由电视剧的主题中心逻辑到叙事结构分析

李成蹊

（香港城市大学创意媒体学院 中国·香港 999077）

1 叙事内部结构：“中心”与“系统”

在对一个故事的叙事结构进行具体拆解、分析之前，首先应该理清支撑其成立、发展的基本逻辑。而这所谓基本逻辑，就是故事结构的中心。何为中心？逻格斯的中心理论提出，任何概念、结构成立且存在的基础就是拥有一个中心，中心的作用是连接内部分散元素、环节，使它们连贯起来，形成一个具有自我逻辑和规律的整体。德里达在其《人文科学话语中的结构、符号与游戏》一文中，也对这个理论有所解释和讨论。他说，“对于某种关于的结构的古典思想来说，中心可以传论地被说成是既在结构内又在结构外。中心乃是整体的中心，可是，既然中心不隶属于整体，整体就应在别处有它的中心。中心因此也就并非中心了。”如果把这种哲学、抽象的说法简化和具体化，就可以得出这样的结论：文学作品中，中心就是决定故事整体性的基本逻辑，这个逻辑不属于故事情节和内容的可见的组成部分，它好像脱离故事之外，却始终紧紧连接故事的各个部分，使之作为一个整体成立。

回到影视结构分析，在影视这种特殊表达形式的特征和大框架下，故事的结构通常是立体形状，可以被拆成横纵两条线分别进行研究分析，故事纵向的结构是时间线，横向结构则是故事线。对于时间线与故事线的作用关系，最简单的概括和表述是：故事线是叙事结构直接的呈现效果，时间线则是故事线的逻辑和基础。而在特定简单的叙事结构中，由于时间线明确且单一，时间就可以作为维护故事整体性的“中心”。“电影叙事结构：线性与逻辑”一文中有总结：“经典好莱坞叙事的线性事理结构除单一时间向度的线性原则和因果逻辑之外，还包括叙事结构的完整性(开端、发展、高潮和结局)和时空统一连续性的幻觉。”这里“叙事结构的完整性”直接被总结为时间线的四个阶段，由此可见时间在结构中的“中心”定位和作用。当时间线被划分成“开端、发展、高潮和结局”，以其为“中心”和逻辑的故事线自然也形成了以四个阶段为主体的基本结构，整个故事结构也因为实现了时间线的固定和单向、时间与故事线的高度统一，表现出绝对的完整性。

论文“从叙事的“未定性"到“未定性"的批评——从《解读叙事》谈米勒解构主义叙事观的方法论启示”同样引用了J·希利斯·米勒对于“文本结构整体性”的表述，试图灌输线性叙事结构的“唯时间性”以此阐述时间是叙事结构的根本和基础：“就小说中一系列事件而言，无论他们是作为叙述出来的‘真实’事件还是作为叙述本身，都不会构成真实的线条。首先一点，它们是时间性的，而非空间性的。”该文随后对米勒的这段综述也有具体解释：“叙事与作为叙事的文本只在时间意义上发生和存在，空间对于它们没有意义。在此基础上，米勒指出“叙事线条”所赖以形成的“开头…中部…结尾”等概念也不是如人们及亚氏本人所理解的空间概念，而是时间概念，它们是作为叙事的一种时间性活动，而非具体空间实物。”这段引用和论述充分解释了时间在线性叙事中绝对的主导地位，甚至放弃将故事线作为一个独立于时间线外的独立结构，而是将其看做包含在时间线中的具体内容，由于故事中人物所有空间活动都在时间框架的控制下，且始终遵循时间发展四个阶段的规律和逻辑，因而故事线本质上可以被归纳总结为时间逻辑的产物和外部表现。

