反套路叙事与双重介入：“大女主”剧的创作特征与问题反思

乔一蝶

自2015年现象级网剧《太子妃升职记》以“男穿女”引发热议以来，其后“大女主”剧迎来一种充满反向思维的创作热潮。2018年《延禧攻略》因主角的“黑化”在宫斗剧中显得别具一格。2020年《传闻中的陈芊芊》一经播出就因“女尊男卑”的新颖设定引发了广泛议论。“大女主剧”的出现一方面反映了现实生活中当代女性挣脱束缚表达自我的渴望，折射出女性极力想要印证自身价值的尝试；另一方面，在“大女主”剧引发全民追捧的热播现象背后，是一套不同于传统剧集的创作模式在其中发挥的重要作用。表面上以打破类型叙事的规制为己任，充满现代性的拼贴与反讽，但内核与其说是反传统，不如将其视作一次为了建立女性主导的话语逻辑而进行的影像介入。本文试以热播网剧《太子妃升职记》《延禧攻略》《传闻中的陈芊芊》为例，从创作背景、人物设置等方面探究“大女主”剧的创作特征与问题反思。

一、“大女主”剧热播现象的背景探析

（一）大众文化下的反叛精神

“大女主”剧的出现源于大众与文化霸权的对抗。约翰·菲斯克在《理解大众文化》中提出，“大众文化由各种组合的、居于从属地位或被剥夺了权利的人群所创造。”①在这种力量架构下被生产出来的文化产品，很大程度上属于资源支配者主导的“文化下放”，表达自上而下的意识形态观点。在网络高度发达的当下，观众有着更为生动开放的观剧需求。随着消费社会的繁荣和女性意识的崛起，以“大女主”剧为代表的网络自制剧呈现出与传统影视生产截然不同的精神面貌，以反叛精神为内核与统治力量进行着协商与对抗。无论是《太子妃升职记》的“男穿女”，还是《延禧攻略》中女主逆袭，都印证着这一理念的广泛运用。

从数据层面来看，三部热播剧长期持续的热度也印证了大众文化的广泛认同：《太子妃升职记》播放量超过13亿次，豆瓣评分高达8.1分；《延禧攻略》赢得百亿播放量，作为文化输出的典范传至国外；网剧《传闻中的陈芊芊》点击总量达25亿次，相关话题阅读数高达百亿。在原本的电视剧体系中，女性角色的人物设置和情节建构都围绕着原本根深蒂固的男性主导的世界而进行，甚至绝少有女性角色作为贯穿始终的主角。而作为一种对抗符码，“大女主”剧与占据统治地位的霸权符码进行某种隐藏在影像中的对峙，以女性自身的反叛力量为支点，撼动着文化霸权对大众的精神控制，并通过影像得以反馈。

（二）套路失效下的陌生化刺激

随着电视剧产业发展的加速，电视剧的类型化叙事在当今发展已较为成熟。这种方式能将剧作内容迅速“提纯”，以高度凝练的叙事策略迅速占领受众市场——恋爱剧遵循“灰姑娘和王子”的逻辑走向，家庭伦理剧沿袭“鸡飞狗跳”的创作思维，战争剧故事又过于单一。当传统电视剧题材、内容、叙事节奏从类型流于套路，观众在看到开头便能猜到下一步行动时，这种模式就已逐渐失效。“大女主”剧就叙事体系与创作模式而言，是对观众的又一次“陌生化”的刺激。

