青衣身段语言与戏曲角色创造

戏曲表演的最高任务是“角色创造”，也叫“舞台人物形象塑造”。现今常演京剧剧目中旦角形象繁多，仅梅派青衣角色便有几十个之多。她们外表靓丽端庄，身段婀娜多姿，与我国传统平和中正的审美观相得益彰，把圆融意味形式与线性艺术规范全面彰显出来。

但是，笔者作为年轻的梅派青衣演员，要塑造这一系列丰富复杂的人物形象，表演难度还是比较大的。本文正是基于我近年来对于青衣表演的理性思考，结合《凤还巢》一剧的实践经验，重点针对青衣身段语言与角色创造的关系，进行深入细致的论述，以就教于专家和同行。

“青衣”是我国传统戏曲中重要的行当之一，在广大受众人群中具有极高的知名度。从行当来讲，“青衣”被称作“正旦”，正派青年女性形象。我国的“四大名旦”――梅兰芳、程砚秋、尚小云和荀慧生，在表演特色，艺术形式方面各有所长，但他们有一个共同的特点，就是善于演绎青衣。梅兰芳自成一派，为整个中国戏曲史增添了梅派艺术，他的梅氏体系成为世界三大表演体系之一。

梅兰芳大师创造的诸多经典人物，总体形象上是雍容华贵，细细品味，却能从身段语言上区分出鲜明的人物个性：杨玉环雍容华贵，天女恬淡宁静；虞姬强作欢颜；穆桂英豪气冲霄；西施舍身报国……这些人物充分利用了水袖、指法、眼神、台步、道具等各种程式化或者实物要素，为塑造人物的“个性”服务，从而把人物从青衣行当的“共性”中剥离出来。

青衣在舞台上以唱为主，却并非一些人简单认为的，青衣除了会唱，其他技艺“微不足道”。优秀的青衣演员，并不是唱功了得就可胜任的，而是融合唱、念、做、打于一身的“大家”才能将青衣的风采展现出来。

一、人物分析身段

京剧《凤还巢》是一个静中搞笑、略带嘲讽、略带天意的才子佳人故事。京剧旦角美在写意，程雪娥的一举一动看似随意，实际上都是当年梅兰芳先生精雕细刻、仔细揣摩的心血结晶。美女的羞怯、内敛，惊与喜，爱与怕都被演员层层递进地展示出来，水袖一甩，恰似梨花带雨，分明就是从仕女图中走下来的画中之人。程雪娥是正宗的闺门旦，端庄大方，拥有寒梅傲雪的高洁品格，闭月羞花的俊美之态，塑造这个人物似易实难。难就难在，怎么样才能塑造出不一样的闺门旦程雪娥，而不是混同于杜丽娘？下面我就通过三个“小处”的细节分析来精细地刻画这个人物。

首先是雪娥初次出场的【寿堂偷觑】一场，她奉了父命，在屏风后悄悄观察，相中了穆居易这个如意郎君，怎么样才能表现自己的内心戏呢？我的恩师周丽霞老师在实授时常常告诉我，这场戏的“三看”非常重要，一定要把握和体会人物当时的内心。雪娥从第一看的一见钟情到第二看的满心欢喜，再到兴奋地想去再看一眼穆郎，却又担心自己被大娘和姐姐看见，便不舍地准备回房，这时转身回房的脚步要体现出雪娥内心的不舍。心里还一直在想着穆郎的雪娥还没走两步，便还是按捺不住心中的喜爱又回头去第三看，并欢喜满意地念道：好一个美貌的书生！此时此刻，一向内敛的雪娥发觉自己喜欢上了穆郎，含羞带笑脚步欢快地回房去了。这种内心和表演层层递进地表现方式一定要把握好人物，既要表现出来又不能太过。所以这里“三看”的表演特别考验演员的表演。

