诗意与现实交织：电影《燃烧》叙事策略解读

【摘要】 《燃烧》在叙事上糅合了现代主义文学多层次、开放性的叙事结构，呈现出暧昧和多义的叙事特征。影片开放性叙事的建构过程，即大量隐喻被叙述、解读、最终生成的过程。不同叙述视角的交错转换，使影片的叙述在受叙者认知层面上产生强烈的“不可靠性”。同时，电影中的大量“去情节化”的描写充分展现了导演的诗意美学和现实关照。

【关键词】 《燃烧》 ；李沧东 ；叙事策略

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

小说家出身的韩国导演李沧东被称为“电影诗人”，他善于将文学的表意方法与电影语言相融合，通过情感累积与意象层叠营造诗意效果，对社会现实亦不乏深刻观照。《燃烧》是李沧东继2010年的《诗》后暌违影坛八年的第六部作品，改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，同时还参照了威廉·福克纳短篇小说《烧马棚》。相较于前五部作品对遵循时间和因果逻辑的写实叙事风格的偏重，《燃烧》在继承原作《烧仓房》写意叙事的同时，糅合了现代主义文学多层次、开放性的叙事结构，影片兼具诗意性与现实感，并呈现出暧昧和多义的叙事特征。正如戛纳电影节常任主席蒂埃里·弗瑞默（Thierry Fremaux）所评价的：“他用单纯的场面调度完成了深邃的美学表达，同时引导观众知性思考，充满诗意和神秘。” [ 1 ]

本文将基于热拉尔·热奈特（Gérard Genette）、安德烈·戈德罗（André Gaudreault）、弗朗索瓦·若斯特（FranecoisJost）和弗朗西斯·瓦努瓦（Francis Vanoye）等人的电影叙述学理论，分析《燃烧》诗意与现实交织的叙事特征如何通过隐喻的叙述与解读、叙述视角的交错转换和视听语言的“去情节化”描写等叙事策略得以形成。

一、隐喻的叙述、解读与生成

戈德罗和若斯特认为，有声电影叙事至少具有词语与画面的双重交错性，这两种叙述模式的交错运作，对于理解全部情节具有决定性的作用。[ 2 ] 3 3其中，人物的有声对话作为最直观的表意方式，在电影中常用于减少视觉陈述的模糊性，辅助画面表意和暗示镜头与镜头切换所遵循的逻辑。电影中的人物对白或书面化、或口语化，不同的对白发挥着诸如讲述、说服、逗乐、使人信服等功能，并营造出直接的、写实的、戏剧性的或间离的效果。[3]60

《燃烧》叙事的诗意性和神秘性直观地源自于人物对白的书面化和“去自然主义”风格。影片中的对白多以口头叙述为主，这种讲述带有明显的非写实性特征。叙述主体在对话中掌握话语的主动权，其讲述的意图并非“交际”，而重在自我抒发，并不企图让对话的另一方做出推动下一步行动的回应，这种非写实的对白风格，营造了陌生化的间离效果。与此同时，人物所讲述的内容在电影故事整体中生成了新的故事层。

热奈特认为：“叙事讲述的任何事件都处于下一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。” [ 4 ] 1 5 8由此他将叙事划分为故事外层、第一叙事和第二叙事。第一叙事的叙述主体为故事外主体，第二叙事即元故事，叙述主体为故事内主体。热奈特的叙述分层更适用于单一媒介的小说叙事，在电影中，叙述由多种表现材料糅合而成，显然更为复杂。在电影中，“大影像师”（1）作为主叙述的叙述主体，通过对画面、话语、文字、音响、配乐等表现材料进行有特定逻辑的组织完成故事的叙述，观众则作为整个电影故事的受叙者。而电影中人物的口头讲述则为次叙述，受叙者为与其对话的另一人物，他们所讲述的内容即为热奈特所称之为的“元故事”。

在以写实主义为主的影片中，次叙述通常用以交代人物具体前史、对故事情节进行补充叙述等等，但在《燃烧》中，次叙述的内容似是而非，带有一定的神秘性，它与主叙述间始终保持着距离。《燃烧》中的大量隐喻首先在主角钟洙、Ben和惠美三人对话的次叙述中如同“谜题”一般被抛出，作为影片整体的“元故事”开始运作。纵观全片，我们约可按照次叙述者、故事内受叙者及时间顺序，整理出以下15个被叙述的“元故事”（图表1）。

