德彪西《长笛、中提琴与竖琴奏鸣曲》中的和声技法

田新奇

（山东艺术学院，山东 济南 250014）

《长笛、中提琴与竖琴奏鸣曲》是德彪西创作晚期阶段的精品之作。如果说中期是德彪西创作的黄金时期，那么晚期的德彪西进行了沉淀与升华。第一次世界大战与身体上病痛给德彪西带来“生理”与“心理”的双重打击，使其印象色彩的创作风格中凝入沉思与忧郁，透露出浓厚的德彪西式感伤色彩。

和声技法上，德彪西既延续了“印象和声”的精华元素，也显现出某些新古典主义特点。其调式综合手法兼顾色彩与结构意义，动机写法也体现出更强的贯穿性。下面对这些方面进行细致分析。

一、调式综合手法与调性布局思维

（一）调式综合手法

“将各种调式（包括五声调式、汉族七声调式、中古七声调式及大、小调式）进行综合，可获得新的调式。综合调式是在传统手法范围内开拓新音响结构的有力手段”[1]。在《长笛、中提琴与竖琴奏鸣曲》中，德彪西运用了丰富的调式综合手法。在五声性的旋律背景下，他将以F为调性中心的同主音大小调式与中古调式、平行调及平行调的同主音各类调式进行有机综合，创造出独具风格的调式音响效果。

例1 （第1-3小节）

“F”为全曲的调性中心。从长笛声部看：第一小节的三度动机“bB-D”体现出平行小调b小调的旋律调性；第二、三小节的“bA、bE”为同主音小调f小调的三级音与七级音。竖琴声部看：持续低音“bG”音为f弗里吉亚小调特征音；第三小节“bE”与“E”音进行直接对比交替（见图中方框中音）。可以看到，三小节引子之中融合着全曲重要的综合调式元素。各调式不是独立使用的，而是将他们融合到统一的一条音阶当中。

下图将此音阶进行了归纳：

从图示看到，此音阶为F自然大调、f弗里吉亚小调、d小调交替成的九音音阶。F调的主、属音与d调主音F、C、D组成本曲的五声性核心动机（黑色实心音符）。F、bB、C为两调的共同音（两调Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级），A与bA、E与bE分别是两调的Ⅲ级与Ⅵ级音，bG为f弗里吉亚小调特征音，再加上F大调Ⅵ级音D组成了本曲的音高综合体。

观察此音阶即可发现其内含的调式思维。Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级共同音保证了F的调性中心地位；两调Ⅲ、Ⅶ级音的半音对比暗含分属于自然大小调的，主大三和弦与小三和弦、导音半音倾向与全音非倾向性的对比；bG音保持了弗里吉亚的调式色彩；而D音作为大调Ⅵ级音暗含着平行大、小调的对比关系。下方箭头所指的音构成第一种全音阶：“C，D，E，bG，bA，bB”。这些色彩斑斓的调式音级被德彪西运用到全曲的呈示、展开、再现的各个阶段，使他们兼具个性与统一性。

（二）调性布局手法

在全曲的调性配置上，德彪西并不是将此音阶一以贯之，而是将F大调作为中心，以弗里吉亚小调各音做点或区域的色彩调配，以五声性旋律做主题与终止式，造成大小调、中古调式、五声调式的精彩碰撞。下图为全曲的结构、调性图示。

例2

从图中可以看到，本曲为再现三部曲式。呈示段落A分为两部分，a主要为F大调与d小调的对比交替，b为两调属方向的发展；展开段落为三声部的支声复调写法，各声部分别以f弗里吉亚小调的各个变化音级（相对于F大调）为中心进行展开。再现时进行了减缩，并强调了F的中心地位。

宏观来看，本曲的调性布局思维有三点值得注意。第一，呈示段A中b的属调与假再现的属准备使本曲整体的调性结构为T--D--t--D--T，符合古典功能和声的调性逻辑，但其属方向段落的短小削弱了功能的续进感。第二，展开段落虽没有明确F的中心地位，但从其调号与各声部的调性来看并没有脱离主调性，音乐的对比展开手段已经从对主要材料在不同关系调性的对比展开发展为织体、调式色彩、音乐性格的对比展开。第三，主要调性F通过不断的重复、暗示进行巩固，且主调性的呈示与展开中通过不断插入其他关系调因素消散其中心性，改变了传统的调性中心思维。

总结来看，德彪西的交替调式方式更为灵活多样，使其在调式方面兼具多彩性与逻辑性。调性安排极大得消减了功能性，呈现出柔和的调性中心感。这些方面都在本质上造就了德彪西的“印象风格”。

二、动机的呈示与发展手法

前文提到，“D、C、F”为本曲的动机，由中提琴在音乐开头奏出（例1），在三小节内通过对此旋律的三次重复，明确了其核心动机地位。从音高关系来看，动机“D、C、F”是形成全曲旋律和和声的源头。经过不断的重复、移位、逆行、倒影、重组以及纵向结合等方法，核心动机被运用到音乐的各个角落。那么德彪西的动机手法与传统的动机手法有何异同？其通过这种动机手法想要达到什么效果呢？