在后面的【送亲】一场里，丑姐姐雪雁的花轿下场后，跟出门外的雪娥不禁暗自神伤，程老夫人回身看到雪娥，先是一声“嗯？”雪娥惊觉，恭身。老夫人问：“你做什么来了？”雪娥答：“送我姐姐来了。”不是接得很快的，要让人感觉到满腹委屈勉强回答，又不理亏的那种意思。待老夫人说道：“送至门外，岂不被人耻笑？回房去吧！”这里雪娥虽然也抬头稍往小边看看，表示她也自觉自己出了院外不大合适，但对大娘的训斥并不答“是”，而是背身进门，还有个抖袖，显示出她对大娘的不服，抖袖后往小边挪一两步，暗自垂泪，都是以背影在做戏。这个地方，和《霸王别姬》里面虞姬的表演手法有异曲同工之处。老梅先生演虞姬舞剑时候的面部表情有个说法叫“面羽则喜，背羽则悲”，边走边做手势，一直到接近幕边的时候，一转身偷偷抹泪，并不是看着项羽很痛苦的下场。此时，虞姬的内心应该是痛苦的，但是她为了不让项羽发现，才强颜欢笑来安慰他。这种表演手法应该是戏曲表演的独到之处，它能够很好弥补戏曲舞台上内心戏不如影视特写手法直观的短处。

老旦独白下场之后，雪娥正过脸来，再侧身翻袖，冲下场门一望，转正抖袖，有段念白：“这是哪里说起？爹爹将我许配穆郎，今日大娘又将我姐姐嫁了过去，爹爹不在家中，无人替我做主，思想起来，好不烦闷人也！”起唱南梆子。这段念白虽然不长，可是梅先生说来，字字含情，在音配像版本中的“爹爹不在家中，无人替我做主”两句是连着念的，更体现出雪娥内心对父亲的依赖。

随着剧情逆转，雪娥从丫鬟那里得知大姐错嫁了人，大娘弄巧成拙，心里当然是很高兴了，念白道“大娘啊，大娘，如今你是枉用心机了！”但她的这种高兴绝不能是幸灾乐祸，一来不符合人物的身份地位，二来不符合人物善良谦恭的性格。在念到“那日，朱千岁与爹爹拜寿，也曾见过一面，长得是那样的……（稍停，但自己不笑）丑陋。与我姐姐么……（再稍停，但还是不能笑，让观众体会潜台词）真可称得是女貌郎才！”眼睛再看观众，这时候再掩饰嘴嫣然一笑，“笑果”就抖出来了。如果没有前面的铺垫，早早的笑了出来，观众就笑不起来了。这也体现了闺门旦的矜持与优雅。

二、总结与提升

戏曲表演不仅仅是唱功，最终目的是塑造角色，前辈大师们早有“演人物，不演行当”的教诲。梅兰芳大师更是明确反对死学流派。不能把这种“像”仅停留在嗓音、做派的相似性，而忽略了自己演的人物。

综上所述，青衣的角色创造在很大程度上取决于表演和身段语言，主要做好几个方面：

1.注重并加强演员对人物形象的理解

“千人一面”其实是一种失败的表演。戏曲演员尤其是年轻的戏曲演员，应当从细节方面去领悟青衣的真正意蕴，借助文学感悟、情感体验、历史知识、舞台场景来强化对不同角色的认知。仅就梅派而言，就有数十个性格身份各异的古典美女形象，不去潜心研究，没有数十年的艺术火候，是很难把各自人物的神韵演到极致的。

2.注重唱腔与身段的综合使用

青衣首要是唱功，但不是唯一。戏曲“五法”的“身”（身段）蕴含的美学思想极为丰富，演员通过“以身化物”“虚实相生”来完成一整套独特的中国古典舞台审美语汇。“无声不歌，无动不舞”，戏曲载歌载舞的表演形态和表演手段都是身体美学的范畴。仅就水袖而言，《失子惊疯》里大量的水袖动作就能体现出胡氏“喜、急、惊、疯”四种不同的精神状态，刚健婀娜，具有极强的舞台震撼力。因此，“唱”与“身”绝不是此消彼长、互相排次的关系，而是相辅相成的。

3.善用眼神塑造人物形象

俗话说：“眼有戏，全身有戏；眼无戏，全身无戏。”善用眼神对于演员塑造一个传神的角色来说十分重要。《天女散花》里天女看破红尘的庄严妙相，那空灵虚幻的眼神，与《贵妃醉酒》里杨玉环那些矜持自负，继而微醉失意的眼神，是完全不同的，因此我们年轻演员今后还要多加强对人物眼神的理解与把握。

戏曲表演是一个实体工程，最终体现在舞台呈现上。“戏曲演员不仅要体会人物的内心，还要在体会了内心之后，结合自己的理解与舞台上程式化的表演来表现它。”这种“外形”，就是身段语言。