《燃烧》暧昧和多义叙事的建构过程，即影片中大量隐喻被叙述、解读、最终生成的过程，而这一过程往往发生于影片主次叙述层的共同作用中。安插于人物对白的、被次叙述者直接说出的元故事，不仅被故事中的受叙者（即参与对话的其他人物）所接收，也被作为故事外层受叙者的观众所接收。而由于对白叙述在电影叙述中的直观性，以及这种非写实对白风格所产生的陌生化效果，使得被說出的元故事足以引起故事内受叙者和观众的注意，故事内人物和观众对元故事的解读也就由此开始产生。

下面，笔者试以贯穿影片后半段的重要隐喻“烧大棚”做进一步分析。

作为元故事的“烧大棚”首先出现在Ben与钟洙的对话中，Ben向钟洙叙述自己烧大棚的兴趣和过程。而作为受叙者，钟洙对Ben的“烧大棚”故事提出了疑问，并且得知Ben在两个月前烧过一次大棚，正在为筹划下一次烧大棚前来勘察地形。于是钟洙认为，Ben要烧的下一个大棚就在附近。后来钟洙问Ben大棚烧了没有，Ben回答已经烧了。Ben的话让钟洙无法确认真实性，“烧大棚”究竟是确有其事还是另有所指？

影片在主叙述中通过影像向我们展示了钟洙对“烧大棚”的“解谜”行动：为确认“烧大棚”是否真实存在，钟洙搜寻了自家附近所有大棚，没有发现被烧的痕迹，他开始暗中跟踪Ben；此后，惠美神秘失踪，未与任何人联系，家中打扫整洁，行李箱未带走，从未出现的猫“boiler”依然没有出现；惠美在卖场的同事手上戴着与惠美一模一样的手表；Ben的身边随即出现了新的女孩，与惠美同样平民出身、打工为生；在Ben家中还出现了一只猫，钟洙唤之“boiler”，似乎得到了猫的回应；Ben家中原本装有许多女人首饰的抽屉里，出现了一块手表，与惠美所戴的手表样式完全相同。

猫、打工女孩、手表，种种此前在次叙述中被提及的与惠美密切相关的事物，通过影像和对话再度出现。种种迹象使钟洙愈发肯定，“烧大棚”是Ben所抛出的隐喻，且只有自己才能察觉到它作为隐喻的深层含义。这也正暗合了Ben此前对惠美所说的：“祭品也不过是种隐喻（metaphor）罢了，是什么隐喻？你问钟洙去吧。”

影片并未直接通过钟洙本人的口头叙述表明他对于“烧大棚”真正含义的理解，而是在最后用几个长镜头调度展现了以下场面：窗内的钟洙在惠美家中使用电脑写作；Ben从卫生间里拿出化妆盒，在客厅为女孩描唇；Ben与钟洙见面，钟洙拿刀将Ben杀死，并将Ben的尸体、保时捷车和他的衣服焚烧殆尽。

“烧掉无用的大棚”是否暗指“杀死无用的人”？惠美是否是Ben口中的“祭品”和无用的“大棚”？Ben又是否将惠美杀害？这些解读在影片中并未通过任何的口头叙述（如答案由钟洙亲口说出）或场面的直接展现（如直接展现Ben杀死惠美的画面）得到实质性的确认。谜题的解读事实上是由作为影片全部叙述的受叙者——观众给出。琐碎的线索所生成的不同隐喻在指向上相互矛盾，总是在使谜题在是与不是之间来回摇摆，影片并未给出解答，而是在为观众提供无数种解读的可能性。

正如导演李沧东在接受采访时所说：“我不是要观众接受某种结论和意图，我只是将它抛出来，希望观众可以自然地接收。”[ 5 ]“如果说隐喻是意义又是观念的话，电影的破旧塑料棚超越了意义与观念只是那个形象（影像）本身而已。……这种超越意义与观念，无法说明的特性非常电影（符合电影的特质）。不止是塑料棚，像这样超越意义与观念的形象散落在电影的各个角落。电影与文字不同的是通过影像来表达，而影像不就是光线在荧幕上制造出的假象吗？观众面对着什么都没有的那个地方用着各自的方式去接受。各自赋予其意义与观念。”[6]