（一）动机及其变体的大量模制

《长笛、中提琴与竖琴奏鸣曲》中，核心动机首先是形成全曲旋律的重要手段，值得注意的是，其旋律动机的运用方法常是大篇幅的直接挪用，区别于传统动机的穿插性和展开性。但是，如此“简单”的动机手法形成的音乐却并不“单调”“乏味”，下面以几个例子进行具体分析。

例3 （第7-9小节）

例3选自紧跟在动机首次呈示后的旋律片段，由长笛奏出，是核心动机及各种变体的首次综合。从图中标识可以看到，开始是对核心动机的重复，接着标注①将核心动机的纯四度转位为纯五度，后标注②为动机三个音的同向重组，标注③、④为动机的倒影，标注⑤为后面F调的终止旋律，是同向重组与动机原型的结合。所有的这些变体，均没有脱离核心动机所包含的音程关系，是核心动机简单的变体移位，其与前三小节的主题乐句的对比集中于节奏和音色的变化，是动机五声性特征最原始的保留。

横向来看，德彪西运用一种看似简单的方法，将主题动机不同方式的模制组合形成全曲的大部分旋律，通过节奏、音域、音色的变化制造新鲜感的同时保持了其特有的统一性。

（二）动机的纵向结合

传统的动机手法所没有的是，德彪西将核心动机纵向结合，为全曲营造了统一的和声背景。“从概念上说，上下声部中心音不同即为调性复合”[2]。展开段落B即运用调性复合手段，三件乐器的三个声部在各自的调上进行展开。引入后，Ⅰ阶段，三声部的调从下往上依次为“bD，C，bA”，小二度音程成为展开的重点。Ⅱ阶段调为“bE，bA，bG”，纵向调性上展示出主题动机的结合。Ⅲ阶段，三声部汇集到bE，为再现的第一个音E做半音预备。从纵向调性的配置可以看到展开部“引入-展开-回顾-预备”的思维逻辑。

下图将全曲所有动机“D C F”的应用位置及音级集合进行了归纳。

位置 A a Ⅰ A a Ⅱ A a Ⅲ B Ⅰ B Ⅱ（纵向）小节 4，7 13 14 31 36-42旋律形式 images/BZ_25_493_2981_1336_3069.png有序音级集合 2，0，5 10，7，5 2，0，9 3，5，0 3，1，6基本型 0，2，5 0，2，5 0，2，5 0，2，5 0，2，5

从图表可以看到，动机（0，2，5）在全曲各个阶段进行了大量运用。其在呈示与再现部分的运用方法主要集中在旋律的开头呈示与终止式旋律上，动机（D、C、F）在不同的音高和调性上进行移位和重组，形成主题材料的内在一致性。展开阶段里，动机（0，2，5）首先作为展开的旋律主题动机呈现（B，Ⅰ），在B段横向的多调性中心对比的第二阶段，三个调中心也融合成（0，2，5）的关系。

德彪西的动机手法与传统手法的不同主要体现在“非展开性”，这也迎合了其印象音乐的客观性与描绘性。

三、德彪西的和声技法与美学思维

德彪西的“印象和声”被普遍理解为“色彩和声”，其风格形成受到印象派绘画的影响。“如果说传统绘画主要依靠线条赋型的话，印象主义绘画则着力于从色彩方面来构图”。[3]德彪西从中得到启发，其和声手法也从“古典”的注重功能与逻辑，发展为“印象”的注重音响与语境。

其音乐美学思想首先表现在对音乐所表达内容的反思与发展。古典主义时期作曲家强调共性与逻辑，他们的音乐常常表达出对外物理性的、哲学的思考。浪漫主义时期作曲家强调个性，他们的音乐是感性的，是对自我情感强烈的表达。而“印象派”的德彪西，将目光又放回到外物上。但此时，他并不致力于思考万事万物的逻辑，而是将他们尽可能原汁原味地呈现到音符里。更重要的是，他也意识到外物在不同人、不同角度、不同时间的印象是不同的，所以其音乐形象是瞬息万变的。音乐内容的“外-内-外”不是回顾而是一种崭新的思路。这种思维是开拓性的，“印象风格”并没有像“古典”、“浪漫”成为一种庞大的体系，它更像是新时期音乐思维的开端，引出诸如“表现主义”、“新古典主义”等等多样的音乐风格，每种风格都对音乐所表达的内容有着新的理解。

和声技法在晚期浪漫派与现代风格音乐的节点发展为两大分支。一类是以瓦格纳为代表，他将功能和声发展到极致，一系列的半音、不稳定、不解决的和声进行仍然是在功能和声的控制下，这是功能和声的顶点和尽头。另一类和声技法，则以德彪西为开端，他将和声除“功能”外的“音响”“色彩”等特质提高到首要位置，发挥和声的陪衬性、描绘性。更重要的，后者成为现代和声发展的开端，为他们的创作提供了崭新的思路。

四、结语

德彪西独特的眼光和性格造就了其在音乐史上的独树一帜。他敢于质疑传统，以自己对音乐的感知力与创造力为音乐的发展画出色彩斑斓的一笔。其探索精神是现在所有音乐从事者所应该学习的。