沉默及其所塑造的
——黍不语诗歌的一个侧面

■谈 骁

一

黍不语诗中的“沉默”已不是秘密，既在诗中随处可见，也频繁见于一些人的评论，更在她的名字之中——最后一点，似乎更有“先验”性。2012年，在潜江的“诗98”，我第一次见到黍不语。其时，我们都只是“初出茅庐”：她还没有写出后来为人称道的《我的母亲坐在那里》《少年游》这一批诗，我也刚出校园，困惑于语言和经验的转化，没有找到自己的经验和声调。初见的细节已经湮没，我记得的，仅仅是我们的名字的对比性：一个是静默，一个似乎是雄辩。不过，我名字里的雄辩是被赋予的，是父辈的期望而并不对应我的审美；她的名字则是主动的选择，且在诗中有过阐释：主体是不被广泛种植的“黍”，行动则是“走在自己的沉默中”，是“仅仅凭借沉默就区分了自己”。

二

黍不语的沉默表述，起码有两层含义，首先是“失语”。这是诗人，也是我们每一个人必然要面对也试图努力克服的匮乏之境：词语的匮乏，经验的匮乏。对匮乏的克服，是一个人的认知冲动，诗人不过是将这认知的过程记下来，并企图更进一步，在“知识”之中，发现事物不为人所知的一面。

第二层含义，则是主动的选择，即“不语”。诗人主动放弃了语言，心中有话，但缄口不说。“不语”里面，当然有“羞于说话”，也是“一个人必先说很多话，然后沉默”的“知者不言”，甚至是“天地有大美而不言”的超拔，这源自对自然造物的敬畏，对自我有限的自明，这种我和世界“互不得见”的“平行”感，是诗人的谦逊。此外，还有一种不语来自她诗中常常出场的“厌倦感”，以及《有时候》里的“有时候你张嘴没有话说”，这是诗人在人群中的疏离感、对生活之庸常的拒绝，以及对个人的独立性的强调。

在种种沉默之中，“不语”当然要比“失语”迷人，“羞于说话”的不语又要比“厌倦”的不语迷人。但不论哪一种，都有充沛的内在逻辑，他们共同赋予黍不语的沉默以多样性。

三

诗人的沉默已是事实，诗人为何沉默也不再是问题，我们可以更进一步，看看诗人在面对何物时沉默。

黍不语诗中的客观对象，大体有两类：一是河水、田野、棉花、草地、麦子，它们都是平原上随处可见的事物，可以视为黍不语的日常生活，它们是温顺的，并不给人压迫。但在这些事物后面，始终横亘着一个庞然大物。这大概是诗人沉默的源头：一种个体经验无法把握的“伟大的无名”，在词语之外，形容之外。具体说来，这“无名”是《午休》里的“没来由的，不由自主的，疲惫与厌倦”，《密语》里“伟大的厌倦和绝望”，《清明》里“巨大的公平和怜悯”，《夏日》《秋风吹拂的夜晚》里“无法弥补的生活”“无可捉摸的生活”，《像河水一样流》里的“宿命般的寂静”，《平行》里的“平行的荒凉的温柔”，《少年游》里“热烈的荒凉”，《微微》里“写满虚无”的时间……

这份名单可以一直列下去。黍不语不回避宿命、绝望、荒凉、厌倦这些意义饱和、情绪强烈的“大词”，甚至有点偏爱。它们所代表的生活，很难说一个诗人可以全部经历、体验，但已有的生活，给人的“虚无感”是普遍的，它的不可辩驳、不由分说，也极易让人产生无奈的宿命感。但这正是“我们要为之度过的一生”，需要我们以热情、以感受去体验，去将日常生活过得超凡脱俗。不过，日常生活的准确、全方位呈现，从来不是黍不语的着力点，也不是一个写作者可以轻易达到的（每个人都只能过他自己的、单方面的生活），因而，这种生活更多的，是“无法弥补”“不可捉摸”“未经”的生活。一种点到为止，一种对自身匮乏的承认，将言说让位于沉默，不是诗人的妥协，而是诗人的真诚。

