中国歌剧里中低声部的身份之谜

赵 明

不知不觉，中国歌剧已走过百年。百年间，中国歌剧的创作和表演在各个方面都实现了长足的发展，艺术水平和舞台魅力越发成熟，观众群体也日益庞大。有别于剧中男、女高音声部非常明确的“美声”“民族”的唱法划分，中国歌剧中的中低声部角色，毫无例外的都是由西洋美声唱法的演员来饰演。这一约定俗成却少有谈论的现象，促成了我的这篇约稿。以往写作其他主题的文章时，通常是一蹴而就的事情，而这篇文章的题目与开篇，却让我思索良久。因为这是一篇谈论“演唱”的文章，而且涉及自身的演唱声部，很难再拿出事不关己便可恣意妄言的心态。最终，我还是选择了这个相对轻松的题目，因为，在我看来，这并不是一个沉重的话题，“古今多少事，都付笑谈中”。

本文作者出演广州大剧院版歌剧《马可·波罗》

众所周知，歌剧从一个完全舶来的艺术形式，经历了几个阶段，才真正结合我国的传统文化形成了真正的中国歌剧。中国歌剧的定义其实一直处于修改和完善中，直到近年来才逐渐形成了相对稳定的概念。在这期间，中国歌剧具体的创作技法、演唱技法、表演技法，经历了几代人不断地实践和总结，逐渐形成体系。在此背景之下，中国歌剧的角色与声部建设问题才逐渐作为一个细分领域，被人们提及与讨论。与西方歌剧不同，纵观中国歌剧的发展历程，在多个关键节点处，中低声部往往都是被忽视甚至缺失的，直到近三十年才逐渐有了改观。笔者认为，这一现象是有着历史成因的。

追根溯源，我国最古老而传统的戏剧艺术形式是戏曲。无论是稍早的“南昆”“北弋”“东柳”“西梆”，还是之后成为“国粹”代名词的京剧，及至豫剧、评剧等地方大剧种，各种声腔、各个剧种，在风格韵味、行腔咬字上各有千秋。但他们对于演员音色的审美，有一个相对较为一致的要求—高亢、嘹亮。以京剧为例，老生行当是嘹亮的最好注解。虽说票友也可以降低调门演唱，但专业演员现在一般都要用F调。早年间，要想成“角儿”，演员怎么也得有个正宫调（G调），最拿人的“嘎调”《叫小番》更是一下“蹦”上High C。伴随一代人成长的“穿林海，跨雪原”，竟然是在H i g h D 与H i g h E之间旁若无人的左右“横跳”。即便是听起来相对浑厚的正净，也就是铜锤花脸，又叫大花脸、黑头，其调门与老生相差无几，最高也是正宫调；如果放到西方歌剧中，声部应该就是戏剧男高音。当今这种声音类型，无论在歌剧界还是戏曲界都是非常稀缺的。在此音域范围之内，西方歌剧中条件过硬的男中音或许还能在戏曲界勉强争得一席之地，我等男低音要想吃戏曲这碗饭，仅就我个人而言，是持绝对悲观态度的。当然，传统戏曲这种音域标准的形成，或许也跟我国历史上中低声部的声音条件相对较少有关，“存在即是合理”。隔行如隔山，此处表述或许稍欠妥当，但自认为应该大体不差。尤其需要说明的是，本文对于这种以“高”为优的音乐审美绝无贬义。以高音定成败的局面，在西方古典声乐领域，尤其是音乐会演出中同样屡见不鲜，比如，各种级别的男、女高音的音乐会“喷薄”的H i g h C，永远是让观众沸腾的“必杀技”。即便是我等在高音区并无卖点的男低音，也时常会雄心勃发的试图在小字二组的f、g等极限音域跟男中音掰掰手腕；男中音依此类推……可以说，追求高音的刺激，应该是全人类少有的真正意义上的共同追求。

再来说说我国的传统民歌。中国歌剧自诞生之日起，就与中国民歌有着千丝万缕的联系。在中国歌剧的探索之路上，具有重要意义的“秧歌剧”就脱胎于民歌。“秧歌剧”诞生于1942年“延安文艺座谈会”后，解放区的文艺工作者在群众秧歌的基础上创作出了《兄妹开荒》《夫妻识字》等代表作品，剧中的音乐素材都基本来自当地民歌、地方戏曲、民间歌舞音乐。而陕北民歌以高亢入云的“信天游”闻名全国，自然很难有中低声部的位置。从西北的《兰花花》《走西口》，以及西藏、青海民歌别具一格的婉转音色，到东北地区与“二人转”不分彼此的民歌小调，及至江浙地区的《茉莉花》、湖南的《浏阳河》、湖北的《龙船调》、云南的《小河淌水》、“刘三姐系列”的广西民歌……其实我们不难发现，全国各地的民歌风格基本与各地的地方戏曲密不可分，以“高”为美的标准依然是绝对主流。上述民歌大部分都是毫无争议的民族女高音曲目，如果由女中音来演绎，相信大部分听众会觉得略显违和。顺着这个思路延伸，纵观全国盛产中低声部原生态民歌的地区，几乎就只剩下内蒙古地区，虽然这里依然有高远的长调、低沉而神秘的呼麦。或许是由于该地相对容易出产浑厚的嗓音，才为中低声部孕育出了《嘎达梅林》等众多经典作品，为众多中低声部歌手的中国作品曲目单做出了不可磨灭的贡献，成为中低声部在中国民歌版图上近乎是仅有的一块阵地。

