试论《乐记·乐本篇》中的儒家音乐思想

◎ 董明珠 （海南大学）

“乐”为多音字，遂其在语境、读音的变化下略有出入，可释义为“音乐”，也可在文献中解释为“快乐”之意等等；《乐记》作为后儒对西周礼乐制度的追记，而《乐本篇》中乐之概念的主体自然为“礼乐”之“乐”。乐自古以礼相辅相成，《礼记·乐记》作为乐本体的先秦儒家思想的综合性著作，对探究其起源、功能方面做了详尽论述，而儒家音乐观相对局限，本文就此观点作进一步阐释。

一、乐之所起

《礼记·乐记》开篇云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”诚然，由这段文字可以看出音的产生是取决于人的生理器官“心”，而心之所动，是由外物所引起。“声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”此段揭示了音形成乐的起源与过程，即与外物接触之后产生了喜怒哀乐，继而情感随之出现；声音在情感的基础上表现出来；声声相应，五声皆出，再按照其节奏规律变化和音律进行演唱形成音；再用干戚羽旄等装饰物的外在仪式形成乐，其形成规律的阶段是心—物—情—声—音—乐，每个阶段相互联系，相互呼应。乐虽是以人心情感为基础，却是人心情感的仪式化。不同的乐也代表着人不同的情感，正如《乐记.乐本》篇所云：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声焦以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”这段文字反映出人心有着“哀”、“乐”、“喜”、“怒”、“敬”、“爱”六种情感意识。这六种声音并非人的内心生来就有，而是由于外界的影响所产生。

要探讨《乐本篇》中的乐之原义，对于“乐”的讨论，仅就现在的书籍资料而言，对于“乐”的含义不一，既不可把所有的“乐”主观视为西周礼乐，也不可把此“乐”贸然等同为音乐。儒家历代以来的思想为礼乐治国，在孔子的六艺中“乐”位居第二位，与礼相辅相成，在古代“乐”与“德”互为表里，乐记云：“乐者，德之华也”实质侧面反映了“乐”对于儒家思想的重要性，德是乐的内容，乐是德的形式。《论语·泰伯》载：“兴于诗，立于礼，成于乐。”由此看出孔子重视乐的程度，“成于乐”阐释了成为一个完善人格的最高要求要通乐。

二、乐之功能

（一）“乐”与“政”

《乐本篇》有云：“乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”这句话的核心在于“伦理”二字，知乐而通伦理，作为“乐本体”的儒家音乐思想之存在，《乐本篇》中的音乐最终完成在最高层级的“乐”。儒家音乐思想是为了巩固政治而服务，乐的内涵必须要包含道德范畴，这是内在情感的意识形态；在由“音”形成“乐”的过程中，《乐本》篇中说道“干戚羽旄”的装饰，其并不是一般的舞蹈而言，实质应是儒家外在礼仪形态的艺术化和行为化，综合目的就是从外在行为规范的角度使礼乐更为契合。从内在与外在使礼乐两者结合是为了实现德，两者结合才是有德之人，《乐记·乐本篇》云：“礼乐皆得，谓之有德，德者得也。”这也不难看出儒家用“乐”审视君子人格。

“声音之道，与政通矣”，文中首先用音乐与社会政治紧扣，并把乐分为了三种层级，即“治世之音”、“乱世知音”与“亡国之音”，正统雅乐向来被儒家与统治者所推崇，所以这种乐称之为“治世之音”，其效果纪纲既正；郑卫之音向来被儒家嗤之以鼻，孔子批判其“郑声淫”，所以这种音乐称之为“乱世知音”，其效果祸乱朝纲；“桑间濮上之音”君既荒散，民自流亡，所以这种乐称之为“亡国之音”，其效果国破家亡。《乐本篇》乃乐之本源，乐与政是否关联还得归根溯源，儒家所说的乐乃通“极乐”之理，故此审乐可知政，审乐通伦理，但孔子对极乐未做进一步解释，何为极乐？何乐通伦理？音响性的音乐可以知政实免太过牵强，据此儒家判定三种层级中的乐与政的关系未能解释的通。

其次，文中将“宫商角徵羽”五音与“君臣民事物”相对应，运用音阶不同的排列手法，推测说明五音之乱与社会政治稳定是息息相关的，在今天来看其思维是带有原始性质的，这是一种原始的“相”思维。“相”可以理解为人凭借着感官可以直接把握到的客观事物的外在形象或现象。这种思维通过“相”来预测吉凶和未来之事，而古代生产劳动力不足，出于人的需要把五音赋予了特殊的含义，但对于现今的我们可以清楚的意识到，这两者之间的定义没有多大的关联，这种说法存在着迷信色彩。

譬如隋文帝历来迷信五行八卦学说，仅开皇乐议就探讨了十几年，其中问题有三，从开皇乐议的议题来看，解决音乐本身是最重要的问题。然而这个议题的核心无论是继承发展亦是解决都必须服从“黄钟一宫”的前提。正是因为隋文帝“好符瑞”的思想，所谓“好符瑞”，就是喜好祥瑞的征兆，即迷信阴阳五行卜筮之类的活动。西周以后，阴阳五行的发展，包容了乐律学的名称概念，“宫为君”的观念很快出现了。这也就与《乐本篇》中把五声分别与君臣民事物相对应吻合，只有“宫”才能象征着君，这就是隋文帝为何选择“黄钟一宫”原因。

