20世纪90年代女性身体写作现象的再解读

姚 溪

追溯当代文学发展的历程会发现，以身体为视角展开的创作和文学批评兴盛于20世纪90年代。彼时长期以来的文学共名与失语状态逐渐消解，西方女性主义理论被大量译介，大众消费欲望的膨胀刺激文学创作抒发多重价值观，导致部分作品相较于早期而言更显世俗化、个人化、物质化倾向，而以自我书写为表达途径的“身体写作”成为这种倾向的典型体现。以陈染、林白、徐小斌、虹影、卫慧、棉棉、周洁茹为代表的女作家在90年代的文坛崭露头角，她们率先将女性个体生存经验融入创作，躲避甚至背离宏大叙事和传统性别规则，张扬官能感受，譬如性、性取向、性暴力等，这就要求她们以此种身体全景描写为基础还原真实又丰富的妇女情感，引导笔下的主人公走出主流叙事和男性叙事的双重迷阵。但是，学界对于“身体写作热”褒贬不一，从不同角度评说，人文主义赞扬的身体表达或许就是道德立场批判的身体想象。反思由此产生：90年代的女性身体写作如何接纳并阐发了西方身体理论？它是否已经变异为商业形态的躯体暴露？反之，评论家的视野是否存在盲区？应当遵循怎样的研究思路才能提炼出“身体”背后的身份意识？今日对于既有学说、作家作品、名家评论进行再解读，是为了引发反思与共鸣，同时为新的身体写作提供叙事思路。而再解读的第一步便是正视女性身体写作现象的复杂面相，因为它实际展示的是90年代中国知识妇女的个人现代性体悟，其本质是作家对人生境遇的理解，对女性生存处境的艺术再现。

一、90年代的女性身体写作：在阐发中演进的历史产物

“身体写作”最早由葛红兵在1996年寄给作家棉棉的信件中提出，原用于概括后者的写作风格，且将其看作是棉棉作品的独有特征。(1)葛红兵：《轻快的柔板》，第56页，石家庄，花山文艺出版社，2002。这一概念流传开来后被研究者加以发散，泛化为一种对文学主题的分类。目前学界普遍认同“身体写作”营造出闭塞空间，群体意识与公共场所藏匿或消失，个性告白、欲望诉说、身体呢喃陆续登场，女性的性与爱的心理和行为在此间展露无遗。循此定义，20世纪90年代多位女性作家的书写都能被纳入讨论，学者亦将作家作品二次梳理，把多个颇具争议的文学现象归入“身体写作”的子门类，如“下半身写作”“器官书写”“宝贝文学”等。不过当女性身体写作被视为“女性身体”和“妇女写作”的结合时，身体概念则被简化，容易得出如下结论：“身体写作就是女性的性写作，就是由女性赤裸裸地暴露以及卖弄自己性经历的写作。”(2)彭亚非：《“身体写作”质疑》，《求是学刊》2004年第4期。“身体写作在中国成为‘性写作’的代名词。”(3)闫真：《身体写作的历史语境评析》，《文艺争鸣》2004年第5期。“女性用血肉之躯充当写作依据的逻辑，通过写作放纵自己的躯体生命，已成为女性占有文学领地的手段之一。”(4)杨莉馨：《“身体叙事”的历史文化语境与美学特征——林白、埃莱娜·西苏的对读及其它》，《中国比较文学》2002年第1期。

一旦女性的“身体”专指性行为时，“性别—性—身体—写作”这一连串创作者关注的话题及评论家青睐的批判角度则丧失互相依存的关系。为确定“身体写作”的具体所指，不妨将“身体”还原到不同的话语场景中去，它既可能是传播作家意志的媒介，在女性自我探索的过程中获得表达权，而围绕它展开的系列写作，包括但不限于性征、疾病、创伤、饥饿、逃离叙事等都有了别样的文化意义；它也可能是单纯的写作客体，生理身体和“被塑造”的身体在文本中融合，作者借此袒露女性的本位体验和社会体验，进而展现两种体验之间的冲突，身体顺势成为抗争力与压制力相斗相容的空间，肉身性便在文化的场域中得以升华。尽管身体写作不断地流变异化，但身体始终是文学作品中的线索、意象、能指，毋论是被强调还是被遮掩——缺席本就是特殊的在场形式，它无法摆脱长期以来背负的文化寓意，正如文化的集聚离不开一个个独立的个体/身体。因此，20世纪90年代的女性身体写作现象是当代文化文学演进的阶段性产物，实属独一无二，却非横空出世；它质疑主流的性别秩序，亲近边缘群体和民间文化，引入性消费、性娱乐观念，创造性地反叛80年代掺杂现代国家意识的女性文学书写。

