《博笑记》的喜剧性探究

戴炜烨

（深圳大学，广东深圳，518061）

引言

《博笑记》是沈璟创作的最后一部戏剧作品，一共28出，除去第一出介绍全剧的基本事宜以外，其他27出由10个故事合编而成，这10个故事主题内容没有内在的逻辑关系，一般通过“巫孝廉事演过，乜县丞登场”[1]596这样的过场话来衔接两个故事。

《博笑记》以平民生活为题材，用十个毫无关系的故事，突出并加重净、丑的戏份，仅有的两出生旦戏也突破了惯有的“状元及第、奉旨成婚”的老模式，表现了明末社会生活的现实图景。此剧也获得过各大戏曲家的好评，如吕天成在《曲品》中评论《博笑记》：“杂取耳谈中的事谱之，辄令人绝倒。”[2]230祁彪佳在《远山堂曲品》中列《博笑记》为“逸品”，并评论说：“杂取耳谈中可喜、可怪之情，每事演三、四折，俱可绝倒。”[1]803正是这种可喜、可怪之情，构成了沈璟《博笑记》中独特的喜剧性效果，使其与当时的才子佳人戏有了根本性的区别。

一、《博笑记》的喜剧分类

大多数学者认为《博笑记》是一部讽刺喜剧，郑振铎如此评价：“《博笑记》所载故事十则，颇多讽劝，不仅意在解颐而已。”[3]721文中十个小故事不尽相同，本文将从其中表现的思想内容与其喜剧模式两者来对其中的十个小故事进行分类。

（一）内容性质

从作品的内容性质出发，《博笑记》的十个喜剧故事可分为讽刺型喜剧、歌颂型喜剧、讽刺与歌颂并行的喜剧。其中以讽刺型喜剧为主，占了半数。

1.讽刺型喜剧

鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》中说道：“喜剧将那无价值的撕破给人看”[4]203，其中提到的喜剧类型便是讽刺型喜剧。讽刺型喜剧通常通过对反面人物恶劣行径的描写及对其最后恶有恶报的结果进行尖锐的讽刺批判，从而引起观众讽刺的笑。

在《博笑记》中，《乜县丞竟日昏眠》《邪心妇开门遇虎》《起复官遘难身全》《恶少年误鬻妻室》《诸荡子计赚金钱》都属于讽刺型喜剧。他们都描写了一个或几个反面角色，其行为大多为社会道德所谴责，作者将他们的恶劣行为都搬上舞台，并且用喜剧性的手法尽情嘲弄这种行为，从而让观众产生一种讽刺意味的喜剧感。同时，故事最后多以反面人物的恶劣行径被揭露，且遭到了相应的报应为结局。

邪心妇标榜坚贞，最后却受不了诱惑开门被虎吞噬；恶少年想要卖嫂，最后自己的妻子反被卖；联合串戏小旦敲诈道人的人，最后落入法网；“赛范张”“胜管鲍”的两个结义兄弟,因为抢夺金钱双双死于对方的毒药和利刃下。戏剧的矛盾与冲突均通过这些人的行为展开，最后通过这些人的结果与他们原意相反的事实引来观众讽刺的笑，作者通过讽刺型喜剧批判了社会现实，同时也体现了他劝世向善的心。

2.歌颂型喜剧

歌颂型喜剧大多通过对正面人物是肯定性描写，歌颂其代表的美好社会现象，揭示出正义必将战胜邪恶的道理，表达了作者对邪恶行径的批判以及对光明的美好向往。其中《卖脸客擒妖得妇》《英雄将出猎行权》属于歌颂型喜剧。

《卖脸客擒妖得妇》通过幽默诙谐的语言和笔调，描述了“卖脸人”的智慧与美好结局。《英雄将出猎行权》则描写了一个英雄救美，严惩恶人的生旦故事。这两个故事都突出了人性的善良，凸显出了正义必将战胜邪恶这一思想内容，也是作者对现实生活存有善良与美好的相信与期待。

