对东方的迷恋

2020-12-29 12:00:42 山花 2020年12期

王晓松

收录《周春芽艺术信札辑录1981-1992》中的,是艺术家周春芽在这十二年间写给朋友的信,其中三位收信人是至今仍活跃在当代艺术领域内的重要艺术家或批评家。这十二年是中国当代艺术在观念、行为上发生最激烈碰撞、分化的关键时期,周春芽的艺术创作思路也在这段时间的借鉴、摸索中得以进一步明确。

最早的一封信是1981年9月15日给张晓刚的回信,谈到正在进行的毕业创作,信中写道:“来信收到,你显然还没有搞创作,而我这张‘剪羊毛也搞得恼火,主要是在技术上没有像去年那么顺手了。还是要练基本功,我认为绘画和音乐有点相似,除了为了提高思想而学习理论外,更大的精力还是要有点手艺人的熟能生巧,否则就会眼高手低。”

当时在美术界有重要影响的是以“伤痕”和“乡土”情怀为代表的作品,但是它们在叙述方式、绘画语言和审美上并没有摆脱之前绘画中文学性叙事的方式。与张晓刚表现个人感觉类似,周春芽他们作品中的地方特征是包裹在朦胧的个人意识和集体无意识之上的绷带,他们也因此完成了一次时间意义上的成功逆袭——所谓“时间意义”,是想说明仅仅靠因素、题材甚至语言的独特,并不意味着具有必然的本质意义,这当然是后话。对周春芽来说,“地方”或者“乡土”是另一种意义上的策略,他作品中的题材是相对抽离的,他自己说搞不来复杂的情节性创作,更喜欢写生,写生中直面对象的鲜活感是他获得自由创作激情几乎不可替代的方式。在1981年,周春芽第一次进入阿坝藏区,并为之着迷。在这四十五封信中有十封谈到高原,其中两封信的末尾还有周春芽顺手勾的高原情景小画,高原为他的创作提供了资源,但并非是他的艺术的本体。《剪羊毛》等作品被认可,多少是因为在长相上沾了乡土风情和民族图像的光,周春芽并不属于严格意义上的“伤痕”或“乡土”,他与朋友的通信以及此后的创作都能说明这一点。

周春芽“恼火”的是当时他的技术还不足以表达他对对象的即时体验,或者是因为他初入高原及一路所见所感的信息过度丰富以至于太凌乱,一时还不能很好地归纳、呈现到作品上去,因此他更加迫切地想要提高他的“手艺”。在1985年11月19日写给栗宪庭的信中,周春芽谈到艺术重在“形式”,但是他所谓的形式并不是独立存在的视觉美,它需要与事物发生碰撞且要有具体形象作支持。在1999年的一篇随笔中,周春芽重申“手艺”在艺术家思考和创作中的重要性,“有思想的艺术家如果要和观者沟通,只有用形象来说话,而难忘的形象并不是具有深刻思想的人都能做到的。它还是需要工艺匠心,甚至说笨拙的技巧来经营。这种技巧的获得,既有新的,也有传统的。” 迄今为止,周春芽罕有抛弃具象因素的作品,各个时期的作品都有很强的符号性。在几十年的创作生涯中,周春芽并不曾离场。在这些通信中,就记录了一些流传在他和朋友们之间的书单,包括康定斯基的《论艺术的精神》《点线面》以及梵高的通信集《亲爱的提奥》。写信是当时他与同学、朋友进行理论讨论的主要方式,他参加了1985年高尔泰在四川师范大学组织的以美学研究者为主的座谈会,上述给栗宪庭的长信就可以看作是对座谈会的综述。不过,相比起同时代的艺术家,周春芽对流行理论的兴趣显然并不高,很多被艺术史看作重要事件、思潮或节点的辩论或讨论在周春芽的信中往往只是不经意地一笔带过。他还是为了丰富一个艺术“手艺人”的思想来关注理论,而不是反过来让理论主导作品。周春芽不会走到“流行”的风口浪尖上,当然也不会受潮起潮落的影响。

1986年,周春芽怀揣一百美元,带着一箱方便面,乘火车经蒙古、苏联、波兰、东德,过柏林墙来到当时的西德(联邦德国)留学,后又进入卡塞尔美术学院学习。卡塞尔是闻名世界的五年一届的卡塞尔文献展的举办地,展览的内容、方向甚至组织方式等等,對周春芽形成了全面的冲击。在1988年写给吕澎的两封信中,周春芽表现出对文献展极端矛盾的态度,他一方面咒骂展出作品:“全是些家具布置”,“那些东西是西方的科学和钱堆出来的”,但一方面也意识到艺术评判的标准在发生变化,“我发现艺术发展到今天,已经不是研究它的风格了”。在同年4月1日的信中,他已开始着手收集前几届文献展的资料(虽然它们的价格超出了他当时的经济承受力)。关于留德时期的创作,在1987年6月25日给张晓刚的信中周春芽这样说:“我基本上没有画画,但也画了很多我的构图草图,这些都是我头脑到了一定的状态下的产生的下意识的反响,它是我内心的写照。如果要说我有些变化,那就是现在我更直接在我的内心中去找一些安慰和发泄,而不是那以前只画在大自然中去发现美的色彩。”这期间他的绘画以素描最有代表性,与出国前明显不同,虽然在其中一些还保留着可以辨认的形象符号,但早期作品中游移的借鉴或模仿的痕迹以及语言上的“生分”开始渐渐消失,完全抽掉背景的图像个体拥有了独立存在的价值,是为他九十年代创作的先声。