隐喻的生成和运作并非孤立，而是紧密联系、相伴相生的。在对一个元故事展开解读时，往往会牵涉其他元故事，或是画面中曾经出现过的一切人物和场景，甚至是观众自身的观念与经验，由此共同构成隐喻的聚合与组合。而由于被人物叙述出的元故事本身所指不明，再加上影像叙事在表意上的暧昧不清，不同的聚合和组合方式常会产生不同的解读。解读的过程，既是观众对元故事乃至影片故事整体试图进行还原式二次叙述的过程，也是隐喻生成的过程。（2）

二、叙述视角的交错转换

影片中不同叙述视角的交错转换，是使《燃烧》的叙述在受叙者认知层面上产生强烈“不可靠性”的深层原因。（3）下文试结合《燃烧》中人物叙述的视角转换和主叙述的视角转换两个层面做详细探讨。

兹维坦·托多罗夫曾言：“构成故事环境的各种事实从来不是‘以它们自身出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前。”[7]64叙述视角把叙述者对故事的感知经验局限于某一个局部主体意识，从而将整个叙述置于这个局部主体意识的能力范围之内，因此，叙述视角是叙述的支点，从两个不同的视角观察同一个事实，就有可能叙述出两种不同的“事实”。

热奈特在《叙述话语》中从叙述者如何观察人物的角度出发，提出“聚焦”（focalization）概念，即根据不同的叙述视角划分出三种“聚焦”：零聚焦叙述、内聚焦叙述和外聚焦叙述。[4]129其中，内聚焦叙述，即借助某一人物的意识感知，从某一人物的视角出发，叙述其体验的世界。而外聚焦叙述，即叙述者以一种“非人格化”的冷漠态度叙述其“所见所闻”，仅限于描写可见的行为而不加以解释，不介入到任何人物的内心活动中。

因此，在电影中各个人物的口头叙述、书面叙述和主观镜头的呈现，即是一种基于个人主观视角的内聚焦叙述。当叙事完全由某个单一人物的视角出发时，叙述的可靠性常为人物的价值观念和感知方式所左右。《燃烧》中多处运用了内聚焦叙述的切换，以增强叙述者和叙述内容的不可靠性。如惠美所叙述的小时候掉入水井中的故事，就有惠美、钟洙、惠美母亲、钟洙母亲、邑长大爷五个不同的叙述版本。在惠美的叙述中，水井是存在的，却只有钟洙发现了自己；在钟洙的叙述中，自己已经忘记了儿时曾将惠美从井中救出的事，并不确定水井是否存在，因此他将惠美所叙述内容进行了重述，却饱含深情；而在惠美母亲的叙述中，水井根本不存在，也并没有发生过惠美掉入井中的事，惠美很会编故事，到了几可乱真的地步；在钟洙母亲的叙述中，家附近确实有一口水井；而邑长给出的回答是，不记得这里有过井。针对“水井”事件，五个不同的视角给出了五种不同的叙述版本，这非但没有使其得到更加客观立体的还原，反而更加复杂难辨。

《燃烧》中的主叙述，即影片故事主体所采用的叙述视角，则以外聚焦叙述为主。影片大量使用手持跟镜头拍摄，摄影机以一种近似于“跟随的旁观者”的方式介入故事，仅限于描写和展示可见的行为而不加任何解释。如《燃烧》影片开头即为一段跟随拍摄的长镜头，摄影机取钟洙身后一点作为观察视点，在钟洙的背后跟随其行动进行叙述。

外聚焦叙述的“旁观者”视点使《燃烧》的镜头语言叙述常给人一种中立克制、冷静疏离的感受。事实上，在影片的叙事中存在大量外聚焦视角所无法触及的“空白”，即情节在某一或某几个链条上存在叙述的缺失，观众仅能跟随钟洙的行动获取他所处时空所产生的表层信息，无法掌握同一时间、不同空间或是同一空间、不同时间中的其他信息，与此同时，观众无法通过镜头透视钟洙的内心活动，当然也无法掌握他人的所思所想。而正是这些叙述的留白，为观众营造出了广阔的二次叙述空间。

作为主人公的钟洙在主叙述中几乎始终“在场”，但有一处例外在影片最后：钟洙在惠美家中用电脑进行写作，紧接着，画面切换至Ben家中，Ben拿出卫生间里的化妆盒，走到客厅，为一个女孩描唇。在两个场景的连接中，影片巧妙地完成了叙述视角的交错切换。