然而，中心主义对影视作品的结构形成也不完全适用。在单一的线性叙事结构中，由于时间线的单向性和固定性，以其作中心具有简单直接的整合作用。可是，当叙事变得复杂，当影视作者尝试使用多时间线开始设计故事的时候，再以某一时间作为唯一中心和逻辑的叙事结构就不成立了。“电影叙事结构：线性与逻辑”指出，现代影视的叙事结构正逐渐从简单直接的“单一线性结构”向更为复杂的“非线性叙事结构”倾斜。该文同时指出：“非线性电影叙事结构的最大特征在于单一时间向度的打破和解除，时间成为不连贯的片段并产生前后颠倒。情节、事件和动作的事理逻辑(因果关系)被(人物的或导演的)主观心理逻辑取代，经典的事理结构就演变成为现代的心理结构。”单一的时间逻辑被打破，以其为中心的逻辑结构也自然崩碎。这就是为什么，德里达在论文中继续提出，“某种结构的中心在引导和组织系统之内在连贯性的同时，也使得组成部分的游戏在那个整体形式内成为可能。一种本身丧失任何中心的结构今天仍然是不可思议的。然而，这种中心也关闭了那种由它开启并使之成为可能的游戏。中心是那样一个点，在那里内容、组成成分、术语的替换不再有可能。”从这段表述可以提炼出两种对立、矛盾的态度，一是作者对中心在结构里重要性的肯定，二是其对于中心是否会对结构内部发展变化限制和禁锢的担忧。由此引发新的思考，以时间线作为影视化作品叙事结构的中心，是否依旧正确？如果强行让单一的线性时间中心逻辑成立，故事的发展就必须遵从固有的结构，其呈现方式和效果必然会受到很大程度的限制。可当时间线脱离了单一的线性结构，从前以其为逻辑的故事线也自然变得繁杂、混乱，整个故事就失去了绝对、固定的中心。

当中心的唯一性和稳定性受到挑战，德里达提供了一种设想：“中心并不存在，中心也不能以在场在者的形式去被思考，中心并无自然的场所，中心并非一个固定的地点而是一种功能、一种非场所，而且在这个非场所中符号替换元止境地相互游戏着。”在德里达的这个假象中，中心的概念不再是局限于一个单一的点和固定的规律，而是变成了动态的、不断变换的多点集合。由此产生的变化，体现在整合结构的方式，不再是简单地通过某个或某些点直接表现出的具体内容和规律，而是因总结多点的共同性而发掘出的，点与点之间根本的内部关联（由内容到关系）。这种多点的独特关联性集合部分的方式，在后文中，被称为“系统”。由“中心”向“系统”的转移，看似使叙事结构变得更为复杂，理解困难，实际上加深了大众对影视作品主题和本质的理解。如果说在单一线性叙事中，“中心”是一条时间线，时间线可以解释表面的故事发展的逻辑，却无法反映出更深层次的主题性的意义。而在多线叙事结构里，寻找“系统”就要求继续深入，寻找多条时间线的内在、共同逻辑，以此寻找各个主要组成部分之间具有主题性的关联。这里深入的过程，不能是肤浅于结构的表面形式，而是挖掘人物心理、思想和故事主题的整体与关联性，以此建立一个动态统一、内在、复杂的“系统”。

2 影视化叙事的外部框架：由“系列剧”与“连续剧”延伸的“系列连续剧”

前文提到影视化作品由于选择单一线性结构与非线性结构的叙事内部结构上的不同，因而产生了分别以“时间线”为中心和以“主题”或“人物心理”为“系统”的不同的内部逻辑。而故事“中心”与“系统”内部叙事结构的差异又延伸出了电视剧特定、不同的外部结构类型：“系列剧”、“连续剧”和“系列连续剧”。

在叙事外部结构的类型上，国产剧和美剧其实有很大的差异。关于这差异性的总结，可以引用张萌在其“美剧的叙事模式分析”的部分陈述：“如果说中国的电视剧是一种连续剧的话，那么美剧更像一种“系列剧”。从剧作结构角度来看，连续剧的结构是封闭的，而系列剧则呈现出开放的状态。美剧的集与集之间既相互联系，又相互独立。简单来说，“系列剧”的结构更灵活开放，而“连续剧”中人物关系更有连贯性和发展性。针对一定数量美剧的分析，不难发现它们大多都采用了“系列剧”的结构形式，也存在一个表面、基础的结构共性。简单来说，以“集”和“季”为基本的单元框架，通常10-20集为一季，多季合并出一个完整故事。针对这样的大体构架继续深入，又能发现，美剧以季为单位，会设立一个大的主题或者主要问题、进程发展。而在一季多集的结构中，每小集虽然都在“季”的主题框架之下，集与集之间互有关联，却也有自己独立的主题和解决问题。这样故事的设计既有完整性，灵活性，也因人物的固定和连贯性，有一个完整的结构。