女性身体话语是妇女革命话语的一部分，在20世纪80年代的背景下表现得尤其明显，因为“女性解放问题转换为女性与‘国家’、与‘人’的启蒙关系的问题。”(5)乔以钢等：《性别视角下的中国文学与文化》，第211、213页，北京，经济科学出版社，2017。作为国家政治经济形态的“现代性”极大地启发了80年代女性文学创作，知识分子对妇女解放的思考迎合一种趋势：“女性的自立精神与国家的文明建设息息相关，社会的需求正是女性的需求。”(6)乔以钢等：《性别视角下的中国文学与文化》，第211、213页，北京，经济科学出版社，2017。张洁、张辛欣致力于塑造女精英形象，试图将女性声音召回显性文本，但她们以男性话语为模板将女性的诉求定位于精神而几乎忽略肉身。同时期的男作家楚良、魏继新乐于刻画花木兰般的女英雄，模糊的双性意识代替女性特质，承载女性欲望的身体沦为陪衬。这样自发的创作宗旨并非偶然，而是针对男权传统中妇女性工具形象的去污名。但是作家并未解答女性的身体从被奴役状态中解放后会行使怎样的主体权力，恰恰相反，他们再度圈限、压抑身体表达，“让‘女人是人不是性’的愿景落空为‘女人不要性’的创作。”(7)陈宁：《女性身体观念与当代文学批评》，第143页，天津，南开大学出版社，2014。张洁写于80年代初期的小说《爱，是不能忘记的》便是一个例子，文中老干部的妻子，通过牺牲性爱来换取博爱的清教徒式献身，只赢得女性地位上升的虚像。与之相似，竹叶的小说《蜕》描述乡村女孩阿薇的爱情选择，最终女孩嫁给崇尚科学、不拘于旧制的情人，离开了有着保守乡土意识的前夫；表面上，女性不再彷徨于“启蒙”和“反启蒙”的中间地带，但她的身体实际是“被启蒙”的对象，未能在现代化进程中突围“物化”格局。可见，两位作者既已受到新启蒙主义文化的熏陶，尝试以身体解放呼应人性解放，但又不由自主地把身体置放到人性的对立面以此凸显精神性对物质性的超越。性别写作中产生的困惑不仅来自文学外部的思想争论，还来自作家的“现代性”迷思——家国视野的扩大、市场格局的改变、伦理观念的变迁带来情感焦虑。80年代的女性意识根植于传统与现代间的矛盾心态，一系列新锐却稚嫩的叛逆姿态，表明“让身体无拘无束地说话”尚为实验性的实践。与90年代的严肃文学书写构成映衬或者互文的是通俗文学与影视内部的爱情话语“普遍出现了建构理想化爱情乌托邦的倾向”。(8)李静：《比较视域中的国产剧大女主戏爱情叙事》，《艺术广角》2019年第3期。

进入20世纪90年代以来，“女人—集体”含混的启蒙式叙事导致矛盾愈演愈烈，女作家一方面排斥男性中心话语，另一方面力图传递女性群体内部的感受与经验，“女人”成为了“个人”，新的身体写作由此诞生。《一个人的战争》(林白)、《无处告别》(陈染)、《花纹》(海男)开拓女性身体话语的存在维度，这些创作通常不会将男性角色刻板化抑或过分渲染两性的对峙，大都选择进入纯粹的私人空间去消解异性的在场性。在此空间内，男权文化中被视为禁忌、隐藏和污秽的女性躯体秘密浮上纸面。但是，这种逃避式书写手法无法消除他者的魅影，以引致女性人物不断追问身份究竟象征着什么，使得她们的身体写作遗世独立，挟带忧郁气质和否定色彩。王侃曾分析道：自90年代起，中国女性主义作家和批评家被“现代性”裹挟，以追求女性的现代性为宗旨进行创作和评论，却无法清晰地意识到所批判的二元性别结构正是由现代性来界定的。(9)王侃：《反现代性、阶级分析与“后人类”——当下性别写作研究的理论检讨》，《当代作家评论》2018年第6期。重新解读时应当注意女性个体对“现代性”的思考掺杂了后现代甚或反现代的观点，这些观点深藏于看似被动、魔幻、消极的身体话语中。例如《羽蛇》采用超现实手法记录下家族中五代女性的生命体验，“她们”的历史不再是宏大叙事口中的必然结果，而是随机的、梦呓般的影像重叠，尽管人物的结局悉归悲剧，但作者徐小斌显然不认为女性的自我救赎道路就此告终，她辩护道：“‘羽蛇’是支撑人类从远古走到今天却被今人遗忘的古老精神”，(10)徐小斌：《我写作，因为我对世界有话要说(下)》，《名作欣赏》2017年第7期。这种精神正是女性，准确说是人性的政治诉求和文化关怀的凝聚。揭示被隐藏的身体历史不仅让女性意识到“现代性”陷阱，还鼓励女性通过书面言说进行创伤修复，创制自身的启蒙话语，继而完善主体建构。