中低声部在传统戏曲和民歌中一言难尽的地位，其根源还在于中国传统音乐的整体审美和创作思维。中国传统音乐其实一直缺乏相对完整的作曲技法和精准的记录，传承更多地依靠创作和表演者本身。而西方古典音乐则完全相反，它有着严谨、系统的创作技法并不断发展，也有较为准确的文献和录音以记录并传承。在艺术创作方面，中国人比西方人显然要潇洒得多。不论音乐还是绘画，中国人更重“气韵”、轻细节。寥寥数笔、点点墨色间，勾勒大千世界；几缕丝弦、几管竹木里，拨弄高山流水。当然，这不是绝对。就像中国也有纤毫毕现的张择端，西方也有奇幻莫测的梵高。只是在音乐上，要想空灵悠远，就势必“单”“薄”，这一点在传统器乐中有强烈体现。中国传统器乐作品中单旋律独奏占有很大比例，即便是多种乐器的合奏，也以同一旋律的齐奏为主。创作者和演奏者对于合奏中乐器的数量、作品结构等内容的关注，远高于对演奏声部的关注。即便是发展至今的民乐队，也需要加入部分西洋乐器以完善整体音响效果。同样，中国传统民歌也以独唱居多，民歌中虽然有以“侗族大歌”为代表的多声部作品，但其流传的广泛性与前文所述的各种民歌独唱曲依然有着显著差距，这就进一步限制了中低声部的生长。而在西方歌剧中，中低声部的角色即便没有重要的咏叹调，也会有比较重要的重唱；各种形式的合唱里中低声部更是不可或缺，这就需要源源不断的中低声部歌手来完成作品，哪怕只是作品中处于次要地位。相较于西方古典音乐中处于核心的多声部立体创作思维，我国的传统音乐还是更强调线性、旋律性而不重融合。因此，与生俱来拥有旋律性的高声部，就在中国传统音乐中占据了垄断地位。

随着脱胎于传统民歌的“秧歌剧”进一步深入发展，1 9 4 5 年中国歌剧终于迎来了里程碑式的作品—《白毛女》。这部作品既不是西方歌剧的形式，也不同于中国传统戏曲。在当时，可以说是用全新的艺术形式，表达全新的剧情故事。《白毛女》的伟大不必赘述，对于本文而言，其最重大的意义，是贡献出了哪怕在今天也是中国歌剧中男声中低声部最具代表性和影响力的角色—杨白劳。然而，这个几乎是中国男中音代名词的角色，其实最初也是声部不明。《白毛女》诞生之初是以戏剧为本、音乐为辅，以对白和表演为主，不重歌唱，对音乐的精雕细琢其实是之后不断发展完善的内容。目前能够看到的黑白电影版本中，杨白劳的饰演者是张守维，除了影片中田华饰演的喜儿之外，他还与老一辈歌唱家王昆、郭兰英合作演出过《白毛女》，曾任职于中央戏剧学院表演系。由于张守维老师是一名话剧演员，也就无从讨论声部，只是从电影中的对白和演唱音色大致判断其应该是一名男高音。限于声乐技巧的欠缺和时代局限性，他当时的演唱音域基本是其说话的自然音域。而后来对于这个角色的男中低音定位，更多还是因为观众对于中老年角色相对应的低沉音色的诉求。从某种意义上来说，这或许也算是中国歌剧里中低声部的一次自我觉醒。

中国歌剧的下一个里程碑，或许应该说是《原野》。编剧万方和作曲金湘将戏剧与音乐完全融合，让声乐与交响乐在剧中实现了立体化的统一效果，西方歌剧的创作技法与传统民间音乐、无调性与旋律性交相辉映。而剧中男主角仇虎，终于是一名货真价实的男中音。对于这部歌剧、这个角色，或许没有人比我现在的同事、因饰演仇虎而获得“中国戏剧梅花奖”的孙健老师更有发言权，孙老师认为：“歌剧《原野》从剧本到音乐创作都充满了极致的戏剧张力，可以说这部作品把中国歌剧推向了一个新的高度！尤其是仇虎这个角色，全剧共有21个唱段，现代作曲技法的无调性宣叙和充满戏剧性的咏叹调及重唱对每一位男中音演员都是巨大的挑战。在某种意义上，仇虎大大推动了男中音声部在中国歌剧中的发展，是一个能与‘威尔第式男中音’媲美的经典歌剧角色。”

