道释绘画：宗教与艺术的完美交融

庞思建

西汉末年，世界三大宗教之一的佛教传入中国，对中国传统绘画艺术产生了深远的影响。特别是在佛教文化与道教文化相互融合之后，在美术领域衍生出了一种以佛、道教为主体内容的创作题材—道释绘画。之后伴随着佛教在东汉时期的广为传播，道释绘画保持着同步发展的繁荣态势，虽然仅是反映佛、道教主题，宣传佛、道教教义的艺术载体，但却成为中国古代传统绘画中十分流行的一脉。

魏晋南北朝时期，以《老子》为研究核心的玄学思潮日益盛行，“谈玄说理”成为这一时期的主流文化，无论是出世的竹林高僧，还是入世的海内名士，都曾乐此不疲地投身于玄学研究，从而为道释绘画的发展提供了莫大的便利条件。这一时期也涌现出多位擅长道释绘画的名家大师，如曹不兴、顾恺之、戴逵、张僧繇、陆探微、谢灵运等，他们的创作风格迥异，样貌独树一帜。

其中，孙吴画家曹不兴被誉为“佛画之祖”，所绘佛像气魄恢宏、庄严妙相，仰之弥高、令人肃然。据唐代张彦远《历代名画记》记载，他能在“五十尺绢”上画像，“心敏手运，须臾立成”。画史上还流传着他“落墨为蝇”的奇闻异事。具体而言，曹不兴以印度高僧康僧会带来的具有西方绘画特点的佛像画样式为蓝本，结合本土艺术进行拓展和演化，从而创作出独具中国风的佛像绘画。数年之后，与张墨并称为“画圣”的卫协师承曹不兴之法，其白描细如蛛丝，饶有笔力，南朝绘画理论家谢赫曾称卫协“精思巧密”的功力仅在画坛第一名家曹不兴之下。

送子天王图纸本墨笔35.5×338.1cm唐 吴道子（传） 日本大阪市立美术馆藏

送子天王圖（局部）

八十七神仙卷 绢本墨笔30×292cm唐 吴道子（传） 徐悲鸿纪念馆藏

八十七神仙卷 绢本墨笔30×292cm唐 吴道子（传） 徐悲鸿纪念馆藏

六尊者像册之第八尊者 绢本设色30×53cm唐 卢楞伽（传） 故宫博物院藏

至晋宋之际，道释绘画领域的重要事件莫过于顾恺之在建康瓦官寺绘制《维摩诘像》。该壁画光彩耀目，轰动一时，使得“佛菩萨像”题材蔚然成风，人皆仿效。顾恺之提出的“迁想妙得”“以形写神”等论点均成为中国传统绘画的核心要领，后人称其作画“意存笔先，画尽意在，笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝”。同时期画家陆探微与顾恺之并称“顾陆”，陆探微的人物画用笔追求刀刻般刚劲有力，二人均以“秀骨清像”的人物样式著称。与此相对应的是南朝梁画家张僧繇，他的艺术风格为“笔才一二，象已应焉”，并且开创了“面短而艳”的典型特征。唐代张怀瓘评价“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。此三位画家的作品被列为古代人物画和道释画的典范，对道释绘画以及佛教雕塑艺术都有着重大影响。

唐代道释绘画发展更加兴盛，凡中国美术史记载的重要人物画家皆擅佛道壁画，他们的艺术思想和审美取向取源于以儒、释、道思想为代表的传统文化。

唐代道释绘画发展更加兴盛，凡中国美术史记载的重要人物画家皆擅佛道壁画，他们的艺术思想和审美取向取源于以儒、释、道思想为代表的传统文化。其中，佛、道理论不仅为绘画艺术提供了一种超越时空的创作空间，而且促进了画家们思想境界的提升。与此同时，在皇家的推崇与助力之下，道释人物壁画呈现出空前繁荣的局面，道释画家层出不穷，如吴道子、尉迟乙僧、卢楞伽等皆是唐代道释画的代表人物。

六尊者像册之第三尊者

被后世尊称为“一代画圣”的吴道子，尤擅画佛像、神仙题材，其笔法圆转飘逸，人物衣褶飘逸，“兰叶描”的技法具有天衣飞扬、满壁风动的艺术效果，即所谓“吴带当风”。吴道子最为知名的代表作品是《送子天王图》，画中描绘了佛祖释迦牟尼降生为悉达王子后，其父净饭王和母亲摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神庙时，诸神向他礼拜的故事。整幅作品气势磅礴，功力深厚，物象纷繁。另外，《八十七神仙卷》也是吴道子所作的一幅典型的道释绘画作品，讲述了87位神仙从天而降，按照道家的规仪列队行进，一同朝拜元始天尊的故事。作品所绘场面之宏大壮丽，人物仪态之华妙，线条之圆润劲健，被历代画家奉为圭臬。