偏爱大词意味着，要适度地放弃对一些具体的“小词”的言说。江汉平原的黍不语，在诗中频繁提及了平原之物。提及而已，没有多加描述，就将目光由平原（或者说大地）转移到空中。《像河水一样流》里，诗人点出河水、田野、棉花之后，“宿命般的寂静席卷而来”，诗人随即打开自己，接受“意外的怜悯和成全”；《麦子》里，诗人也没有描述麦子的生长、习性，或者与人的隐喻性联系，而是转移到天空：“我给你看麦子头上的云”，“也身不由己，也藏有一生的苦楚”；在《少年游》中，一群少年在田埂上，受着“某种神秘指引”，仰望天空、四面八方的乌云，继而“流下泪来”，感受到了从未有过的荒凉；同样，在《夏夜》中，孩童的我无心于地面之物，而是眼睛中映现“浩若夜空的黑暗”；《微微》中，诗人更是直言：“天空最后降下沉默”。

天空降下沉默，地上的事物已无须多费笔墨。从这个意义上说，黍不语的诗不是依赖“地气”的诗，而是接上了“天气”。“天气”的神秘指引，让黍不语的诗离开了日常的繁琐，而具有了纯净的力量。

至于出于“厌倦”的沉默，是诗人“在人群中耗光了力量和耐心”。在《欢宴》里，诗人面对酒席上的调笑和人为制造的感动，在“想转头哭泣，和身边人拥抱”的瞬间，发现自己已无人可以拥抱，因而“更深的沉默已来临”，这种无人可以拥抱的荒凉，和少年在田埂上感受到有相似之处，但更多的，是对个人的独立性的呼唤——哪怕是孤独的独立性，也是诗人在《成全》里所说的“亲人的抚慰”。这种沉默，你若长久地置身人群，大概不会觉得奇怪。谁不想偶尔离开尘世，做一个局外人呢？连加缪的《局外人》在这个时代也有了这样的广告语：“如果你在人群中感到格格不入，一定要读《局外人》。”

四

黍不语的诗是“有我之诗”，她几乎所有的诗里，都明确地站着一个抒情主体。“我”的在场，保证了其诗的真诚。但“有我之诗”，并不等于“自我之诗”。“我”在场，是为了观察、说话、沉默——诗人仅仅是发现者和记录者，而不是将所有写作都倾注于对“我”的观察，这是莫里亚克所说的“只要到了不再热衷于自己时，我们才开始成为作家”。这种“自我”的剥离，黍不语有一个极端的表述：“自赎”。《自赎》一诗中，诗人发现当人沉醉于自我，很快就会滑入“那是最好的时刻，那是最好的自己”的滥觞，她发现了危险，将目光投向身外，从而避免了一次“危险的抒情”。

诗人无须也不能沉溺于对自我的观察，但在沉默叙述中，有我在场是重要的。对黍不语而言，这重要性还要加上几分：诸多的言说对象，都投影在诗人身上。比如《密语》中的“阳光照在我身上，带着众多陌生的影子”，《这世间所有的好》里的“像我拥有了更多的你”，《我不是故意的》中“我必将消失。带着你们的遗忘”。我不是独立的、单向度的我，而总有所背负。许多诗人都会在诗中创造“你”和“你们”，为了表述方便，为了视角扩展。我们可以将其理解为广义的他者，并不明确地指向某人、某物。

不过，既然有所背负，背负之物就不能模棱两可。黍不语清楚这一点，她更多的诗，将那些投于自身的影子明晰化了：田野上的少年，夜晚的母亲。

黍不语经常写到“孩子”。这是诗的秘密所在：孩子未染世俗，没有机心，总有一双新奇之眼，所以说孩子都是诗人大概不会错。对孩子的爱，也是对自己的童年的天真、纯洁的爱。但黍不语写孩子，并非突出儿童的单纯明媚天真，而是突出儿童的一种复杂性、成人性。《少年游》里十三岁的少年，指认四面八方的云，为神秘吸引——这是儿童的心性，但随即而来的流泪和对荒凉的体认，就很难说没有成人的经验注入了；《夏夜》里，孩童眼睛映现出浩若夜空的黑暗，这看似客观的描摹中，也不乏主观的代入；《怀想》中，一个在河堤上奔跑的感到深深的悲伤的孩子，并不是悲伤于牵挂的人和事，而很可能是多年后诗人回望感到的“天空的头顶，正蓝得一片虚无”。