身体写作之所以能够成为显性的文学现象，与西方女性主义身体理论的传入有直接联系。首当其冲的是法国女性主义学者埃莱娜·西苏(Hélène Cixous)的阴性写作理论。身体在理论视野里由单薄的生物符号蜕变为女权承载物，不仅是描绘重点与审美客体，同样是一套反常规话语；由此表明女性身体写作具有双重性，既借助文学美感对身体进行创作实践，又强调特定时空背景下的身份遭遇以达到批判目的。就西苏的理解，社会训诫造成女性身体异变，受损的身体激发反抗情绪。这一理论的传播度之广、影响力之大，以至于成为中国讨论身体写作现象时引用率最高的文献之一。然而，国内学者在接纳的进程中进行误读，甚至把西方理论直接套用于中文文本并将出现的差异归结为中国作品的“不正宗”，反而招致对“身体写作”的误判。如果以西苏的论点阐释90年代后期卫慧、棉棉的创作，就会出现悖论，诸如下面的观点“貌似前卫的姿态其实是强化了男性统治的逻辑。”(11)朱国华：《关于身体写作的诘问》，《文艺争鸣》2004年第5期。但出生于上世纪70年代的作者不曾像她们成长于后“文革”时期的前辈——同样以书写身体而闻名的陈染等——背负厚重的文化枷锁，而是主动地让身体出镜以此彰示自由；因此，西苏观察到的被男性视角遮蔽、被父权力量禁锢的躯干不完全等同于卫慧们畅想的“对各种欲望顶礼膜拜”(12)卫慧：《像卫慧那样疯狂》，《钟山》1998年第2期。的身体。

20世纪90年代的身体写作并非彻头彻尾的西方理论中国模仿，其实质是个体需求、本土身体观、域外身体论的杂糅。作家在接受之初便进行阐发，以林白为例，她提倡的“一个人的生活”肖似伍尔夫所说“一个人的房间”，却在“房间”上凿开一扇门，让女性在男性性别停止的地方继续思考；崇尚的“超性别”理念显然是对“双性同体”的中国化改装，道教文化“阴阳同一”的加入把女人的意识归入人的意识；创造的“致命飞翔”让西苏的名言“用语言飞翔”有了一个戏剧化版本，文本内阉割菲勒斯的举止照应文本外作家试图“杀死”父权的心理。毋论退居到私人乐园还是享受着肉身快乐，作品里不断闪现着需求、疑问，以及需求未被满足和疑问未被解答而生成的愤怒，那么主人公疯狂的身体行为、极致的性爱体验都能被解释为发泄愤怒的途径。此番叙事响应法国后结构女性主义的论点“女性通过写动态的性特征返回自己的身体”，(13)〔法〕埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，黄晓红译，张京媛编：《当代女性主义文学批评》，第189页，北京，北京大学出版社，1992。也具象化萦绕在女性心头的“(后)现代性”迷思。林树明曾总结道：“严肃意义上的写作应是‘上半身写作’和‘下半身写作’的融合。”(14)林树明：《关于“身体写作”》，《文艺争鸣》2004年第5期。身体写作强调身心一体，重在凸显女性写作在文学界和人类书写史中的不可替代性，以“我手写我心”的方式探寻富有内涵、充满张力的中国妇女文化。