由上至下依次为：六尊者像册之第十一尊者、六尊者像册之第十五尊者、六尊者像册之第十七尊者（降龙罗汉）、六尊者像册之第十八尊者（伏虎罗汉）

卢楞伽是吴道子的弟子，尤擅画佛像、经变，曾画过许多壁画，画风细致，“咫尺间山水寥廓，形象精备”。据《宣和画谱》记载，吴道子看到卢楞伽在长安庄严寺绘制的神像壁画时连连惊叹：“此子笔力，常时不及我，今乃相类，是子也，精爽尽于此矣。”虽然卢楞伽在此耗尽了心血，不久于人世，但此作亦成为中国道释题材绘画中的绝佳之作。

以肖像画著称的画家阎立本，在道释绘画方面也颇有成就。其画作用线劲健坚实，设色沉着古雅，尤其是在人物神态的塑造中不仅重视形貌的描写，而且十分着意于心境的刻画。据《隋唐嘉话》记载，张僧繇画了一幅《醉僧图》，道士们常常拿这幅画来嘲笑僧人，僧人们以此为耻，便凑钱数十万，买了阎立本作的《醉道士图》来回击。这则趣事从侧面说明阎立本的道释绘画水平可以与其师张僧繇相媲美。另外，以仕女画闻名的画家周昉亦擅长佛像画，如他在敬章寺的神像之作，曾引来数万人观看，众口称绝。他的人物画线条工细劲健，色彩富丽匀净，后人将其佛像画和仕女画的造型尊为“周家样”。

◎朝元仙仗图 绢本白描 宋 武宗元44.3×580cm

贯休是唐末五代前蜀的画僧，以“粗眉大眼、丰颊高鼻”的“梵相”罗汉享名，筆下罗汉像状貌古野，绝俗超群，造型奇特，形象夸张。《宣和画谱》说他所画罗汉“黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩”。正是如此，贯休笔下的罗汉成为中国美术史上具有很高声誉的经典样式。

白莲社图 绢本墨笔69.1×459.8cm北宋 李公麟 上海博物馆藏

隋唐以后，传统绘画中涉及道释题材的作品更为广泛。其中主流一脉的道释绘画继承了吴道子的传统样式，各式创作都较为活跃，其中得其衣钵者首推武宗元和李公麟。而至北宋中期，人物画开始朝着新的方向迈进，尤其是在画法上由绚灿重彩走向简淡水墨，最具代表性的画家即为梁楷。

出山释迦图绢本设色119×52cm南宋 梁楷 日本东京国立博物馆藏

布袋和尚图绢本设色31.3×24.5cm南宋 梁楷 上海博物馆藏

番王礼佛图绢本设色28.6×103.5cm北宋 赵光辅 美国克里夫兰艺术博物馆藏

罗汉图之猿猴献果 绢本设色118.1×56cm南宋 刘松年 台北故宫博物院藏

五百罗汉图之应身观音 绢本设色111.5×53.1cm南宋 周季常、林庭珪（传） 美国波士顿艺术博物馆藏

武宗元的道释人物绘画是在吴道子的基础上建立起自己的格调与风范，流传下来的《朝元仙仗图》，场面壮观，人物繁丽，线条流畅，衣纹紧密，裙带飞扬，成功地表现出帝君的庄严、神将的威武和仙女的丰姿。在整体格局和气象上颇有“吴带当风”之遗意，虽不设色却有五彩缤纷、绚丽夺目之感。正如夏文彦《图绘宝鉴》所说，“行笔如流水，神采活动，大抵如写草书”，使人不禁想起顾恺之、陆探微、曹仲达的笔调。

李公麟是一位颇具影响力的文人画家，他的道释绘画深得吴道子旨趣，运笔如行云流水，造型准确，神态飞动。由于他在道释绘画中赋予了文人的情调，使得他的道释画带有一种高雅清淡、不食人间烟火的气息。这恰好印证了《宣和画谱》中对李公麟的评价：“其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不可近也。”可见“率略简易”才是李公麟绘画真正的高妙之处。

北宋中期，人物画开始朝着新的方向迈进，尤其是在画法上由绚灿重彩走向简淡水墨。

南宋画家梁楷处于一个标榜文人写意、提倡游戏翰墨、推崇逸品标准的时代，在这股艺术思潮的推动下，他放弃了精工细腻的画风，崇尚抒发主观感情的写意画风，更加重视具有现实生活气息的风俗世事，从而创作出减笔、泼墨的大写意人物画。他的人物画主要以禅门高僧为题，渗透着浓郁的禅宗哲学思想，遂在禅宗尚“简”的影响下开创出“无法而法”的一代画风。