对比而言，“连续剧”的好处显然，时间的单一线性发展，可以完全保证故事、人物的完整性和连贯性，从而让观众更能沉浸故事环境，更为轻松地理解故事剧情的一步步推进。其缺陷同样很简单，以时间为故事发展的“中心”，聚焦于剧情的发展、推动，很大程度掩盖了故事的主题性和人物立体塑造上的表达和呈现。相较“连续剧”，“系列剧”的优劣势则恰恰相反，频繁的时间线的跳跃、切换，复杂的分层架构，一定程度上破坏了故事情节推动的连贯性，然而这样的设计也能让抽象、难以捕捉的“主题”尽可能具象、直观地凸显、表现出来。

归根结底，“连续剧”和“系列剧”的主要区别，还是在构建故事源头上的理念不同。到底是以“主题”或者“人物”为基础构建、开展故事剧情，还是首先确立以故事情节为主体框架，再把“人物”和“主题”作为次要元素往里填补？故事在“情节”和“主题”之间选择侧重点不同，就会产生叙事外部结构的差异。以“故事情节”为主体，就要求为其服务的叙事结构尽可能地保证剧情能沿着清晰、固定的时间线发展，这时候，“连续剧”的优势就能显现出来。如果以“主题”或者“人物”作为故事的基础，就要聚焦、凸显主题性和人物性的表达，也需要更为高级、有层次地结构划分，针对这种特定情况，以“集”与“季”，独立和联系共存的“系列剧”相较“连续剧”更为合适。为了既能保证故事地连贯性，又直观地表现、凸显主题和人物塑造的深层内涵，越来越多的电视剧尝试将“连续剧”和“系列剧”结合，形成一种新的结构形式。

将“系列剧”和“连续剧”形式结合的结构，通常被称之为“系列连续剧”，这个创新的概念在王帆和邓彦的论文"系列连续剧:连续剧和系列剧的过渡与融合——从系列连续剧的叙事艺术谈起."中有详细解释。“系列连续剧”的特征和优点正如该文所言：“系列连续剧。或者叫连续系列剧。是指一种采取传统的电视剧制作、播出手法.但在叙事结构上加入系列剧结构的电视剧类型。它的整体结构通常是封闭式的，有着明显的主要人物的线形发展和连续剧式圆满结局。但它组成过程的元素却是相对独立的，可各自成篇。这种样式借鉴了美国近20年来逐渐流行的“弹性叙事系列剧”样式.既可让观众像看系列剧那样短时间内进入故事，满足弹性收视的需要。叉带有一定的连续性和整体性.满足传统连续剧观众对于完整故事的偏好。”