二、“互窥”与“自窥”——90年代前期女性身体写作现象

陈染、林白们是20世纪90年代身体写作的首批实践者。她们的身体话语略显幽闭、隔离，有意识地以语言为边界圈定了性别文化范畴。先锋女性勾勒己身时不再依附于她们眼中男性他者所创造的“女性躯体修辞学”，(15)南帆：《文学的维度》，第164页，上海，上海三联书店，1998。偏好通过群体内部“互窥”和镜前“自窥”看见身体全貌。

交织的女性目光编织私密集聚地。从大环境上看，主人公们杂居在无人的红色阁楼(《回廊之椅》林白)、尼姑庵(《与往事干杯》陈染)、寡妇屋(《私人生活》陈染)，与母亲同住，邻里多以女性及未成年儿童为主，狭长走道组成的保护圈内俨然是微缩的母权社会。就具体环境而言，主人公们常常会躲进浴缸、被子、窗帘等遮蔽物，她们因受到二次保护而获得安全感，由此产生的愉悦演变为自慰等主动的欲望表达举动。茱莉亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出如是见解：母亲即为子宫空间(chora)，她先于定型出现，并为定型之基础，意味着缺失；胎儿作为子宫的占有者宣告了对母体的所有权，而母体被动地失去了参与创造的资格。(16)Julia Kristeva，Psychoanalysis and Modernity，New York：State University of New York Press，2004，p.103.与之类似，小说中女性安居于昏沉窄小的房间，令人联想到胎儿蜷曲于子宫，但作为“母体”的私人空间不再需要“被填充”，由于身体话语不断延伸，女性的身体空间已成为专属女性的表达空间。身体一方面彰显“所在”，空间递进等同于自我经验的逐渐实体化，以“子宫—身体—浴缸—房间”为轴点逐渐扩展的纯女性空间既是情感战争的战场也是精神自白的讲台，承担了多元文化含义；另一方面显现“非在”，为避免被男权窥视，女性个体或团体自愿生活在封闭环境内，活动区域窄小，社交关系单一，她们对外部世界的抗拒以及外部世界对她们的放逐共同导致了困境：女性身体话语难以流动到权力场。

不同年龄层女性的创伤重现了当代社会背景下妇女身体成长与衰老的故事。《私人生活》里因丈夫家暴单眼失明的长工奶奶被雇主解聘，母亲从充满理想的大学生渐变为冷漠妇人，正值盛年的禾寡妇葬身火海，主人公倪拗拗成为精神病患者。老中青少四代人互为对照，互相凝望，表面荒诞的女性消亡史浓缩了一辈又一辈中国妇女的成长历史，即向男权发问、妥协继而以失败告终的一生。同时，陈染给消极的悲剧角色们赋予了积极属性，例如倪拗拗的疯子身份。疯癫叙事将身体话语引入看似异常的表达维度，因为“非理智的言语混合真假想法，违反社会人行事说话必须遵循的现行秩序”，(17)〔法〕米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，第47页，刘北成、杨远婴译，上海，上海三联书店，2007。所以作者趁势将内心的抵拒诉求投射在不受话语权钳制的疯子的身体上，以此怒斥现实。从一个角度看，以极端姿态怀疑主流意识中的女性定位，肖似艾米莉·狄金森(Emily Dickinson)的写作主张“道出真理但宜倾斜地讲”(Tell all the Truth but tell it slant)；(18)Emily Dickinson，The Complete Poems of Emily Dickinson，Boston，New York，London：Back Bay Books，1976.p.127.从另一个角度分析，新新狂人的叛离行为并不强调失调的民族话语体系，而是展示女性的生产生活状态，尽管显现的身体话语略显梦幻，但传递出的女性意识极具创造性和现实意义。