红衣罗汉图 纸本设色26×52cm元 赵孟頫 辽宁省博物馆藏

元代是文人山水绘画创作的顶峰时期，作品讲求飘逸宁静、清淡高雅，“抒胸中之逸气”不仅是此时画家共同追求的创作主旨，而且是他们十分注重的内在修养和审美情趣。

元代是文人山水绘画创作的顶峰时期，作品讲求飘逸宁静、清淡高雅。“抒胸中之逸气”不仅是此时画家共同追求的创作主旨，而且是他们十分注重的内在修养和审美情趣。而“笔简形具，得之自然”的“逸格”则正是浸透着道教的精神，因此，钻研佛、道开始成为文人修身养性的一种手段，道释绘画也开始由文人画家进行创作。

在元初画坛中，无论是画艺还是思想，赵孟頫都居于领导地位。他大力提倡古意之说，希望从魏晋以来的古画中吸取传统的写真精神，进而开创新的道路。《红衣罗汉图》便是赵孟頫这一思想的重要体现。作品中高僧盘腿而坐，身披红衣，其左手伸出，掌向上，为施恩之意。人物刻画采用了工笔画法，衣纹运用遒劲圆畅的中锋作铁线勾描，再以洋红为底晕染朱砂，使得画面色彩鲜艳又不失厚重。另外，画作背景采用小青绿山水的画法，地面和石头均以细致而灵活的线条勾勒轮廓，显得十分古拙苍秀。

颜辉作为元代极具代表性的道释人物画家，以“荒寒简古”的艺术特性传达了道释人物特有的氣韵神情。他首创将佛教“胡貌梵像”的造型观念运用于道教神仙的艺术创作，不仅丰富了元代的道释题材绘画面貌，对后世的道释绘画也产生了深远影响，更有“笔法奇绝，八面生意”之美誉。

李仙像绢本水墨146.5×72.5cm元 颜辉 故宫博物院藏

李仙像（局部）

朝元图 元 永乐宫

朝元图（局部）

永乐宫壁画是元代最重要的绘画艺术遗产，它以想象丰富、技艺精湛著称。宫内主要有龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿四座高大的元代殿宇，布满了精美的壁画。其中《八仙过海图》是纯阳殿的一幅壁画，八仙或正身前视，或背朝观者，或躬身前倾，动作表情各具特色。背景中海水滔滔，云气缥缈，漫无边际，给人以亦真亦幻，恍如仙境的感受。《朝元图》壁画则描绘了群神朝拜元始天尊的场面，朝拜者以“三清”为中心，形成了井然有序的仪仗，应和了“三清譬如壮辰，居其所而群神拱之”的意思。

随着儒、道、释思想的融合，明清时期的人物画不再拘泥于固有的程式化观念，道释人物画相应发生了变化，其中融入了更多世俗的内涵，体现了明后期文人画注重表现的个性风尚，较具代表性的画家有丁云鹏、吴彬、崔子忠和陈洪绶。到了清代，传统的历史故事画和风俗画逐渐被新兴的仕女画所取代，宣扬宗教主题的绘画已不多见，道释题材的作品仅仅出现在金农、石涛等人的点滴之作中。

普贤像 纸本设色127.5×66.2cm明 吴彬 故宫博物院藏

丁云鹏是明代著名的佛画大师，精研释道人物，得法吴道子。他的早期绘画设色雅淡，人物衣纹线条圆润细劲，好似行云流水，絲发之间，眉睫意态毕具。但至中年变法，行笔疏爽，线条简劲，粗笔浓墨，形象夸张，表情怪诞，以“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的画风为晚明衰落的道释绘画开创新局。吴彬的道释人物画在造型和技法中都透露着古怪、奇特的风格，具有晚明人物画“变异”画风的鲜明特质。

随着儒、道、释思想的融合，明清时期的人物画不再拘泥于固有的程式化观念，道释人物画相应发生了变异，其中融入了更多世俗的内涵，体现了明后期文人画注重表现的个性风尚。

三教图 纸本设色115.6×55.7cm明 丁云鹏 台北故宫博物院藏

时称“南陈北崔”的陈洪绶和崔子忠，则进一步延续夸张、奇古的造型特点。陈洪绶的绘画艺术最重要的创作原则是变形和夸张的运用，表现出“丑之为美”的风格特征。尽管在造型上“头大身小”，透露着种种异象，但从宗教艺术的角度来看，这些人物形象却与释道造像风格十分契合。相较而言，崔子忠则更喜欢用细劲刚健、顿挫有力的方折线来描绘衣纹，使得画面效果更加高古朴拙。这些人物画家的出现，为明代绘画史补上了一笔绚丽的色彩。

洗象图绢本设色188×51cm明 崔子忠 故宫博物院藏

总而言之，道释绘画在漫长的历史发展中，逐渐形成了许多经典的题材和样式，不仅极大限度地丰富了传统绘画的精神内涵，而且开拓并激发了画家们的创作思想与审美取向，其流行时间之长、作品数量之多、参与画家之广泛，几乎没有其他题材可与之相比。可以说，道释绘画是宗教文化与艺术创作的完美交融，在中国传统绘画中占据着重要席位。

洗象图（局部

四仙拱寿图 绢本设色98.3×143.8cm明 商喜 台北故宫博物院藏