3.讽刺、歌颂并行的喜剧

《巫举人痴心得妾》《穿窬人隐德辨冤》《安处善临危祸免》三个故事属于讽刺与歌颂并行的喜剧。《巫举人痴心得妾》通过巫孝廉的痴心与故事中丈夫的奸诈邪恶作对比，一方面歌颂了“巫孝廉”的一片痴心，使其化险为夷，最终抱得美人归，另一方面嘲笑讽刺丈夫，最终自食恶果，痛失妻子。《穿窬人隐德辨冤》一方面批判了丈夫的赌博恶习，另一方面通过歌颂小偷不顾暴露自己营救上吊的妇人，从而衬托出丈夫的罪恶，并表现了作者对善良人性的期待。《安处善临危祸免》通过船夫杀人和义虎救人的对比，讽刺了人不如兽的现实，另一方面通过安处善对母亲的孝顺以及最后信守承诺前赴与义虎的约定，歌颂了他的孝心与忠信，最后通过安处善赴约后得到了几十两银子凸显出了善有善报、恶有恶报的常理。

讽刺与歌颂并行的喜剧，通过人性的善与恶两个对立面，写出了作者对善的赞扬与歌颂和对恶的讽刺与批判，这两者的强烈对比，使得矛盾更加突出，从而使得主题更加明显，思想情感更加浓烈。

（二）喜剧模式

从表现喜剧的手法出发，能将这十个故事分成四个模式：欺骗模式、荒诞模式、化解模式和大团圆模式，其中欺骗模式较多。

1.欺骗模式

《博笑记》中的欺骗模式可以概括为有人为了钱财而去欺骗他人，最终自食恶果的模式。《巫举人痴心得妾》《起复官遘难身全》《恶少年误鬻妻室》《诸荡子计赚金钱》这四个故事均是欺骗模式。为骗钱财卖妻的丈夫，最后人财两失；为骗钱财而毒哑他人使其假扮活佛的寺僧，最终被人识破；为钱财骗嫂卖嫂的弟弟，最后自己的妻子被嫂子用计谋欺骗错嫁；为了钱财而敲诈道士的无赖，最终落入法网。

这四个故事均以欺骗为线索，最后以骗局被识破为结局，其中不同的社会角色均因为钱财而进行欺骗，通过不同角色的欺骗，描写了当时社会对金钱的欲望之大，连寺僧都不能幸免，批判了社会各阶层对金钱的无限贪婪。

2.荒诞模式

荒诞是西方戏剧理论具体提出的一个名词，但是对于荒诞本身的定义至今仍然具有争议，没有明确的解释。马丁·埃斯林认为荒诞是“不合道理和常规”[5]77，欧仁·尤涅斯库认为“荒诞是缺乏目的的，切断了他的宗教、形而上的、超验的根基”[6]8。虽然不能用西方的理论来嵌套中国古代的戏剧，但是《博笑记》中的确包含着荒诞色彩，其中的荒诞手法可以解释为以极度夸张的手法描写出一些看似不合常理的行为。

《乜县丞竟日昏眠》是《博笑记》中最具代表性的荒诞作品。其中讲述了乜县丞去拜访一个乡绅，在前厅等候时，过了一会儿就睡着了，乡绅由于不想惊动正在熟睡之中的乜县丞，便跟着一起在椅子上睡着了，而当乜县丞醒来时发现了正在熟睡的乡绅，因为不忍打扰，就继续睡着了，二人由于都不想惊动对方，于是犹如醉人般“睡了不得醒,醒了还如醉。”[1]600最终乜县丞想要回家时，那乡绅仍在睡觉，从始至终，两人没有任何交谈，只是在睡觉。如《等待戈多》一般，乜县丞和乡绅不断重复着睡了醒、醒了睡的动作，淡化情节的发展，通过两人都不想惊动熟睡中的对方这样的心理活动来推动剧情的发展，用白描的手法将苍白现实中生命的平庸与无聊描写得尽致淋漓。

《邪心妇开门遇虎》一定程度上也可以归结为荒诞模式。《邪心妇开门遇虎》讲述了一个非常简单的故事，即一个山中寡妇在夜里有旅人为怕虎害请求借宿时,坚决地拒绝了，但是在老虎来敲门多次后, 这位寡妇以为有人真的属意于她，忍不住主动开了门，结果最后被虎吞食。这个故事的情节非常简单，值得注意的是寡妇在老虎几次敲门后的心理变化，寡妇从开始的斥责到拒绝到动摇最后服从，通过寡妇言语的变化体现了她内心情绪的复杂与纠结，她在节操与欲望中挣扎，最终肉体欲望被虎所毁灭，代表了个人情感需求最终会被理性毁灭。