事实上，“系列连续剧”这种创新、杂糅的新的电视剧结构是将“电视剧”和“电影”独有的结构特点融合一体，“连续剧”的特征保留了“电视剧”自身长度优势下故事发展的完整性和连贯性，而“系列剧”下相对独立的“集”的单元结构又带来了“电影”紧凑、激烈的叙述特征。简而言之，“系列连续剧”中“系列剧”强调“集”自身的独立叙事表达，因而每一集都是一部“电影”，而“连续剧”的结构特征又以“季”作大的结构框架，把独立的“集”连接关系起来，使整个故事的呈现方式依旧是观众传统认知的“电视剧”的结构形式。由于叙事结构、长度以及呈现形式等不同，“电视剧”和“电影”虽然同属影像叙事作品，却形成了两种独特的叙事形式和审美艺术。关于“电视剧”和“电影”特征和差异的讨论在朱怡洁论文“浅谈电视剧艺术与电影艺术的审美区别”中有详细的概括总结。该论文指出：“电影基本上都是一次可以看完的单个的剧本，其长度多为一两个小时，时空的转换非常紧凑，在讲故事上比电视剧来得更紧凑与集中，矛盾冲突爆发得更快，所以，在同等的时间里，电影展现的信息量远远大于电视剧，电影艺术比电视剧艺术更富于戏剧化。”电影短时长的特性要求故事把信息量压缩，故事发展节奏快而紧凑，并在尽可能小的间隔里发生多且夸张的戏剧冲突，从而在审美效果上，给观众带来激烈、刺激的感官体验。可以说，“电影”对观众的信息灌输，采用的是一种高效、集中的刺激方式，这种形式满足了信息传递的功能性，却难免给观众带来疲惫感。相较“电影”的表达形式，“电视剧”在传递信息的方式上显然更为轻松、舒缓。正如论文概括，“电视剧的形式是多样化的，它的情节安排与时空变化的随机性强，可以是短片、短剧、单片剧，也可以是中长篇的连续剧，编导的主动性更强，电视剧的创作更贴近生活，并可以根据观众的审美需求与反映作出适当调整或延续。例如，原本52集的电视剧《闯关东》，为广大观众呈现了一场精彩的视觉盛宴，因观众的反映强烈，又再续拍40集的《闯关东前传》等等，所以，电视剧比电影艺术更接近大众，观众也有更大的主动性与随意性，大众的生活心理节奏与电视剧更趋于同步。”叙事长度和结构上的自由、随意，让电视剧在传递信息的任务中少了催促和紧迫感，故事发展、节奏也缓慢了许多。一个在电影里需要1-2小时结束的故事，改编到电视剧，就可以扩展到40分钟，50集甚至100集的长度。时间长了，故事的信息量依旧，观众接受故事更为悠闲、惬意。这也是为什么论文认为，电视剧更切合“大众的生活心理节奏。”然而，缓慢的叙事节奏会造成观众对于故事产生强烈的枯燥感和注意力的丧失，从叙事艺术的角度看，拉长变形的故事长度也不利于承载和呈现精简、优质的故事内容。

由此可见，“系列连续剧”这种创新杂合的叙事结构的出现，是大量影视化作品在叙事表达和审美艺术上经过实验、探索后的必然结果。它既满足了“电影”带给观众的紧凑和刺激感，又保留了“电视剧”叙事结构和方式的灵活性和适应性，这也是为什么越来越多电视剧采用“系列连续剧”作为其叙事结构的重要原因。

3 关于“系列连续剧”叙事结构的中外实例分析

“连续系列剧”这种叙事结构在美剧中运用广泛，家庭剧《我们这一天》就是典型代表之一。作为已经发展到第五季的热门高分美剧，《我们这一天》的故事线从开始就形成了以群像式人物展开的多线叙事结构，这种结构也成功地展现出复杂多样的叙事风格和人物全面立体的塑造。从整个故事结构上看，其以家庭为主题中心，划分为四条时间线下展开的多条故事线。《我们这一天》有两条主线：现实主线和过去主线。这两条主线又向上或向下延伸，产生了一个完整庞大家庭框架下，祖、父、子、孙四条时间线。简而言之，两条主线和两条对应辅助线，构成了跨度极大的时间结构。而在这四条时间线下以家庭为单位，不同家庭成员为视角，生出了更多条故事线。不仅如此，在每条时间线的内部设计，这部剧给每个主要角色都划分了三个人生阶段分别描述、解读：少年，中青年和老年，以此构建一个完整的人生闭环。所以，如果以时间为中心分析理解它，就会显得混乱且没有逻辑。可是，如果谨记这部剧以“家庭”的主题作“系统”，观众就可以逐渐理解其诸多复杂结构设计。故事线上，一个大的家庭都应该包含四代人：祖辈、父辈、子辈和孙辈。在一条时间线中，每个人的视角和故事发展，都是针对其所在“家庭”的表述和反映，同一时间里，以人数、视角的叠加对一个家庭有完整和全面的展示，这就是《我们这一天》故事线的逻辑。而时间线上，每个人在不同时间和年龄，在“家庭”里扮演的角色都不同。为了展示“家庭”在一个特定人生里，不断变换的意义和理解，这就是时间线的逻辑。时间线和故事线，都是围绕一个“家庭”的主题延伸出的，所以彼此之间也存在紧密的关联和重合度，清晰、完整。这部剧中，每一或几集讲述的就是一个独立的故事，却始终保证了人物和故事的关联性和延续性。正是因为该剧的时间线并不唯一，更展示出了以集和季为单位的“主题”在“连续系列剧”中的连贯剧情和人物关系的重要性。具体到“主题”，以《我们这一天》为例，其大主题是“家庭”这个宽泛概念。在这个主题下，有的集讨论家庭与事业的取舍，有的聚焦一个家庭里以血缘与后天建立亲情（领养）作枢纽的关联和区别，有的探索家庭中父子的传承与延伸。虽然每集的主题都在“家庭”的讨论范围内，却也有自己独立的研究方向和角度。由此可见，以“系列连续剧”为基本形式的“美剧”，其大到季，小到集的结构中心，都是预设的特定“主题”。以“主题”整合故事结构，就不会由于叙事手法和方式变换而弄乱逻辑中心，反而在根源上，就建立了一个完整深刻、难以破碎的“系统”。总结而言，“连续系列剧”要求电视剧以其内在的“主题”和“人物”为中心逻辑，而非简单直接的线性故事情节发展。