身体话语在“互窥”中搭建私人世界，发掘个体历史，进入“自窥”情境后，身体以后现代姿态和全新的女性视角尝试突破男权束缚。林白在创作中多次将镜子作为媒介来表现主人公的自恋情结：林多米在暗处观察镜子中的身体(《一个人的战争》)，“她”对着镜子把自己嫁给自己(《同心爱者不能分手》)，二帕看着镜中面容忽然感受到性魅力(《瓶中之水》)。拉康认为人借由镜子确认主体时，主体也发生异变。(19)〔澳〕赖特：《拉康与后女性主义》，第34页，王文华译，北京，北京大学出版社，2005。因而女性在与自我的对视中获得主体性，但主体性仅是镜中的虚幻存在，既包含真实的肉眼所见也包含自我他者化的想象。追问镜中奇遇对身体写作的影响时，首先应该关注到上世纪90年代的“文化镜城”现象。戴锦华表示“镜子”垒筑的文化空间内幻影重重，每一次主动地反抗，间或成就一次被动地屈服，对权力的突围容易导致意料之外的沦陷。(20)戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，第68页，南京，江苏人民出版社，1999。“以镜自窥”虽然构造出理想的身体图景，但被置于权力框架内，仍呈现迷失感和无序性，那是女性意识自愿远离主流却被主流裹挟的具体表征。从身体同一的角度看待“自窥”，会发现女性的个人身份和社会身份有着矛盾对立的一面，所以她们才退至私人领域以坚守自身的完整性。不容忽视的是，身体的分裂也因此产生。

自我分裂在女性文学发展的过程中有迹可寻，从丁玲笔下的灵肉冲突，到“十七年”文学中“无性别”叙事与性别意识间的偏差，再到80年代后期，铁凝、王安忆通过还原女性的复杂面目来解构男性文本中被简单化的女性形象。90年代以降，自我的分裂转变为身体的分裂，镜前主体和镜中客体形成比照。《在我的开始是我的结束》(方方)写女青年黄苏子受父亲冷暴力和男同学报复后分裂出名为虞兮的副人格，白天当白领，夜晚当暗娼，最后惨死在嫖客床上。黄苏子透过镜子与虞兮相见：“另外一个女人站在她面前，脖子洁白，胸部高耸，圆润的弧线从腰滑向臀部”；“镜前的这个人，黄苏子便再也认不出来了。她是那样的鲜艳和奔放，又是那样的做作和俗气。一个清清冷冷的黄苏子仿佛不翼而飞。”(21)方方：《在我的开始是我的结束》，第41-42页，北京，人民文学出版社，2015。象征“超我”的黄苏子克制个性，作为“本我”符号的虞兮放纵个性，主体与客体剑拔弩张，既不能做出抉择也无法继续前行，使得个体徘徊于镜像重围。虚构的文学写作中，镜子还可能照见与照镜人关系匪浅的亲友。女作家通过塑造同性爱侣来传递身体内部的分裂意识，最具代表性的当属《私人生活》中倪拗拗的镜前回眸。镜中人作为镜前人的投影处于永恒的被创造和再创造状态，前者是后者内心深处被社会压抑的无意识的化身，后者则视前者为互补、为缪斯、为知音、为偶像，在强烈的自恋和自卑情感作用下，两者可能融为一体，也可能产生超越性别的爱恋。镜前人凝视镜中人，镜中人反窥镜前人，“看”与“被看”生成互动，缺失的群体认同经由“互看”得到补偿和显现；比如倪拗拗曾说，“禾(倪的同性恋人)属于我心中一座用镜子做成的房子，我在其中无论哪个角度，都可以照见自己。”(22)陈染：《私人生活》，第134页，北京，作家出版社，2010。林白赋予镜子更为深远的跨时空意义。《一个人的战争》讲述林多米造访广西，被当地一座红色阁楼吸引，想象阁楼中曾经住着一位多情女郎，随即梦中女郎召唤林多米来到一间布满镜子的房间并预言了多米的未来，此时女郎的身份才被揭晓，她正是林白另一部作品《回廊之椅》的主人公朱凉。生活于40年代的朱凉和生活于80年代的多米“因镜结缘”。单看字面，镜子是连通多米想象世界和现实世界的工具；深入分析后察觉镜子更像是时间轴上“现在”的起点和“过去”的终点，来自不同时空的女性身影在此交叠，从此不再区别镜前人或镜中人，留存下的只是女性命运共同体。进一步思考，时光在流逝但身体却停滞不前，这说明私人视域里的身体似乎脱离了宏观历史与集体记忆，依托个人体验和非线性叙事去颠覆不平等的权力等级，开辟两性和谐的世界。种种“颠覆”“开辟”的想法付之于文学实践成为身体写作中的逃离叙事。

