实性。

三、与读者建立交流、增加对叙述者的认同感

在全知的叙述模式中，为了维系叙述的权威性，叙述者一般会高于自己所讲述的叙述层次，不会作为人物出现，且与人物保持一定距离，而《死魂灵》的叙述者不仅评论故事人物和事件，还喜欢直接现身发表见解、抒发感情，因此在很大程度上将自己人物化了。通过其叙述眼光对人物进行权威性评论，在某种意义上，叙述者是通过这种方式与受述者、隐含读者建立一种直接的交流。这种交流旨在引起受述者的共鸣与思考。

别林斯基也指出果戈理这部作品最主要的特点是它的主观性，并指出这种主观性不是片面地对所描写的对象的客观实际加以歪曲，而是“使艺术家显示为具有热烈的心灵、同情的灵魂和精神独立的自我的人的一种深刻的、拥抱万有的和人道的主观性。”。

四、结语

综上所述，《死魂灵》中抒情一议论性插笔是叙述者的有意介入。不同于传统的全知叙述模式，叙述者通过叙述者介入及视点的转移，力图将现实的丑陋世界同理想的诗意世界区分开来，并呼吁诗意的精神世界；抒情一议论性插笔同时渲染了作品的真实性，从而同受述者建立交流，打破全知叙述模式的局限，展现了叙述者极高的叙述技巧。