（二）“乐”与“人”

《乐记·乐本篇》将音乐划分为三个层级，即声、音、乐，并将这三种形式对应三类人事物。不知音为禽兽、不知乐为庶人，把知乐的“君子”视作最高级别。这是严格的等级制度，小人、普通人、君子用的音乐必须严格区分开来，不能僭越，譬如孔子就对季氏“八佾舞于庭”持“是可忍孰不可忍”的态度，他一方面对音乐的评价很高，另一方面又将音乐的等级化持顽固的态度，也侧面反映儒家礼乐思想的封闭性。

儒家的音乐思想是站在政治的立场上为统治者服务，儒家将所谓的礼乐框架认为是音乐的本质，将其功能扩大化，将音乐的好坏对于人性的善恶美丑和国家的稳定联系在一起而忽略了音乐自身。儒家一直将“郑卫之音”视作“亡国之音”、“靡靡之音”，所以坚决去抵制，但为什么大多数文献记载中都把所有“淫乐”视作“郑卫之音”？郑卫两国的音乐就是靡靡之音吗？此说法古代学者一致认同，而在新中国建立伊始，对于郑卫之音的看法有了进一步的变化，如吉联抗《乐记译注》认为：“郑卫之音”是描写爱情的民间音乐，“桑间濮上之音”是极尽声色的宫廷音乐。

首先郑卫二国是当时“俗乐”中影响最大的音乐，其国土是商移民的聚居地。就地域来讲，是因为郑卫两国都建立在故商疆域内，卫在故商的王畿，郑与卫南北接邻，处于故商的南疆。因而郑卫之音的音乐风格实质上是传承了商族的特点，其音乐绮丽多姿，舞蹈形式多样，舞姿优美，在现代曲式结构上为分节歌形式，与周代雅乐大相庭径；其次这是一种代称，由于影响力巨大把所有“乱世知音”都称之为“郑卫之音”，这种以部分代整体的现象在古文中尤为常见。

自西周开始制定礼乐，其音乐本身就已然被忽略，被礼束缚的乐就好比没有了灵魂的躯壳。儒家站在统治者的角度出发，其音乐的职能也发生了变化，不再重视音乐的艺术形态，而是只有单一的职能，即音乐服务于政治，据此也就能解释为何“声音之道，与政通矣”。但依笔者之间，抛开政治的层面来看，民间音乐也是人自身一种“真性情”的体现，表现了民间世俗的生活，冯洁轩在《论郑卫之音》赘述：“这些爱情歌曲的基调健康乐观，感情真挚而热烈，没有丝毫忸怩作态的痕迹”。“乐”本身没有好坏之分，而是人对事物理解的不同所产生的主观臆想，儒家的音乐史学观念的相对局限性由此看出。

结 语

儒家《乐记》思想在一定程度上起到了伦理教化、行为修养的作用，与儒家提倡的修身治理平天下的宗旨是一致的。仅谈音乐的功能作用，其忽略了音乐自身，否定了音乐审美娱乐功能，而音乐的娱乐性与享乐性则不是一个概念，儒家将这两者视为一体，只肯定其单一的政治功能，将礼束缚于乐，遂其阶级性及功能性需要批判地继承。

《乐本篇》把音乐与政治联系在一起，认为五音如果混乱则天下大乱。然而历史中隋文帝结束了近300年南北朝的分裂，统一帝权建立隋朝，其社会稳定，国泰民安，但开皇乐议却长达十几年，这其间有郑译推崇的“八十四调”及“应声”；万宝常推崇的“八十四调”、“一百四十四率”、“水尺律”；苏夔的“五声”；何妥的“黄钟一宫”等，由于黄钟与“君”相通，所以最终以何妥的“黄钟一宫”得到了隋文帝的批准使用，由此我们可以看出不管是当时《乐记》的社会背景还是隋文帝的开皇乐议反映出的结果都涉及了政朝以及统治者好大喜功的心理，在今天我们既看到它以君臣民事物来寓意宫商角徵羽在音乐中的地位与重要性作为比喻的同时，也不可忘记其封建的一面；《乐记》中关于“郑卫之音”和“桑间濮上之音”的表述，其本义是后人对历史的叙述、是后人对夏商遗乐的态度，但不是对未来的推断——不是使用了郑卫之音就会导致乱世、使用了桑间濮上之音就会亡国，乐不与政相通。

不管是儒家推崇的雅乐还是靡靡之音的俗乐都对事物有着一定的推动作用和影响，现在我们应该用辩证统一的方法去看待两种音乐，也应该用“择其善者而从之，其不善者而改之”的态度正视其音乐的审美娱乐性，因此对待先秦儒家《乐记·乐本》篇中的音乐思想，我们应扬长避短，发展对于现今社会道德教化的积极作用。