相比起国内,周春芽在德国留学期间的通信显然长很多,写得密密麻麻。或许是因为“手艺人”的情结,周春芽在创作中并没有因为眼界大开而选择“无国界”的“国际语言”,德国表现主义较契合他的口味,而且他越来越关注对绘画对象背后“故事”的纵深感的呈现。周春芽所选择的绘画对象都是人们所熟悉的东西,这是他的作品能够在雅俗之间或者说“前卫”和“保守”之间维持平衡的一个重要原因。在1988年12月4日力劝张晓刚留在成都的信中,周春芽特别强调“本土意识对艺术的影响”,他迷恋“东方神秘色彩魔力”。出国之前的周春芽没有不回国的打算,也并不是因为背井离乡的乡愁而回国,但当他把他具体的想念女儿、想念朋友的乡愁放置在国际化的情境中时,因距离而产生的文化反思,逐渐从本来就似是而非的“地方”和“乡土”情感中走出而开始自觉思考本土究竟为何物。在1988年给张晓刚的信中,周春芽谈到筹备中的“黄山会议”,认为艺术家要以艺术观念的价值来证明自身的存在,而这个价值是否有意义则要放到古今中外纵横交错的界面上看。我们的艺术属性究竟应该是地方、本土还是国际?这是艺术家们所不能回避的普遍问题,需要说明的是,文化身份并非是刻意的而是追寻独特的、区别于他人的“自我”在表述上的一种手段,“自我”的界定是以“他人”(而非“他者”)的存在为前提的。在1991年5月12日张晓刚写给毛旭辉的信中,张晓刚提出了同样的疑问。二十世纪八九十年代之交是周春芽、张晓刚等人本土意识转向的重要时期,这使得他们艺术中“乡土”或“地方”的抽离性具有了真正的意义。1992年8月29日,在致张晓刚的信中,周春芽这样评价自己和张晓刚:“我们每次都关心各种现代思想,却又离不开本土意识。”

同年,周春芽绘画中的文化情境开始从自然风情向人文景观转移,石头、花草树木和假山园林成为绘画的主要元素。到访过周春芽画室的人,一定不会忽视堆积在画室中间的那些精美的中国古代画册,他通过作品与古人对话,从而寻找自己作为一个使用西方绘画材料和表现性语言的艺术家的文化立场,进而寻求一种独有的触摸时代的方式。1993年,周春芽写了一篇文章《读“四王”有感》,他说:“我想,‘四王的时代已经过去了,一去不复返了,但是‘四王给我们,给后人留下了丰富的艺术遗产,没有‘四王对艺术的执着经营,也产生不了‘石涛‘八大的潇洒,尽管在几百年后人们看到它的画在形式上并没有明显的差异。”对于今天可以走出国门甚至在家门口欣赏西方经典作品的人来说,很难想象靠临摹画册来学习油画的情形,但是油画中国化这个老生常谈的问题却仍没有取得令人满意的定论,仍在“技术”和“思想”两个极端之间摇摆不定。周春芽的作品不以观念为胜,但并不意味着没有观念,观念深藏在他对技术美学(也就是绘画的“手艺性”)的苛求之中。若剥去题材因素,周春芽对文人画中皴法、节奏的转换性使用,从九十年代思考绘画的本土意识之时已经开始了,包括“绿狗”“桃花”系列都受这种艺术观念的支配,《片石山房一景》和《仿石涛画》与2000年之后创作的《山中孤人》《太湖石》 之间的重要区别之一,就在于技术美学在观念上的差别。周春芽不拒绝时代,他把时代映射到个人的生命体验中,他不曾回避感情所激发出的“偶然”,作品无疑也就具有了一种非典型的自传性。多年以后,当周春芽再次寻访园林,他对生活一如既往的热情,使作品告别了之前作品中唐人诗学的精神孤独,消散了生活中闪现的暗黑的偏执,融化了文人画中的清苦、寂寥和酸腐之气,中和了对于纯粹激情的不加修饰的宣泄,自由绽放的色彩使画面的沉静与平和更加耐人寻味。

周春芽在写这些信的时候,没有想到过出版,也并不曾有过事先的特别修饰。本文引用时,也尽可能地保持书信的原貌,不对原文中的错别字和语句做任何修改。通过这些信件,我们不仅可以了解到个人生活在中国当代社会变革期所受到的影響,了解当代艺术重要事件、了解艺术家参与艺术活动方式的最初状态,还可以进入一个曾经的艺术青年读书、画画、交往、工作分配、交通出行、家长里短、情感纠葛,以及油盐酱醋等鸡毛蒜皮的生活细节里。这些信是写给朋友和家人的私信,但亦值得与艺术有关或无关、对生活和艺术有兴趣的人细细品读。