与美剧相比，中国国产剧在很长一段时间里，并没有“季”的划分，通常以“集”为唯一单元，采取更偏向“连续剧”的叙述形式，而其集与集之间存在显而易见的关联性，也是以简单的单一时间线为串联。然而，近两年来，越来越多的国产剧也开始尝试“系列连续剧”的叙事结构，以此凸显主题，塑造更为立体的人物形象，这些尝试中也不乏成功案例。作为2020年现象级国产剧，“我是余欢水”就打破了传统“连续剧”的死板框架。它集数少，一共就12集，标准的美剧形式，故事很紧凑，整个故事看下来起承转合，大开大合，一直在变换、发展，没有哪怕一点停滞，看着很过瘾。要从题材来说，观众甚至不好给它一个明确统一的分类，虽然是现实主义题材，是都市剧，却也带了很多犯罪元素，极具荒诞色彩。主人公按理说是个落寞的、充满悲剧的小人物，整个故事却诙谐幽默，是喜剧。除此以外，观众能在12集里讨论了很多很现实和社会的问题，都市婚姻的物质性和脆弱性，事业的高低起伏，风水轮流，社会友情的虚伪和不经推敲，舆论媒体总爱制造新闻焦点，生生塑造出虚假高大的典型和英雄，黑市买卖器官的地下生意，国有建筑公司高官权色交易，贪污公款，以次充好，公报私囊的现象…而之所以能在一个连贯的故事里，塞入这么多看似毫无关联、天差地别的情节和主题，其最主要原因就是“我是余欢水”是以主人公“余欢水”为整部剧的中心逻辑，围绕他推动和发展故事情节。通过主演郭京飞的表演，观众能清楚地辨别他就是故事的绝对中心。郭京飞饰演的“余欢水”极具话剧痕迹，夸张的肢体动作和浓郁的话剧台词都凸显、放大了人物个性和独特魅力的表现，更加深了以他为中心的设定和印象。当然，“我是余欢水”故事精彩、引人入胜的原因不仅仅是其成功建立了一个清晰、个性的主人公，而是一个多人物围绕主要人物的“系统”逻辑。为了避免单一主人公“中心”的结构单一，故事人物单薄，这部剧在以“余欢水”为主人公和基础的前提上，也围绕他搭建了第二条平行的故事线。这个故事可以被分为两个故事。一个是余欢水的个人经历，另一个却是公司高管三人之间的勾心斗角，分赃公款。即使第二个故事也涉及余欢水，却是很独立的，而他在其中安排的任务单一。正是第二个三人组成的复杂的人物关系和勾心斗角，才让整个电视剧变得有趣起来，而全剧很多的戏剧性和炸点，也都安排在这个故事里，这三个演员的表演也是赏心悦目的，这三个人组一起，其实表现力一定是比余欢水一个人的故事丰富太多的。老实说，郭京飞的表演有个人特色，支撑整部剧和故事架构却仍然显得单一和枯燥，所以这三个次要主角的设置对于整部剧是非常重要的。可是，为什么两个都可以独立拉出来的故事放在一起，也不会太生硬？就是因为，这里的叙述不是以故事为逻辑和基础，而是人物。以人物为逻辑中心，向外扩散新的人物，人物之间联系起来，就是故事线。故事线就可以丰富，题材可以变换，不变的是人物线，可是人物线，一个人的状态和人与人的关系，这些其实也是在不断变换的，所以这不变的其实也在变，这样一个单一、死板的人物“中心”的逻辑发展成一个了动态却坚固的人物线“系统”。这样的巧妙设计让整个故事一下打开了，也丰富了，更重要的是自然，不会突兀。影视剧的“话剧化”要求其以人为中心的，从花大量的前期工作，研究设计人物的多面性，到舞台演员的生动表现直接与观众对话，都是在强调故事里人物的作用和角色。相较于很多粗制滥造的国产电视剧，不经推敲的原因正是因为导演是以故事出发的，而人物只是组成故事的零件，满足故事发展的需求，这样呈现的效果就是叙事肤浅不真实，逻辑容易混乱不清晰。应该提倡的就是先造人物，人物造好了，他的性格、行为方式、生长环境、家庭社交关系，这些解析透了，故事的线和点自然就都出来了。可以说，“我是余欢水”是一个打破了国产剧惯用“连续剧”模式的成功实验，它跳出剧情的线性发展，建立了内在、动态的“人物”系统逻辑，既丰富了故事的结构形式，又塑造了鲜明立体的人物形象，进而深化主题表达。