3.化解模式

化解模式是以困境为前提，最后通过偶然、巧合等设置，使得这种困境得到化解。《穿窬人隐德辨冤》和《安处善临危祸免》两个故事是这种化解模式。

《穿窬人隐德辨冤》中妻子上吊时巧合出现的小偷，妻子被救下，并且在小偷的劝说后，原本沉迷赌博的丈夫终于想要改过自新。通过小偷这个偶然因素使得妻子的困境得到化解，正是化解模式的体现。而《安处善临危祸免》中，安处善原本处于被虎吃的困境，但是随着船夫的出现以及其杀害客人而被虎吃，使得安处善不仅没被虎吃，反而得了几十两银子。这种化解模式使得戏剧在不断的矛盾冲突与转折中引人入胜，通过戏剧中困境的化解使得观众松了一口气，然后会心一笑。

4.大团圆模式

大团圆模式是一种经典的戏剧模式，它通常指生旦两人在经过重重困难后终成眷属的模式。《卖脸客擒妖得妇》《英雄将出猎行权》可以算作是大团圆模式。

《卖脸客擒妖得妇》描写了一个卖脸客机智地战胜妖怪后抱得美人归的故事，而《英雄将出猎行权》描写了小将军祁遇出猎经枯井,救出了在枯井中的女子，后用计擒捕伤害女子一家的强盗,为女子一家报了仇。从此,他们就结为恩爱夫妻。这两个故事均写出了磨难之后终得团圆，表达了作者对希望的期待，相信磨难过后，新的希望会降临。

二、《博笑记》的喜剧表现手法

《博笑记》可谓是沈璟集大成之作，他运用了多种表现手法，使《博笑记》具有独特的喜剧色彩。本文将从《博笑记》的语言、角色两个方面来论述沈璟在其中运用的独特的表现手法。

（一）不和谐的语言描写

《博笑记》全篇人物的语言都生动活泼、幽默风趣，而引人发笑的语言大多为那些不和谐的语言。所谓不和谐的语言，就是用语言表达为手段，把原本毫不相关的事物或概念并列组合在一起而形成的不和谐的状态，大多通过俏皮话、字音字形和荒诞的语言来表现喜剧色彩。

《博笑记》经常运用一些谐音双关和错字来插科打诨，利用音近、音同或者字形相近而意思却千差万别的字，将看起来毫无关联的含义联系起来，然后结合生活实际，制造喜剧效果。例如《乜县丞竟日昏眠》中一开始蒋敬说“倒了韵了”，小丑听做“倒了运了”[1]597，觉得不吉利，就想打他，小丑将张鈇看做了长铁，以为是长贴，小丑把帖子上的将敬看做蒋敬，以为送礼的秀才就是蒋敬，甚至想将他拿下去打，还说他是癫的。此处就是运用了多种谐音双关和错字来插科打诨，以制造滑稽效果，同时也突出了乜县丞的昏庸无能。

不和谐的语言是指人物说出不合身份的话语时，便会引人发笑，例如《邪心妇开门遇虎》中的寡妇在说出“客官，你果然有心在我身上么”[1]603这句话时，与前面说的“走，你这天杀的”[1]600构成强烈的对比，而这寡妇是自己标榜坚贞不屈的，而这句表现了她的情感欲望，是不合时宜的，况且这一切都是她的臆想，因此引人发笑。

（二）以丑角为中心的人物描写

在《博笑记》中，生旦戏较少，净丑等角色戏份比重的增加，平民化的视角使得观众与喜剧角色的距离变小，喜剧效果从而得到了扩大。丑角插科打诨来获得喜剧效果在以往的喜剧中也是一种常用的方法，但是沈璟将丑角上升到了主角的地位，有的不仅仅是插科打诨，还通过人物的性格、行为等因素来造成喜剧的效果。概括而言，就如阎广林在其《喜剧创造论》中说到喜剧“就是通过舞台上的动作表演而使那些不相称或不相容的事物并列在丑角身上，以此取得喜剧效果的。”[7]48

例如上文说的《乜县丞竟日昏眠》就是通过丑角的言谈举止来引人发笑。《巫举人痴心得妾》中，当巫孝廉看到佳人因而发痴高兴时，小丑说了一句“跟这样的家主，活晦气。”[1]588这句话所表现出来的的负面情绪与巫孝廉的开心兴奋形成鲜明的对比，以此能够引起平民的共鸣，从而引人发笑。