文本中的背离设想分为两步，即逃出家庭和家国。家庭是亲密关系的主要载体，正如娜拉离开家庭意味着“主人—玩偶”式的男女婚姻规则被倾覆，身体发肤受之父母，子女离开家庭意味着约定俗成的父女和母女关系被改写。恋父与弑父情结、恋母与厌母情绪在身体写作中循环出现。以《饥饿的女儿》(虹影)为例，生父的不知去向、养父的不闻不问令原本崇奉父权指导的六六感到恐慌，她开始为自己寻找一个强权形象——已婚历史老师——来代替父亲。作为秘密情人和精神导师的历史老师只把和六六的一段情看作艳遇，不辞而别，之后便猝然离世。自此，亲缘父亲、社会父亲和精神父亲都不复存在，刺激着六六发出“弑父”宣言：“三个父亲都负了我。”(23)虹影：《饥饿的女儿》，第95页，北京，知识出版社，2003。然而，“弑父”并非终点，根深蒂固的父权意识让她无法成为彻底的女性主义者，而是在挣脱父权压迫和赢得父权肯定的旋涡间沉浮，因此六六的逃离路线异常曲折——她因“失去父亲”而远离家乡，又因为与“父亲”和解回到家乡，而“父亲”已死她便再次远走。通过刻画进退两难的境地，虹影诉说中国女性依恋中暗含抵制的身体行为和焦虑心理，这是西方女性主义理论未曾留意的，也是主流群体历史不曾关注的。母亲一改刻板的奉献者形象，以矛盾面目现身：既是女性之源也是父权帮凶。母亲将饥饿、生活经验、敢爱敢恨的个性传递给六六，后者在学习前者的过程中确认了主体性，“母亲—女儿”成为女性亲密关系的集中体现。可是母亲只获得局部的身体解放，她默认父权约束，并将忍辱负重的生存法则教授给女儿。物质层面和精神层面的饥饿伴随母女的前半生，但不同于母亲，女儿“审视干瘪乳房”，(24)虹影：《饥饿的女儿》，第37、108、108页，北京，知识出版社，2003。“享受欲望冲动”，(25)虹影：《饥饿的女儿》，第37、108、108页，北京，知识出版社，2003。“占领精神优势”，(26)虹影：《饥饿的女儿》，第37、108、108页，北京，知识出版社，2003。进而与饥饿和解。逃出家庭这个父权小集体成为六六们的必经之路。

逃离叙事继续深入，20世纪90年代前期的女性身体写作一则疏远国家话语，消解主流叙述的权威性，二则袒露个性特征，挑战男权叙事的不可侵犯性。婚变、童年创伤、独居生活等琐事频频入镜，让大时代背景下老百姓的小日子鲜活灵动起来。《与往事干杯》记录黛二在尼克松访华当天的见闻，她“拿起《人民日报》，映在脑子里的却是童年的黑白拓片画”。(27)陈染：《与往事干杯》，第215页，南京，江苏文艺出版社，1996。《破开》(陈染)里的黛二说：“孤独与我是一种最深刻的情感方式，它几乎成为我血液里换不掉的血型，与生俱来。”(28)陈染：《陈染文集》，第187页，南京，江苏文艺出版社，1996。逃离叙事是在私人经验和公共文化缝隙之间的写作，尽管个人之于家庭与家国的所属关系逐渐淡化，但两者绝非敌对。受“文化镜城”影响，事物意义不再泾渭分明，官方话语与民间话语、精英阶级与普罗大众存在摩擦但也可能融合乃至调换。破除非此即彼的对立，我们理当意识到国家对私人空间的构建作用以及市场对私人叙事的猎奇心态潜性影响了90年代的身体创作，尽管以女性为本位的写作并不关注宏大叙事，但其亦是通过介入时下文化语境来形成文化关怀，并将始终与外部文化共生。个体记忆是对公众记忆的补充，看似与外界无关的身体体验往往更能反映个人与集体、女性与人类的互动关系。

“直视自我，背对历史”(29)戴锦华：《陈染：个人和女性的书写》，《当代作家评论》1996年第3期。的叙事角度让身份意识外化为身体语言，试图透过自我体验直达群体经验。“镜中的私人世界”是90年代前期身体写作现象的独到体现，却不是衡量标准，毕竟写作以小见大，作为文本的创作者和阅读者该当透过性的表露观察到社会生存现状，透过女性的声音捕捉到人性的诉求，力争成为当代女性身体话语的言说者、传播者、启蒙者。