第一个场景中，镜头先是选取钟洙背后一处作为视点并缓缓拉近距离，后切换为正面近景呈现钟洙写作场景，并用一个移动的长镜头将景别由近景缓慢拉至远景，此时摄影機的视点也从窗内移动至窗外远处的空中，最终以一种远景俯拍的方式，在画面中呈现出以下情形：在城市一角的一栋矮旧房子里，透过窗户可以看到钟洙正在惠美家中使用电脑写作。

摄影机向观众呈现了钟洙的写作行为，却并未透露出他的写作内容。这段影像所留出的叙述空白，成了向观众抛出的又一个谜题，并结合影片反复提及钟洙的作家身份，暗示了另一种可能性：影片所叙述的全部或某一部分情节，或许正是作家钟洙所创作的小说中的情节。于是第二个场景即钟洙在全片中唯一一处“缺席”的场景，成了影片给予观众的一处暗示：钟洙并未亲眼见到Ben为女孩画眉。这是全知视角下同一时间不同空间所“真实”发生的事件，抑或仅仅是钟洙的主观虚构？这种虚构从何处开始，又到何处为止？

这一巧妙的设计使得影片的主叙述与钟洙的叙述交织混杂，叙述的不可靠性由此生成。观众无法确定影片中任一镜头所呈现的画面是“真实发生”的客观事件，还是钟洙在小说中对事件的主观还原，又或仅仅是从未发生过的、由钟洙在小说中所虚构的想象。

这种虚实相生的不确定性，正应合了惠美所叙述的关于橘子的故事：“你不能以为这里有橘子，而是要忘掉这里没有橘子，更重要的是你真的想吃到它。”《燃烧》所叙述的故事，既真实又虚构，既存在也不存在。

三、视听语言的“去情节化”描写

《燃烧》围绕着钟洙、惠美与Ben三人的关系展开故事情节，影片后半段则是以惠美的消失和钟洙对惠美的寻找作为故事的行动主线，但并非所有的叙述都仅仅围绕着三人的关系和“消失——寻找”这一行动主线进行。在《燃烧》中，导演使用了大量“去情节化”的描写，用带有纪实性风格的视听语言展现诗画美学和现实关照。

弗朗西斯·瓦努瓦提出：“（作为符号的词）用来指称，影像用来呈现，所以任何镜头（如任何名词、任何动词等）都具有描写性。”[3]95而所谓“去情节化”描写，即淡化以因果关系的逻辑结构为推进动力的情节性，着重于通过简洁的调度直观地呈现出画面中空间与人、人与人之间多层次的丰富信息。这些信息中只有某一部分与人物发生关系，参与下一步故事情节的生成，推动人物行动，而多数信息则作为辅助性描写。在冲淡戏剧性、放慢叙事步调的同时，也制造了审美距离，为影片的叙述整体起到了铺垫人物生活背景、丰富细节和人物形象、渲染情绪和氛围的作用。

在镜头语言上展现出的纪实性风格在镜头的构图、景别、景深和镜头运动及长度上都有所体现。影片画面多处使用了开放构图，使得叙事不局限也不着重于画面内部所展现的事物；在景别上，《燃烧》的画面以中景和全景为主，多使用二人或三人同时入画的关系镜头展现人物形象和人物关系，偶尔使用正反打近景镜头展现对话情景和人物表情反应，几乎不使用表现力和冲击力极强的特写镜头；而景深鏡头的多处使用则解放了观众的视觉选择，在画面中呈现多层次的丰富信息，给予了更大的解读空间，也使得生活场景更加鲜活真实，如钟洙与惠美两次在餐厅时所使用的景深镜头，后景中顾客的活动清晰可见，真实地再现了普通餐馆的热闹景象。

影片在多处使用移动长镜头进行描写，最具诗意性的一处即惠美半裸上身在夕阳下翩翩起舞的场景。在这个镜头中，摄影机以不易被察觉的缓慢速度跟随惠美的形体姿态、身体移动方向及动作节奏进行拍摄。背景音乐结束，镜头在惠美出画后继续缓慢向左上方移动，随着镜头的挪移，远处朦胧的暮色渐次阴郁，最终落幅于深蓝色天空中一簇随风颤动的树枝。在这一长镜头中，惠美内心的复杂情绪与飘忽不定的舞姿和将逝的暮色融为一体，仿佛是对生命和存在的质问。最后的空镜在延缓诗化意境的同时，留给人无限遐想的空间。