近年来，我自己也参与了许多中国歌剧的创作、排练和演出，在其中饰演一些男低音角色。比较有代表性的有国家大剧院制作的《金沙江畔》《山村女教师》，广州大剧院制作的《马可·波罗》，以及陕西省文化厅出品的《白鹿原》等。这几部作品同是中国歌剧，而内在构成却可以说有着很大不同。歌剧《山村女教师》（郝维亚作曲），采用传统西方歌剧的作曲技法创作，旋律性较强，演员全部由美声唱法的演员组成，这种类型的歌剧还有国家大剧院的《赵氏孤儿》等。而同为国家大剧院原创歌剧的《金沙江畔》（雷蕾作曲），除了红色题材有所区别之外，在演员阵容上则采用民族唱法与美声唱法混搭，因此也被称为“红色经典民族歌剧”；另一部同类型歌剧《长征》（印青作曲）的知名度和上演率更高。广州大剧院的原创歌剧《马可·波罗》则另辟蹊径，委约德国作曲家恩约特·施耐德作曲，由部分外国演员与中国演员一起用全中文演唱，作品采用较为现代无调性作曲技法，结合中国音乐元素，体现了外国作曲家的独特视角。歌剧《白鹿原》（程大兆作曲）则是延续《原野》的创作思路，整体采用现代无调性作曲技法，结合一些旋律性较强的中国民间音乐元素，讲述地道的中国故事。同类型更为成功、更有影响力的代表作品，是国家大剧院制作的歌剧《骆驼祥子》（郭文景作曲）。这些构成元素多样、形式不拘一格的作品，进一步丰富和拓展着中国歌剧的定义。而我们演员，则在用各自的努力鲜活地展现着作品的内容。

作为一名男低音演员，我并不认为自己在不同歌剧中的演唱有任何区别。唯一需要调节和适应的是，与民族唱法演员合作演出歌剧时，因为唱法不同往往需要佩戴麦克风平衡音量，这或许是“美声”歌剧演员相对不太适应的技术环节。除此之外，不论是西洋歌剧式的中国原创歌剧还是所谓民族歌剧中，在我看来都是“中国歌剧”，并无本质不同。有时声乐技巧和表演方法或许需要细微调整以更加贴合角色，整体而言，并不会触及根本，这里的“根本”是指自身多年的演唱方法和经验。而对于当下中国歌剧的创作，我认为或许更应该关注“根本”，也就是中国歌剧的真正内核—“中国”，即中文演唱、中国故事，而不是外在形式“歌剧”。与其讨论中国歌剧中的中低声部角色为何都是美声唱法歌手演出，不如更加关注如何让中国歌剧中的中低声部角色更加立体、饱满。因为抛开唱法分别，我们戏里戏外都是活生生的中国人。这就好像中国歌剧的未来之路，过于西化或是单纯民族化，或许都有失偏颇。将中、西创作手法进一步深度结合，“讲好中国故事，传播好中国精神”，或许才是更能体现中华文明博大深远的最好手段。从古至今，故步自封永远是文化传播的大忌，兼容并蓄才是文明发展的盛世之路。

必须正视的是，这个时代早已不是歌剧艺术的黄金时代。黄金时代的歌剧艺术，巍然屹立在古典音乐，甚至可以说是西方所有舞台艺术的最顶端。那时的歌剧大师的艺术造诣，以及歌剧观众对歌剧艺术的理解和痴迷，是我们无法想象的。而如今，歌剧在它的故乡—欧洲的境况已基本等同于京剧在中国。相比而言，我也在很多文章中提到过，中国歌剧的市场却一直在蓬勃发展。诚然，当下很多的歌剧观众依然停留在“看热闹”的阶段。毕竟，歌剧也可以算是古典音乐演出里最热闹的表演形式。如今中国歌剧作品的创作，客观地说，与历经几百年流传下来的西方经典作品相比，还有很长的路要走。在这个过程中，我认为先要让观众不断保持“看热闹”的热度，能够养成走进剧场的习惯，观众能够喜欢作品、欣赏到美，就足够了。歌剧艺术欣赏起来本来就有门槛，很多观众对其总是敬而远之。在我看来，大可不必再与观众建立更多的隔阂。要尽可能地让观众轻松地欣赏歌剧，克服欣赏的困难，获得更高的享受。而个中“门道”要留给我们行内人，要不断琢磨以提高创作表演水准，把艺术创作最复杂的工作留给自己。不论什么作曲技法、表演体系、演出形式，甚至不论什么唱法、什么声部，只要符合艺术规律，磨合出了优秀的作品，都是合理的。毕竟，艺术总在不断发展，有约定俗成，却并非一成不变。

理论总要通过实践来检验，不断完善、提升从而进一步更好地指导实践。舞台上鲜活的作品和角色、观众的掌声与喝彩，这些其实比任何文字都更加有力。当你真正再次走进剧场、走进歌剧，能够再次亲身感受音乐与戏剧的冲击，中低声部的身份之谜，或许早就不再重要。