首先，“陌生化”理论指出第一次是“视觉的”，随着视觉的不断出现，感觉逐渐麻木，只剩下“识别”。所以为了恢复对事物的感觉，就必须增加感觉的强度，延长感觉的时间，为感觉制造障碍，这就是艺术形式的陌生化。陌生化通过种种艺术手法使常见事物变得陌生，打破司空见惯的日常生活，悬置作品的原意并增添新的面貌，在使作品重新变得新奇的过程中赋予艺术独特的生命力。以“穿越”设定为例，《步步惊心》《宫锁心玉》等内容都是现代女性穿越回古代宫廷，卷入历史的纠葛中，因命运安排而处处受限。但其后三部热播剧却打破了这一设定，《太子妃升职记》中现代人张鹏意外穿越进入虚构朝代，摇身一变成为“太子妃”并爱上了太子；《传闻中的陈芊芊》中，陈小千进入自己编纂的剧本中，变身恶贯满盈的短命女配角，从现实时空进入由自己主导的虚幻时空中。无论是“男穿女”还是“穿书”，这些新奇设定都是对旧的穿越模式的一次陌生化反转，主角的身份地位出现反转。

其次，什克罗夫斯基的“陌生化”理论强调“陌生化”与“自动化”的二元对立。“如果我们研究一下感觉的一般规律，我们就会看到，动作一旦变成习惯，就会变成自动的。这样，我们所有的习惯就会遇到了无意识和自动的环境里。”②相对应地，观众们翻来覆去在不同的影像文本中反复重读，固定套路无法激起新的波澜。因此，面对套路失效的创作困境，“大女主”剧的新奇设置充满了新鲜感。《延禧攻略》中魏璎珞在刚刚入宫理应韬光养晦之时，却从一开始就展现出了与众不同的杀伐果断，当宫女们因嫉妒而排挤她，往她床铺上泼水时，魏璎珞毫不畏惧地反手给众人一个教训。在她身上体现的已不是传统宫斗剧中主角被外界压抑之下的被迫成长，而是颇具主见的自我选择。这样的“陌生化”处理使得剧中的人物形象更加独特新颖，恢复了观众对事物的感觉，为人们观剧制造了令人期待的陌生体验。

（三）文本游猎型观众的出现

“大女主”剧与传统影视剧的差异除了视角的不同，更重要的是面向的观众群体已悄然发生了改变。以女性观众为主的网剧观众对剧作套路远比当年看电视剧的观众更为熟稔。在各个媒体高度发达并互为文本的当下，观众在不同文本间自由流动，积极参与，在丰富观剧经验的同时自带期待视野，如果剧作不能迅速抓人眼球就会立马淹没在浩瀚的影像海洋中。在跨媒介视域下，“文本漫游”型观众的介入，使“大女主”剧成了现代观念的拼贴场域，观众不再被单一文本束缚，而是在不同的媒体间流动。

例如在《传闻中的陈芊芊》中，现代编剧陈小千穿越成了“陈芊芊”，她以金句频出博得了观众的阵阵欢呼，譬如“两幅面孔”“虽然我胖但是我也怕疼”“你太‘虎’了”这些台词就是现代观众耳熟能详的“段子”。“段子”提供高度凝练的爽感并从网络流行语移植到网剧的空间中。文本游猎型观众更习惯也更乐意在不同的文本中漫游，寻找并发掘自己熟悉的信息。丰富的观剧经验使他们像猎人一般寻觅着更新、更有趣的文本设定。传统套路一旦被熟知就会立即被抛弃。因此，文本漫游型观众的出现，既是鞭策力也是推动力，他们不满足于单一文本，而是将文本拼贴起来，使得网剧显示出独树一帜的文本流动性，这也刺激了“大女主”剧的更新换代。