展现阶级差异是《燃烧》隐藏于故事主线之下真实而深刻的社会命题，而影片并不直接在故事中通过制造强烈的戏剧性冲突来展现阶级差异与阶级矛盾，而是通过视觉上的并置对比对这一主题进行铺陈，使其成为钟洙、Ben和惠美三人故事发展的背景。

场景并置所产生的对比效果最直接地体现在钟洙、惠美与Ben从烤肉店出来后的情景中：一边是钟洙和他身后的破旧白色货车，另一边是Ben、惠美和身后的灰色保时捷。两个正反打镜头直观地表现出了影片表达的阶级命题。此后，货车与保时捷时常并置于同一画面中，用以强调Ben和钟洙之间悬殊的阶级差距。影片中钟洙以一种“偷窥者”的仰望姿态跟踪和窥视着Ben，这一点在多处场景的刻画中也有所体现：钟洙吃着三明治，仰望高楼，而高楼内的Ben在跑步机上健身，摄影机用仰拍和俯拍两个角度呈现这一场景；钟洙驾驶货车跟踪Ben来到了一处无人的湖畔，Ben站立着眺望远方，而钟洙却藏在保时捷车后半蹲着偷窥Ben，在远景镜头中，二人一站一蹲的情景不仅在构图上富于美感，也形成了鲜明的对比，但这种对比所产生的强烈冲击力又为远景画面所疏离。

除此之外，影片还巧妙利用画外声源点明韩国青年人当下的失业问题。钟洙在家中吃饭时看着电视新闻，此时钟洙在画内，电视在画外，影片并不直接呈现电视屏幕上的内容，而是通过电视所播放的新闻播报声进行提示：“根据最新数据显示，韩国青年失业率在OECD成员国中正以最快的速度增长。”导演将自身对社会的关照伪装为新闻报道这一生活化的元素，以一种不露声色的叙述方式表现对当下韩国青年生活现状的忧虑。

结 语

正如导演李沧东所言：“我想通过这个电影来表现电影媒介本身的mystery。”[6]《燃烧》的叙述在保持文学性意涵的同时，也是对电影媒介的一次突破性的探索。但与此同时，“电影媒介本身的mystery就如同反映了我们人生的mystery。人类不断地追问眼前看起来毫无意义的世界到底意味着什么。而这个世界无论何时都只剩mystery。就算是这样，某些人仍不放弃去追寻生存的意义。”[6]

在运用多种叙述技巧充分探索电影媒介叙事可能性的同时，作为导演的李沧东仍然保有以艺术关照社会的作家品格，由此形成了其电影作品诗意与现实交织的鲜明风格，在虚实相生的影像中流露出人文关怀。“电影的本质其实就是生活，但电影是体现真实的艺术，电影必须去寻找被生活隐藏的真实。”[ 8 ]

注释：

（1）“大影像师”概念由阿尔贝·拉费最先提出，后由麦茨、戈德罗、费斯特等人认同并沿用。

（2）还原式二次叙述，即按文化规约找出叙述的“可理解性”，对情节有一定混乱的文本再建叙述性。参照赵毅衡《论二次叙述》，《福建论坛·人文社会科学版》2014年第1期。

（3）广义的“不可靠叙述”包括了修辞层面的“不可靠叙述”和认知层面的“不可靠叙述”，参照申丹《何为“不可靠叙述”》，《外国文学研究》2006年第4期。此处所论之叙述的“不可靠性”指后者。

参考文献：

[1]范小青.韩国作家导演研究之李沧东——人物李沧东和李沧东电影的人物研究[J].当代电影，2018（12）.

[2]安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005.

[3]弗朗西斯·瓦努瓦.书面叙事·电影叙事[M].王文融，译.北京：北京大学出版社，2012.

[4]热拉尔·热奈特.叙事话语、新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990.

[5]时光网.李沧东：超级英雄真能拯救世界吗？[EB/OL].http：// news.mtime.com/2018/06/19/1581614.html.

[6]寻求生存意义的舞——与李沧东导演的简短对话[EB/OL]. https：//movie.douban.com/review/9369888/.

[7]兹维坦·托多罗夫.文学作品分析[M].黄晓敏，译//张寅德.叙述学研究.北京：中国社会科学出版社，1989.

[8]水草.李沧东：电影的本质就是生活[J].电影，2008（1）.

作者简介：詹晓君，厦门大学人文学院中文系戏剧与影视学2019级硕士研究生。

[责任编辑：万书荣]