通过美剧“我们这一天”和国产剧“我是余欢水”中外实例分析，不难看出以“主题”和“人物”建立的内在逻辑中心和系统形成的“系列连续剧”在可以预见的未来，会成为越来越多影视剧叙事结构的青睐和选择。而以“季”与“集”为单位组合的“连续系列剧”在把电视剧与电影形式结合的过程中，需要把电影1-2个小时的故事拉长，仍然保留原有的刺激感和紧凑节奏，这时候就更要求创作者为故事剧情的发展，事先设定清晰、明确的主题基础，逐步建立丰富立体的人物塑造，以此在时长倍增的同时，制造和增加相应的信息量。叙事结构内在中心和系统逻辑既是建立故事“季”大框架的基础条件，也是“季”下小单位，集与集之间的结构联系的纽带，维持故事发展的连贯性。

4 结语

本文将影视化作品的叙事结构分为“内部主题”和“外部框架”两部分，并以中外实例分析由“连续剧”和“系列剧”结合的“系列连续剧”。第一部分中，“内部结构”主要围绕“中心”和“系统”的概念展开。在单一的线性叙事结构中，时间线可以视作故事固定和不变换的“中心”。然而，当故事呈现出多线、复杂的叙事结构，时间线也会随之增多，当“中心”不再唯一，再以“时间为逻辑”就会造成故事表达和理解上的混乱。所以需要引入“系统”的概念，多样化的叙事结构中，不该采用单点为中心，而是动态发展的多点成面，以贯穿始终的“主题”作为“系统”整合分散的故事和时间线，形成灵活却无法打破的思维逻辑。第二部分“外部框架”介绍，美剧在“系列剧”的基础上延伸出了“系列连续剧的”结构形式，以集和季为单位，每集都有各自独立的小主题，却又在季的大主题下，建立集与集的潜在联系。季的“大主题”与集的“小主题”相互关联，包容，建立了高级、稳固的叙事结构和逻辑。而传统国产剧大多以简单的“时间线”为逻辑结构，单一“连续剧”的形式极大程度限制了故事的表达方式和呈现效果。在明白“主题”和“人物塑造”在叙事结构的重要性后，越来越多的国产剧也在尝试采用“系列连续剧”的叙事结构，真正开始故事前，事先建立坚固、深刻的主题和鲜明个性的“人物形象”，从而围绕动态、内在的“中心”和“系统”逻辑创作出更具艺术性、审美性和思考性的作品。