丑角在沈璟的《博笑记》中占据了极高的地位，它的作用并不止于插科打诨，逗笑观众，它有更高层次的作用，就是通过主角人物趋于平民化的描写，使角色与观众更加亲近。

明中叶以后，商品经济发达，市民阶级不断扩大，虽然明杂剧趋于案头化、文人化，但是《博笑记》的作者沈璟此时强调“本色论”和“场上之曲”。“场上之曲”更加重视观众的感受，剧中净、丑角色多样，其中包含书生、乡宦等稍微高等的角色，也有和尚、道士、戏子、强盗、小偷、骗子等有特殊身份的角色，大多数描写了村男、村妇、船夫、小贩等平凡的普通人角色。通过这些对生活于社会下层的小人物的多重描写，描写了一群令人耳目一新的小人物群像，能够让作为观众的市民阶级拉近与剧中角色距离，使其更加能够体会到其中的趣味，在笑的同时能够感同身受。由于这些小人物非常贴近剧场观众的身份，使得观众与角色之间更具亲切感。

其次，净丑角色戏份的增加更有益于表现喜剧效果，喜剧发展之初就多用丑角来制造喜剧效果，先秦时期，宫廷中经常豢养俳优，这些俳优大多扮演滑稽的人物以供逗笑，而大多数俳优则是侏儒，他们外表丑陋且行为滑稽，经常出丑以供贵族享乐，而后唐宋时期还出现过滑稽戏，这些喜剧大多是丑角来表现的。《博笑记》在于博人一笑，而净丑角色更能表现喜剧效果，引人发笑，在过去的喜剧中，观众只能欣赏到以丑角为主的喜剧角色的只言片语，而在《博笑记》中，由于丑角成为了主角，其的语言和行为被放大到了极致，能够使观众得到纵横全局的喜剧体验。

三、《博笑记》的文学价值

《博笑记》作为沈璟集大成的代表性喜剧著作，对中国古典喜剧的发展有着非同寻常的意义，它以特别的方式开创了一种综合式的喜剧模式，使戏剧主题不受局限，其剧本构成更有益于演出实践，本剧还实践了作者沈璟的“本色论”“场上之曲”的戏曲理论，深化了其理论的可行性，并反映了明代喜剧中的审丑意识。

（一）开创了一种综合式的喜剧模式

沈璟的《博笑记》创造了一种新的喜剧模式，用“×× 事演过，×× 事登场”这样独特的过场方式将十个毫无关联的故事联系在一起，使其成为一出戏。这种综合式的喜剧模式是前所未有的，因此这出《博笑记》的主题就不再拘泥于反映某一现状，而是反映了世间百态，有官场沉浮，也有家庭小事，有谋财害命之人，也有英雄救美。由于不受中心思想的束缚，它能够反映各种各样的主题，并且包含多种模式。祁彪佳列《博笑记》为“逸品”，并在《曲品》中评云：“每事演三四折，俱可绝倒。”[1]803

由此可以看出《博笑记》这种新的喜剧形式的意义，它的剧本构成方式更有益于演出实践，十个小故事可以分开演出，使得每出戏剧不至于过于冗长，也能够更好地引起观众的兴趣。

（二）沈璟戏曲理论的实践

沈璟有着系统的戏曲理论，其戏曲理论以格律论与本色论为核心，他提出戏曲创作应该做场上之曲，强调曲的独特性，要求戏曲语言通俗易懂，并且重视舞台实践。他在《博笑记》卷首的论曲散套《二郎神》中简要说明了戏曲“合律依腔”[1]718以及“词人当行，歌客守腔”[1]719的重要性，并且著《南九宫十三调曲谱》，对南戏传奇和昆曲曲牌格律进行归纳总结，为剧作家提供了戏曲格律的范本，并以此阐明自己的声律理论。沈璟对“本色论”的阐述重点在于曲体文辞上，要求语言通俗，适合“场上之曲”，曲词要符合观众的欣赏水平，注重朴实自然、明白晓畅。他在一封回复王骥德的书信中写道：“所寄《南曲全谱》，鄙意僻好本色”[1]767可以看出他对语言本色的偏好，并且在他的戏曲创作中可以清晰看出他对本色的追求，如祁彪佳在《曲品》中评《红渠》之言“先生此后一变为本色”[1]804可知沈璟在《红渠记》之后的创作中将本色当成了自己的目标，而至《博笑记》则达到了句句本色，字字通俗的高度，此时更注重“本色论”的实践，注重“场上之曲”的追求，而较少遵守格律。