三、他者之欲与自我欲望——90年代后期女性身体写作现象

到20世纪90年代后期，前期身体写作中强烈的抗争意识逐渐消散，都市女性卷入消费潮流而产生的无所适从、百无禁忌的矛盾心理发酵出新的审美快感，让前期写作中的性别迷失感得以延续。一些学者倾向于割裂开前期和后期的身体写作现象，把陈染们的创作看作是理想的欲望化书写模式，把卫慧们的创作看作是欲望的理想化文学呈现。谢纳评论到：前期作品“还原女性的身体历史”，后期作品趋于“过剩荷尔蒙的宣泄”。(30)谢纳：《性别、身体与空间》，《文艺争鸣》2012年第5期。郭运恒将卫慧们的“身体狂欢”视为写作误区，认为她们将复杂的社会身体曲解为生理身体，从而保留性征叙事却忽略其他，变相地讨好消费社会的欲望诱惑。(31)郭运恒：《从追求个性解放到自甘沉沦——20世纪中国女性文学中“身体写作”的嬗变》，《当代文坛》2011年第5期。如果默认90年代后期的女性身体写作症候是由消费文化导致的，那么需要考虑后者如何缔造出前者，同时反思女性的自反性是否存在于文本，且自反性的出现是否能够说明身体写作具有多重内在逻辑，包括但不限于市场逻辑。

诸如“腐烂”“暧昧”“颓废”等字眼，伴随尖叫、自残、哥特妆容、朋克服装等前卫的身体表征出场，呈现一种表面上的纵欲、虚无、享乐。之所以如上的身体话语能够带给读者以颓靡观感，是因为当代的政治、文化、经济等权力驯化了身体，将身体抛入消费的巨流河，并且引导大众去消费浮于身体之上的他者欲望，而身体话语的其他部分，尤其是排斥现代都市文明的自我欲望被掩盖。《说吧说吧》(卫慧)当中有一个重要情节，男摄影师用相机拍摄床上女人的睡态，在镜头之后贪婪地注视女性的性器官。这组“凝视—被凝视”关系迎合男权视角，属于容易被市场炒作的暴露性内容。但随后女人说出了呓语，她借助“梦的反光”通过男人的目光打量起自己的身体，完成一次自我窥视。《到常州去》(周洁茹)反转了一个男人引诱女人的故事，实则女人抚摸着自己并暗中挑逗男人且在最后给予拒绝，打压了男子气概。这与陈染、林白写作中“以镜自窥”有异曲同工之处，但较之前辈，卫慧、周洁茹利用消费的操演规则反抗男权文化，期望控制男权欲望从而获得女性欲望表达的主动权。由此可见，私人化的文学情境里女性身份是自我和他者的结合。她们的自叙混杂了性与性征能指，开创出另类的群体经验——性不再是“不可说”，而是群体的公开秘密，个体的单纯欲望。身体写作除了是一个可能被营销手段利用的推广名号，本质上仍以独特文学体验表现个人自由对陈旧秩序的破坏。

卫慧们的身体叙事的独特点主要呈示为：其一，“游戏逻辑”，即分离传统道德观中“性爱一体”“性为生育之本”的观念，以游戏姿态制造身体崇拜，彰显自我对身体的主宰；其二，“解构逻辑”，即解构伦理范式，将自我融入自由与欲望编织的内空间，流连于文本世界却不关注如何在现实中达成解构目的。《像卫慧那样疯狂》(卫慧)回应外界质疑，作者本人把小说里的女性行为解释为“物质消费和精神玩乐，对即兴的疯狂不抵抗，对地痞作风敬而远之”。(32)卫慧：《像卫慧那样疯狂》，《钟山》1998年第2期。带入这样的创作主题重审文本，无论是涂着烟熏妆日日与德国青年上演性感体操的倪可(《上海宝贝》卫慧)，还是失踪在自己搭建的欲望迷宫里的年轻人(《纸戒指》卫慧)，抑或是辍学后浪迹红尘的“我”(《糖》棉棉)，都呼应一种风潮：身体带领心灵冲破樊笼，不仅拆解“从一而终”的爱情观，还嬉戏于没有权力束缚的性游戏，渐渐确立自我存在的形式。