二、“大女主”剧人物设置的双重介入

（一）异域空间的现代性介入

实际上从2015年现象级网剧《太子妃升职记》开始，“大女主”剧的自我成长与模式延伸就已经开始。伴随“大女主”的成长，现代性思维首先改造的是主人公所身处的异域空间。以《太子妃升职记》《延禧攻略》和《传闻中的陈芊芊》为例，“大女主”都处于一个与现代时空相去甚远的的平行世界。这个异域空间具有较为开放的设定余地，主人公的介入往往改变了原来的生活习惯或是原始面貌。譬如在《太子妃升职记》中，“张芃芃”在架空时代里因发现女身面临着诸多问题，在后宫大办“月事研讨会”，这一原不可能出现的情形因主人公的现代身份而成为可能；在《延禧攻略》中，虽然历史背景设定在乾隆年间，魏璎珞以历史身份出现，但她的性格与其说是对三从四德的女德规训的逆反，不如说是现代女性性格的古代投射。这种反抗不是传统意义上的“宫女生存法则”，而是现代性理念介入的结果。而《传闻中的陈芊芊》更像是一座现代性思想的大熔炉，女尊男卑的绝妙讽刺反制了男性权力。古代社会的男婚女嫁变成了“男嫁女抢亲”，新婚当夜韩烁被要求蒙上面纱，否则视作不贞。重重禁锢从以“陈芊芊”为代表的女性身上转移到了以“韩烁”为代表的男性身上，“花垣城”和“玄虎城”的博弈，恰是现代思想不断改造异域空间的过程。

同时，观众在观看的时候，会不自觉地带入自身身份比照主角。当代女性被严厉现实约束的本性在现代性先进思想介入的异域空间得以解脱、天性得以释放，丰富的女性精神世界得以从自身身体里延伸出来，宽松影像异域空间和现实的精神空间在此形成交汇。因此，在影像的异域空间中，大女主发挥自身主观能动性的能力增强，对空间的改造能力更强，进而使得现代性的思想能渗透进剧情的每一个环节，使得古装戏的外表下有颗“现代心”在跳动。

（二）人物主导性三步增强

社会环境塑造我们的身份和身体，女性的身体作为客体总是被社会性地建构。“大女主”作为性别建构的一环，除了行为方式上不同于以往的女性形象，更是从顺应规则、掌握规则到自我制定规则，制定“大女主”剧的世界框架与逻辑梳理。波伏娃提出，“女人一开始就存在着自主生存与客观自我——‘做他者’（Being the other）的冲突。人们教导她说为了讨人喜欢，她必须尽力去讨好，必须把自己变成客体，所以她应当放弃自主的权利。”③女性主体身份的确认，其实是通过对外界环节的确认和把握获得的，她所能获得的自由越高，所认知的自我越完善。“大女主”剧也经历了一个认知范围从小到大，能力从弱到强的过程。

第一，主导身体成为人物主导性增强的第一步。比如《太子妃升职记》中太子妃“张芃芃”的真实身份是现代男性“张鹏”，“他”在架空王朝中与太子相爱的过程其实可以视作主导身体的全过程。从“他”到“她”，“他”首先感到性别互通的窃喜，然后又因性别问题陷入滑稽的窘境，最后通过性别的自我确认，实现了自身精神和肉体的重组。《太子妃升职记》将主导身体作为“大女主”剧认识和把握周围世界的第一步。

第二，主导命运跨越了“大女主”认识世界和改造世界的重要跨越。《延禧攻略》中的魏璎珞完成从主导身体到主导自身命运的超越。底层女性在规矩森严的宫廷中一贯是被牺牲的对象，尤其当个体在面对统治阶级的压迫时，显得不堪一击。如电视剧《甄嬛传》中宫女余莺儿冒充甄嬛而晋升，但在后宫争斗中很快惨死，华妃的宫女颂芝短暂上位，但处处看华妃脸色，谨小慎微。而魏璎珞在危机四伏的宫廷里主导了自身的命运，曾说出“千万人的唾沫也能唾面自干”这样颇具现代性的话语，具有相当独立的人格精神与坚定不移的信念。魏璎珞作为古代的异类，却迎合了现代观众的审美。