在语言本色方面，《博笑记》几乎全篇字字通俗，是沈璟创作中语言本色的典范，曲辞均通俗易懂，符合大众的欣赏水平。另外，沈璟对于“本色”的追求还体现在民间口语的运用上，在《博笑记》中，他运用了吴语作为某类人物的念白，使得语言更为通俗且更符合市民形象，适合“场上之曲”的演出。例如第十七出《诸荡子计赚金钱》中的小丑的唱词：“你还不认得那三人，花脸花嘴的两个，叫做老孛相、小火囤，那妆妇人的，叫做小旦儿”[1]627，其中“老孛相”“小火囤”“小旦儿”，都属于吴地方言，这种在戏曲中运用苏白的形式对明代后期的传奇艺术有一定影响。

在舞台性方面，《博笑记》中含有丰富的科介提示，注重舞台表演的细节，展现戏曲的设定情景，在舞台的调度上契合实际情况，对舞台表演具有导向作用，并且规范了舞台表演。同时《博笑记》中合理地安排了场次结构，它的戏剧节奏张力十足，并且注重戏剧的矛盾冲突，能够很好地调动观众的审美情绪，使观众的喜怒哀乐能够随剧情的推动而变化。

沈璟还非常注重通过后台音效来营造舞台气氛，并展开故事情节，例如在《恶少年误鬻妻室》中，丑角上场后会提示“内孩儿哭介”，这种舞台效果能够很好地营造剧情氛围。沈璟对舞台美术也非常注重，主要体现在对人物服饰的安排上，例如贫民上场时“扮农夫背谷上”或者“扮贫人上”，将军着“戎装”，起复官“忠靖冠、行衣上”等等。这些服饰行装均非常符合人物的身份和地位，这种对应身份的服饰使得舞台效果更加贴近现实，这些都体现了沈璟对“场上之曲”的追求和对这一理论的实践。

（三）审“丑”意识的反映

明代社会封建礼教制度森严，统治阶层借由程朱理学实行思想专制，导致虚伪矫饰之风盛行，社会中出现不少丑恶的人与事，因此很多剧作家在这种“丑”的现象上形成了独特的审“丑”意识。李贽曾在《自赞》中将自己塑造成一个傲慢、虚伪而被世人厌恶的人，这些特点都是当时社会观念中所认为的“丑”，但李贽却以此为美，徐渭的《歌代啸》也表现了这种审“丑”意识，他在“楔子”中写道“世界原称缺陷，人情自古刁钻”。此时的喜剧中包含许多闹剧，出现了许多夸张、荒谬的情节，也与这种审“丑”意识相关，因为对“丑”的感受深刻，因此才在剧中表现夸张、荒谬的闹剧，其主要目的是通过这种夸张的手法扩大作品的讽刺效果。

《博笑记》中也体现了这种审“丑”意识，首先是对社会丑恶的反映，其中沈璟表现了许多社会上的恶劣行径，如卖妻、卖嫂、骗钱、打劫等，这是对社会丑恶现象的揭露，而《邪心妇开门遇虎》通过邪心妇的心理变化讽刺了当时的虚伪矫饰之风。作者对“丑”的重视表现了他对社会丑恶现象的关注，对人性和社会的深刻认识，他用夸张、荒诞的方式对这些现象进行了猛烈的抨击，十个喜剧小故事大多是夸张、荒谬的闹剧，这些与作者的审“丑”意识是分不开的。《乜县丞竟日昏眠》将这种夸张、荒诞发挥到了极致，剧中没有具体的情节描述，而只是反复睡和醒两个动作，这种极度夸张的喜剧形式对清代的折子戏也产生了很大影响。

明代讽刺喜剧与闹剧比以前更多，大多以夸张的手法表现社会丑恶现象，这种审“丑”意识表现了对社会本身存在的丑恶现象的深刻认识，《博笑记》中所表现的各种恶行以及采取的夸张手法正是这种审“丑”意识的体现。

四、《博笑记》笑声背后的意义

沈璟在剧本开头说道：“但可名扬为博笑”[1]585，但是其中对平民化世俗化的描写、以及对现实的批判、对善的歌颂，使它在引人发笑之后让人深思这其中的意味。

（一）在世俗化的题材中反映平民生活

《博笑记》的十个小故事都取材于民间传说，这些世俗化的题材，大多以底层小人物为主角，反映了底层人民的真实生活，体现了沈璟的民间立场。同时这些故事题材具有很强的现实性和民间性，非常贴近市民的普通生活，能够给观众营造一种亲近的感觉从而更好地拉近作品与观众的距离。