主人公们在酒吧、夜店、性爱组成的闭环里来回穿巡、截断时间、限制空间、关注当下，再度走进了陈染、林白笔下的私人世界。卫慧们的小说是体验、是半自传、是情感纪实，奔向“私域”实属必须。投奔“私域”让身体的结局归于自我封闭，随后转化为自我监禁和自我消亡，无法让理想的性别关系付诸于现实。一则，她们深陷欲望泥淖，越往私人领域行走越生出对现实、对主流的隔阂。生命体验停留在感官层面，摆脱男权欲望而获得的主体性又在女性欲望中沉沦。二则，她们同前辈一样，只能表达受过高等教育的精英妇女的欲望，并且偏向关注童年创伤和不幸福家庭带来的成长烦恼，却不能刻画女性社群的常见困境或满足普遍诉求。无果的“投奔”反衬出身体写作对本土性别革命传统的忽视、与左翼历史话语的脱节，导致她们无法为偷生在父权与主流、传统与现代夹缝间的底层女性指明救赎道路。换言之，投奔“私域”仅能成为宣泄欲和批判立场的代称，停留在想象层面，保持着悬浮状态。

90年代后期的女性身体写作与60年代后期西方女权运动“话语即权力、个人即政治”有相仿处，譬如两者都强调性表露、个体地位、权力争夺。西方推崇拆除私人领域和公众场所的界线，将女性经验社会化，中国的做法恰恰相反，她们以去社会化的私人经验确立性别政治。王晓明评论道“个人意识的膨胀除开与现代化进程相关，还缘于民族的受伤记忆，缘于对公众生活不由自主的回避。”(33)王晓明、薛毅等：《90年代的女性——个人写作(笔谈)》，《文学评论》1999年第5期。身体写作在性别讨论中的激进显示为社会问题上的保守。她们并没有如同西苏、伊利格瑞、克里斯蒂娃那般发掘身体内的冲动以便更好地走入甚至迎战外部世界，致使创作滞留在表现单质化人物和环境的层面，自觉迎合男性与世俗目光。究其根本，卫慧们缺乏完全颠覆固有父权制的勇气，但纳入具体的文化网络剖析会发现，她们的创作承袭中国血脉，受杜拉斯、普鲁斯特等西方作家影响。归根到底，创作是自主意识悄然复苏的中国知识妇女在社会文化日趋融合又分离的背景下所产生的难以名状的忧虑、困惑与兴奋。

四、结语：突围与局限、守望与展望

再讨论20世纪90年代的女性身体写作现象会感受到，“身体”不再是只能被外界认知的对象，而是向外部倾诉其内在心声的主体，以亲身参与改变语言对书写权威的屈服；以回旋的、碎片化的叙事破坏对两性形象的既定认知；以内驱力和感知力创造女性文化。身体也就成为女作家们的描摹对象和身份载体。然而，由于身体时空的局限和背对历史的角度，女性身体写作有超前意识也有内在悖论。就我们理解，一方面特殊的叙事定位看似疏远父权认知和主流发展方向，实际上让女性在宏大叙事的汇流区发现自己的历史；但另一方面受制于社会现实，“隐私暴露”尽管让集体文化察觉到她们的叛逆，但同时又加重了污名风险，“镜城冲陷”尽管让女性意识“破镜而出”，但后者又在无数次镜面折射中产生异变，“新新身体话语”尽管吸引读者和研究者的关注，但没能替所有的女性说话。遗留的困惑延伸到文本中产生抗争，抗争也非公开宣战，而是在男权阴影下、安全领域内发声，声音变体为文字，勾描出跌宕起伏的女性心路和永无归宿的女性命运。纵然文本层面的故事多属悲剧，陈染们和卫慧们对待生活的态度却是乐观的，因为身体写作实为身体批判，保持写作即是保持反抗。世纪末的身体书写继承并革新80年代女性文学中的身体意识，也为21世纪初“下半身”文化文学热点的产生铺垫基础。

对于性别文学研究而言，有实效的工作并不单单是防备男权的渗入，或是为女作家提供创作保护圈，也可能是归纳出女性身体话语及其批评史的发展历程，尤其是发展过程中的更替、演变、沉寂、复兴。如此一来，对旧现象的新解读显得尤其重要，推陈出新的观点将刺激新一代的身体创作，焕发老一批作品的文学价值和现实意义。