第三，《传闻中的陈芊芊》中主角已不满足于个体命运的掌控，而是进而想要掌控整个世界。陈小千“穿越”进了自己创作的剧本中，因此她未卜先知，掌握着剧中所有人物的命运，甚至通过主观介入逆天改命，使自己的角色从“短命女配”变成了“女主”，甚至还撮合了剧中“苏沐”和“大郡主”这一对身份地位差异极大的角色的姻缘。可以说“陈芊芊”在剧中就是“上帝”，无所不知，无所不能。综合来看，“大女主”从主导身体、主导命运，最后主导整个剧作世界，不仅是“大女主”对剧作世界的掌握力度在逐步增加，更映射了女性自由范围的扩大及对资源开发的延伸。

三、“大女主”剧的短效刺激与长远反思

“大女主”剧不单单是对现有创作思路的突破，更是希望通过反抗文化霸权，反映女性提高自身地位和价值的渴望。这套创作框架的生成，使大众群体以消费者的身份介入到创作中，影响着“大女主”剧的文本体系与呈现方式。但就创作模式而言，“大女主”剧仍然面临着诸多问题。

归根结底，在现代拼贴的模式下，“大女主”剧的剧作创新往往流于表面，出现了“为了反转而反转”的现象。这一手段成为“大女主”剧的制胜法宝，也成了本末倒置的创作误区。在《传闻中的陈芊芊》中，开场韩烁被陈芊芊抢亲，但是韩烁的目标其实是陈楚楚，于是韩烁在新婚当夜一杯毒酒想要毒死陈芊芊。计划被打破后，韩烁被关押马上要被凌迟处死，于是陈芊芊假装怀孕救人。这接二连三的故事推进令人目不暇接，但故事本身缺乏逻辑。过度注重感官体验、心理刺激，却失去了耐人寻味的思索、含蓄留白的意蕴；失去耐心的创作环境省略了铺垫、留白、渲染，以精准切入迅速收获成果，而失去耐心的观众不断追逐快感，审美浮于表面。传统影视作品追求慢条斯理的铺陈，韵味深长的镜头留白，以及意在言外的余韵深思。而以“大女主”剧为代表的网剧创作者把大众喜爱的现代元素拼贴引用，对网络上流行的各种梗、段子的借用成为充实剧作内容、快速引起共鸣的创作手段，却使网剧看起来像是一场混合着各类文本的大杂烩。

此外，“大女主”剧的人物设置以扁平的特征取代丰满立体的隐形性格，走进了“标签化”的误区。在《传闻中的陈芊芊》中，不同人物甚至可以用一个词形容全部特质：“暖男裴恒”“梗王陈芊芊”等等。人物如同机器已经设定好了的程序模式，走到某个环节就会引发某种效果。可观众如果有一日从满目绚烂的光影幻觉中抬起头，看到的可能只是满目狼藉。因此，当短暂愉快的感官刺激摒弃了耐心培育的思想土壤，“大女主”剧所存在的浅剧情、硬反转、强爽感的思路究竟是大众文化的体现，还是审美理性退步的问题有待探讨。

四、结语

“大女主”剧借助新颖的人物设定和反套路的创作手法，以最快的方式吸引观众并输出价值，同时随着剧作的不断完善，女性的主导力量逐步增强，从人物个体扩展到人物命运最后试图主导世界。这一趋势折射出女性权力欲望的放大，也印证着“大女主”剧越来越广阔的创作视野。但从另一方面看，现代拼贴所带来的碎片化、浅剧情，使“大女主”剧中的叙事逻辑容易沦为片段性的产物，缺乏真正的逻辑支撑。“大女主”剧如何破除短期刺激达到长期良性发展，仍值得我们进一步深思。

注释：

①[美]约翰·菲斯克.解读大众文化[M].杨全强 译.南京:南京大学出版社,2001:2.

②冯毓云.艺术即陌生化——论俄国形式主义陌生化的审美价值[J].北方论丛,2004(01):21-26.

③[法]西蒙·波娃.第二性：女人[M].桑竹影,南姗 译.长沙:湖南文艺出版社,1986:324.