谈戏曲丑角的艺术修养

2019-07-12 03:43杜京宁
文艺生活·下旬刊 2019年4期
关键词:丑角艺术修养戏曲

杜京宁

摘要:丑角演员需要具有更高的艺术修养,需要付出更多的心血和汗水才能立足于舞台。当代著名作家、戏剧家汪曾祺先生说“丑角都是思想家”。这是对丑角演员的赞誉,更是对丑角演员的要求。

关键词:戏曲;丑角;艺术修养

中图分类号:J825 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2019)12-0139-01

一、前言

我们习惯上说戏曲行当为“生、旦、净、丑”,人们认为丑排在最后,无足轻重,而纵观我国戏曲发展史,这一观点恰恰本末倒置了。丑角在戏曲中地位非常高,所谓“无丑不成戏僦足以证明这一点。

二、从丑角的渊源和对社会的贡献

据说国剧丑角的由来,渊源于古代优人优孟、优旃等的性质。关于优孟着楚国故相孙叔敖衣冠,讽谏楚庄王荫封其子,以庇廉能之后的故事,和优旃讽谏秦二世,漆城不足以御寇的故事,传为千古佳话;比东方朔、淳于髡等流,更值得人敬佩。若东方、淳于之在君王殿前,出语锋利诋谑兼施,大小总是个官儿,对国事的凍诤,对主上的忠告,不能说没有责任;而优孟、优旃,只是个身份卑贱的优人,在君王左右,不过是以谐言谑语供之笑乐而已,居然敢直言讽谏,匡政杜弊,请问有几个脑袋?像他们这样的才识胆略和作为,才更觉得可贵。

丑角既有这种来历,把前人诙谐滑稽,供一人笑乐的本事,变为登台表演,使大众娱乐的艺术,自然要效法前贤,用讽劝的技巧,以发挥国剧移风易俗的功能。按说国剧演出忠孝节义的故事,扬善伐恶,寓教于乐,无可讳言;只是唱做方面被浓厚的歌舞气氛所笼罩,有的不能直接使观众领悟其主题意识何在。丑角则不然,丑念的“京白”是国语,使人易懂;词句又无严格规定,不受拘束;更以能临时抓词,针对现实,为难能可贵;因此许多社会不良现象,和应兴应革的举措,都可由丑角在舞台上当众讽刺告诫。以出言幽默,态度诚恳,不仅引不起反感,反而使人掩口和声,点头称快。所以丑角对奖正抑邪,劝善警恶,所肩负的使命,比其他角色要重得多。如过去摒弃缠足,提倡国货,戒恋酒色,禁烟禁毒,御侮抗战等等的事件,丑角在戏中都有过贡献;那些新编的念词,亦庄亦谐,可称暮鼓晨钟,发人深省。现在谈到丑角,这一点是不能不郑重提出的。

三、丑角专长的演技

生、旦、净、丑,在装扮上、动作上、声调上截然不同,所谓的唱、念、做、打,各有它独具的声色和严格的划分,因此每种角色,都是需要多年工力才能学好的。不像电影,刚考取的新人,就能拍片子。可见国剧角色培养训练之不易。所以国剧的剧本,给每个剧中人安排由哪类角色担任,也是极重要的部分。往往一个佳本,只因一个角色安排的失当,错用了专长,而使全剧减色甚至遭致失败,都说不定。