《博笑记》中大量体现了底层百姓的日常生活与悲欢离合，沈璟专门刻画了各色各样的小人物形象，其中包含书生、乡宦等稍微高等的角色，也有和尚、道士、戏子、强盗、小偷、骗子等有特殊身份的角色，大多数描写了村男、村妇、船夫、小贩等平凡的普通人角色。沈璟通过各色各样的人物类型，各种独具特色的人物描写，利用吴地方言描绘了一幅明代后期在南方地区的市井生活的风俗画卷。

（二）讽刺和批判社会现实

作者在开头说“但可名扬为博笑”，但作品并不只有博笑，其中明显具有深刻的讽刺意义。

明中叶以后，社会黑暗、吏治腐败、道德沦丧，整个社会呈现出一片衰颓之象，而此时商品经济繁荣导致资本主义萌芽，市民阶层不断壮大促进了新的文化观念的形成。文人们开始突破程朱理学为基础的森严等级制度和礼教意识，追求个性发展，此时讽刺文学兴盛，文人们对此时社会上的黑暗给予了极大的讽刺和抨击。沈璟也不例外，《博笑记》通过十个没有内在联系的故事，通过嬉笑怒骂的形式批判了他所处时代的社会的黑暗、道德的沦丧以及世间的人情冷暖，用“笑”的形式将这种黑暗无道的现象更加突出地表现出来，更加能够刺痛人心。

沈璟通过用喜剧的手法描写了各式各样的恶劣行径，如卖妻、卖嫂、打劫、假造活佛等，并且通过其恶行被揭露后自食恶果，揭露了社会的混乱与道德的沦丧，吏治的腐败和人的精神空虚，并且对世道险恶和人心不古的社会现实给予了极大讽刺。作品通过和尚、道士等人都骗钱财、被色迷惑反映出了社会各阶层人民对道德的不尊，还通过寡妇听到敲门声春心荡漾，古家小姐被黑鲤精迷惑等情节反映了明代后期对天理与人欲的迷惑，借这些市井小民表达了他对灵魂肮脏的小人深深的鄙夷之情，批判了社会对欲望的放纵以及对道德的无视。

（三）对善的期待和光明的向往

沈璟在批判剧中人恶劣行径的同时，传达了他对善的期待与对光明的向往。剧中的反面角色施恶行后，大多被揭露并且自食恶果。例如：《巫举人痴心得妾》中的丈夫想要卖妻敲诈巫举人，最后人财两空。剧中也不缺乏善良的人物，他们大多也得到了善报，例如《卖脸客擒妖得妇》中解救古家小姐的卖脸客最终娶得小姐；《英雄将出猎行权》中解救女子的小将军祁遇，最终与那女子结成恩爱夫妻。这些都表现了沈璟对善有善报、恶有恶报的信念，正如剧中写的“人恶人怕天不怕，人善人欺天不欺”[1]634，充分表达了作者的善恶因果观。

通过对恶的描写与对善的歌颂，沈璟想要启示人们审视自己的行为，反思为人之道，并且讽劝世人积极向善，意图坚守住封建社会的伦理道德。沈璟通过批判黑暗的社会现实，揭露道德沦丧的社会事实，在强烈讽刺意味的背后，最终还是为了刺激正在逐渐丧失道德和行为准则的人，提醒他们遵守社会道德，劝谏他们向善，正所谓“善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志”[8]53。沈璟通过善恶因果的描写，来提醒当时之人向善，维护伦理道德，他想通过自己的警醒与刺激，希望能让社会冲破重重黑暗，重现光明。

结语

在明代社会黑暗、道德沦丧的背景下，在十部传奇九相思的文学潮流中，《博笑记》的出现具有重要的意义，无论是在剧本的形式上还是内容上都有很大程度上的创新。其喜剧性通过十个小故事不同的类型和模式，利用丰富多样且独特的喜剧表现手法淋漓尽致地表现出来，而将观众逗笑的同时，其中表现的讽刺性和批判性又能极大地刺激观众，引人深思，从而实现其现实意义，这种独特的喜剧性表达也对当时和后世的剧作家产生了重要的影响。