与孩子的沉默相比，黍不语诗中成人——比如母亲——的沉默，沉默的缘由则充分得多。如果说，孩子在沉默的开端，语言尚未形成，所以只能如《少年游》里“拼命地伸手/拼命地指，那些四面八方的白云”，用行动代替言说；母亲则在沉默的终点。《夜晚的母亲》里，母亲在一张纸条上，“偷偷地学写她的名字”，这个“偷偷”，将沉默置入了更深、更不可改变的境地，比之前诗人宣言般的“我们一直没有学会使用语言/我们唯一的语言是沉默”更具有力量。《她不知道》里，母亲“习惯以稻子的沉默和垂首，来回应这个世界”，更是一种难以改变也难以言传的沉默。有此沉默的共性，诗人在母亲身上看到了自己，所以有《我的母亲坐在那里》的“共同经历了某种消失”，在《她不知道》里，则更进一步，我“走向她”，最后“我”和母亲的界限完全消泯，而变成了两个女人：“她”和“她”。

“你”和“你们”的沉默，少年的沉默，母亲的沉默，最终其实都是“我”的沉默：既是“我诉说你们所见”，更深的层面上，我就是“你”，就是少年，就是母亲。黍不语的诗，也因此组成了一个沉默的矩阵。

不过，“我”对他者的覆盖，在黍不语这里并不是一开始即如此，在她稍早一些的作品，比如《晚餐过后》里，“我”对父亲、母亲、孩子，还只是“痛苦”和“垂怜”，后面的更进一步，去掉姿态性的垂怜，只保留了感同身受的“痛苦”。

如此，黍不语的沉默书写，推己及人，有了更为宽阔的指向；而她对他者命运的背负，让诗人的形象在精神上更为纯粹的同时，又能让人想见精神变得纯粹之前的混杂，以及由混杂至纯粹的痛苦消化：无数的声音，无数种嗓门，都需要一个深情的歌喉唱出——这才是真正的独唱团。

五

诗人自我的沉默，我们可以说，是诗人明白自我的限度。而描述他人的命运之时，沉默的降临有人为因素，这似乎是诗——或者说语言——不可避免的“强说”的成分。沉默是诗人的惊堂木，一声即出，喧哗隐匿——只是隐匿而已，它们仍在发声，只是不为人所闻。

黍不语的沉默描述里，也不乏这些并未消失的声音，虽然不普遍，但体现了诗人的话语隐退。“我”退场，在一种更为宽阔的寂静里，让沉默之物发出自己的声音。

在《说死》里，乡下长寿的奶奶十年前为丈夫的去世日夜号哭；后来则哭给自己听，细数自己遭遇的磨难和委屈；最近，同龄姐妹离世，奶奶已不再哭。但她并没有因此而坠入沉默，而是用平常的语调，叙述他者的死亡之事。《说死》是黍不语诗中少有的异声，是沉默之中的罅隙：其他一些言说他者的诗中，他者都是缄默的，只有行动而无表达。但《说死》让我们在诗人的语言之中，听到了他者的声音。他者不再是沉默的、仍由诗人言说的个体，而是用自己的语言来表达自己，表达自己具体的、鲜活的经验，而诗人，自觉地放弃了形容，回到了一个倾听者。说诗人“放弃形容”，《说死》可以和另外一首《奶奶》对比。《奶奶》的写作时间比《说死》早，那时，诗人在描述这个老人时，尚有“声嘶力竭、气急败坏、盛气凌人”等词，而在《说死》里，唯一的形容词是“平静”。形容词的退隐，无疑，也是诗人自己的退隐。

诗人的退场，不再以“我”观“物”，因而物也不再“著我色彩”，而是以“物”观“物”，这近于王国维所谓的“无我之境”。这当然只是一种理想。对于诡谲翻覆的此刻，即便投入全副身心，也会觉得经验不够用，如何能做到“我”的彻底退场？我们所能做的，无非是当我在场时，也呈现那些客观对象的“自性”，不以我的局限、好恶，去遮蔽、去侵略。这亦是黍不语在做，因而显得可贵的一点。她没有去超然地放弃“我”，忘记“我”，而是尽其所能地认识“我”。这种认识，哪怕是偏执、局限于沉默这一种属性，但也因其靠近心灵，而充满了生命力，而打动人心。

六

谈论黍不语的沉默，当然是对黍不语写作的一种简化。但这种种沉默——匮乏的沉默，厌倦的沉默，敬畏的沉默；“我”的沉默，少年的沉默，母亲的沉默——塑造出的神秘的、纯净的、负重的、孤单的诗人形象，已经足够丰富、动人。也许可以这样说：这些沉默，是她过去之诗的终点和目的地，但在她漫长的写作之路上，大概还只是一个开端。在一片真正的静默之中，她可以展开更为宽阔的诗歌。而且，沉默书写的纯净、神秘、对“天气”的接近，于我这种过分地依赖“地气”者，也是有益的启示。