国剧的表演,既是以“象征的意境,歌舞的方式”为原则,所以身段、做派、表情,便不似写实的话剧、电影那样单纯,唱腔、念白,便不似时代歌曲那样容易。要当一个够水准的国剧演员,没有七八上十年的磨练,是不成的;而他在开蒙学戏的时候,把基本功夫打好,很快地就要有个角色的专长分类,是学生(须生、小生、武生),学旦(正旦、花旦、武旦、老旦、学净(铜锤、架子、武净),学丑(文丑、武丑)。学成之后,便按照所学的门类,饰演剧本所赋予剧中人的角色。比方《武家坡》的薛平贵,须由须生担任,胡少安是须生,便由胡少安去薛平贵;王宝钏须由正旦担任,张正芳是正旦,便由张正芳去王宝钏。这跟机关的专长任职一样,“饰演人”具有的专长和“剧中人”编制的专长相同,自必有场好戏可看。否则以生演丑,以旦演净,不仅演员不会,会也绝对唱不好,果真那样唱戏,等于栖鱼于树,纵鸟于泉,简直地作践演员,虐待观众了。我们看有此“反串戏”就是故意错用专长,以难得如此而取悦观众,号召观众的。偶一为之,主要在凑趣,谈不上什么艺术价值;皆因国剧需要上台表演,无法“在职训练”。按扮演的人物身份、性格和技术特点,可分袍带丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑、老丑和武丑。虽然“京丑”、“苏丑”、“方巾丑”、“彩旦”、“武丑”等表演的重点有别,却没有专工一类的丑角,只要是个够格的丑角,必须兼能。自然也许对某一类角色有专精独到之处,对某一类角色只能应付尽职,却不可忽略了丑角全般的演技;不然的话,不仅不能充任“当家”丑角(即某一戏班中的第一个丑角,“当家”是梨园习用的术语,“首席”的意思),恐怕连班子也搭不上。如果有人说我只会演“方巾丑”,也许这一档并没有方巾丑的戏,那不等于陆闲一样?如果有人说我只会唱“彩旦”,《法门寺》的贾桂我唱不了,《四进士》的绍兴师爷我也不成,《群英会》的蒋干您得另请高明,那还像话吗?所以丑角中的“文丑”、“武丑”可以专工,文丑中的各类角色,却不能专工,那样戏路子就太窄了。唱的好坏是另一回事,等派到自己,说不会,可就有点不够意思啦!

四、十项全能的丑角表演素养

我们都知道,甘草是调和百药的,治任何病的药方,都少不了甘草。那么丑之于戏,也就好比是药中的甘草,缺少不得。如果是整出的戏(单演一折的不算)必定不会没有丑角的,连武戏也包括在内。丑角既是戏中的熟客,所以会的戏要多;丑角既跟他角接触频繁,所以要熟知众人唱念做打的技艺。又因饰演的剧中人三教九流俱全,所以除京白外还得会说多种方言,能摆出多种行当的架势。莫看丑角很少勒头,穿厚底,堂堂正正地来一招,规规矩矩地唱一段,就为了不付给他戏的味儿,让他随随便便一来,才不容易演到好处。若论其他各角都可自顾自,丑角则非博学多能难当重任。这还不算,他本身也得把各门角色的身段、神情都要学会。比如《取桂阳》的赵范,《取成都》的王累,就是老生性質;《乌龙院》的张文远,就是小生性质;《天雷报》的贺氏,就是老旦性质;《凤还巢》的程雪雁,就是花旦性质。《巴骆和》的巴九奶奶,就是武旦性质;《连环套》的朱光祖,就是武生性质;《甘露寺》的贾化,就是花脸性质。可见丑角是梨园中的十项全能。一个成名的丑角,可以做各行的总教师,什么名生、名旦、名净,说不定都跟丑角学过戏。至于帝王曾演丑角,丑角终非帝王,如无令人可尊可敬之处,凭此而抬高丑角身份,纵属有之,恐怕也不会维持到今天这么久。

最给丑角安慰的,是有几个本来由老旦扮演的角色,因由丑角代演效果比老旦好,大受观众赞赏,从此老旦反而不敢唱,变成丑角的拿手活。说来也有意思,如《天雷报》的贺氏妈妈,老谭时代原由老旦周长顺或谢宝云配搭。周、谢物故衰老,一时老旦成凋零现象,竟无一人能中谭意者;不得已便沿用“汉剧”惯例(汉剧《天雷报》的贺氏是由丑应工的),由名丑罗百岁(寿山)、王长林等充任。本属通权达变,偶一为之,不想罗、王等的做工表情,细腻生动,再者丑角的武工根底比老旦厚实,罗、王腰腿的功夫已达上乘,模仿贺氏弓腰驼背,老态龙钟的身段,竟超乎周、谢之上.加以嗓音响脆,唱念也不示弱,使人觉得此角应由丑应工,才臻佳境。有了这个开端,从此老旦情愿退避贤路,甘心让丑角越俎代庖。到今天老旦没有唱这个角色的了,好像丑角已申请了“专利”。由于技艺精博,拓出行外戏路,确实值得丑角兴奋的。

还有《乌龙院》的马二娘,因念词和举动,有逾闲荡检之处,由规规矩矩的老且扮演情调不谐和,常令人有“此一老妇何以突然张狂放浪起来”之感。与此有同等情况的角色,现亦均由丑角扮演,使其与剧中人身份言行吻合,也算国剧在人员配置上的进步。

五、结语

由此可见,戏曲丑角要具备一定的艺术修养,才能让观众在欣赏的过程中得到美的享受,满足对美的需求。

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