英雄群像塑造与诗化情感表达
——浅谈《八佰》的叙事策略

谢羽翎

由管虎执导的电影《八佰》讲述了国民革命军的八百壮士于淞沪会战上海濒临沦陷之际拼死守卫四行仓库，以期掩护后撤部队、争取国际社会支持的故事。虽然影片经历了撤档风波，正式上映又适逢电影市场低迷期，但仍旧取得了超30亿票房的好成绩。

尹鸿教授在《电影的技术美学：变与不变》中提到：“电影是商业、艺术、技术之间的融合。”《八佰》的商业价值得到肯定的背后离不开艺术性与技术性的支撑。从技术层面看，它通过IMAX摄影机、灯光编程技术和强大的后期数字特效团队等呈现出了宏大且令人震撼的视觉效果。从艺术层面看，影片勾勒出反英雄化群像，注重诗意叙事，强调史实感与抒情化的平衡处理。

一、凝视下的反英雄化群像

反英雄化即平民英雄化，意思是任何人都可能是英雄或者说有成为英雄的潜质。反英雄人物并不是非英雄，其并非英雄的反面，而是英雄—平民这个二元对立体系的反面，旨在从根本上解构这种对立。《八佰》虽然借助端午、爱吃酒酿圆子的小女孩等人的视角来切入或者讲述故事，但是影片并没有真正意义上的第一主角。电影取名为《八佰》就是意图讲述战争中的群像故事。这点也与其利用IMAX摄影机去展现大场景中众生百态的技术手段相符。同一景框得以展现更多的人物细节，视点在数个主要角色间不断转换。

守卫四行仓库这场战争的目的和地理位置决定了其会在苏州河对岸百姓、外国记者、国际观察团乃至日军的凝视里进行，而八百壮士在被凝视中完成了丰满的形象塑造。英国学者卡拉瓦罗认为：“凝视的概念描述了一种与眼睛和视觉有关的权力形式，当我们凝视某人或某事时，我们并不是简单在看，同时也是在探查和控制。”

来自外国记者、国际观察团和日军的凝视是一种居高临下的“权力凝视”。权力凝视是一种单向性凝视，它强调凝视主体对客体的权力压制，被认为是裹挟着权力、欲望、身份意识的观看。实际上，导演通过将国际观察团置于飞艇中这一空间设置直接外化了其对国民的身份压制。同时影片利用望远镜、枪支瞄准器等道具的主观镜头，增强了凝视的迫近感。在这种凝视下，八百壮士需要表现出面对强敌宁死不屈的勇气和誓死守卫上海的决心，以期获得西方社会对国民革命军抗战合理性的身份认同，由此达到在布鲁塞尔会议中争取英美支持的目的。这种被凝视的境况也直接促成了影片最悲壮的段落——升旗与护旗。而苏州河对岸百姓与四行仓库八百壮士之间的凝视属于“认同凝视”。凝视意图从控制他者转向反思自我，因为凝视主客体相互转换的可能性给凝视主体带来了一定的不安与焦虑。电影以灯光、建筑等视觉对比勾勒出生存于咫尺之遥的两岸主客体之间令人讽刺的生活状态差异。但随着剧情发展，百姓对八百壮士的凝视由审视或置身事外转向被感召。游到仓库的青年学生、前仆后继过桥送电话线的人和唱《长板坡》的戏子等都是凝视主体自我反思下向客体的靠近。而作为被看的客体，八百壮士回望的戏份主要集中在小湖北身上。《八佰》以小湖北望向对岸的纯净且童稚的目光展现出对和平生活的艳羡与抗战胜利的美好想象。

凝视还存在于四行仓库内部，包括内部结构中的相互审视与个体的自我审视。这种凝视的出现主要是由于影片对“逃兵”形象的引入与设计。因此在外部看来一体的四行仓库八百壮士中也涵盖了正规军和临时收编的逃兵两个群体。由于逃兵身上兼具军人身份和懦弱怕死两个矛盾要素，因此能从其身上得到更多关于战争与人性的反思。影片前半段由欧豪饰演的端午对四行仓库的整体战局表现出一种茫然失措的旁观。芥子毒气入侵仓库时伴随端午大喘气的防毒面具主观镜头直观展现了他的心理状态。这个阶段虽然他身处四行仓库，但并没有真正加入战局，他仍以一个逃兵的心态与正规军之间保持着距离与隔阂。而在经历一系列事件成长后，端午拿枪指向了试图逃跑的老算盘。此刻他的处事视角已然转变为一个真正的军人，面对老算盘的剖白与下跪，他的眼神中既有对过去自我形象的反思与审视，也有对战争迫害下普通人逃避与胆怯心态的无奈认同。可以说，端午借助凝视正规军和逃兵这两种形象完成了自我的构建与成长。《八佰》中个体的自我审视则直接利用了“镜子”这一道具。在八百壮士以惨痛代价阻击日军三小时攻下四行仓一战的首尾处各有一次老铁、小湖北凝视镜中自我的片段。影片通过镜中像来呈现角色面对战争的极端恐惧与心理压力，同时伴随着角色本身与影院观众双重凝视下的自我反思。这也为影片结局时两人加入敢死队爆发出的勇气埋下伏笔。而羊拐、端午想要拍照片的情节同样是角色对自我认识与认同的一种渴望和需求。

反英雄化对人物多样性的描绘使影片塑造的人物没有落入刻板化与脸谱化的窠臼。《八佰》通过群体之间、群体内部的凝视，塑造了丰富的英雄群像图。其反英雄化特征在于不仅讲述了英雄精锐的故事，还关注到了那些克服缺陷逐渐成长为英雄的普通人。同时它对人性的揭露也是赤裸的，对参军抱有美好幻想最后因恐惧逃窜而死于战争的学生、自始至终一心逃跑的老算盘使故事更加真实与残酷。

二、隐喻色彩中的诗意叙事

《八佰》在叙事上延续了导演管虎的个人风格。事实上，如果要对《八佰》做分析，就很难不关注同年上映的另外一部由管虎执导的战争电影《金刚川》。二者在题材类型、艺术表现手法甚至是制作班底上都呈现出了较大的共性。《八佰》的摄影指导曹郁谈到：“在我的理解里，《八佰》最重要的一点，它是诗。”管虎在与侯克明访谈中也提到了《金刚川》创作中的诗意化感觉。的确，相比战争胜负结局等故事内容而言，管虎更多是将着重点放在精神层面，关注情感充沛度，因而影片在表达中呈现出较为强烈的诗意色彩。与场景设计、摄影风格等视觉效果一同构成诗意表达的是电影中大篇幅隐喻的使用。意象的出现使电影叙事多了几分含蓄与诗意。

白马作为电影最核心的意象，有着存在于不同语境下的多重意蕴。就其形象而言，白马圣洁的模样和顽强的生命力与满目疮痍的废墟形成对比，被赋予了希望的内涵。当八佰壮士撤离后，白马出乎意料地从四行仓库跑出寓意着国之未亡、希望长存。同时，白马在战争中几经险境却不被打倒的情节和不屈不挠的民族精神相契合。作为与影片中反复提及的护国勇士赵子龙的坐骑同一品种的马，也蕴含了大丈夫当精忠报国的中华民族之志。而白马身披霞光而去，又在满身血迹中归来，以它的变化为节点，观众认识到了战争的残酷与反英雄化的英雄形象。真实的战争不全是戏文中唱的、学生心中幻想的那般慷慨就义，而是在混乱中夹杂的无数无奈与牺牲、胆怯与勇敢。除此之外，谢晋元骑着白马与日军军官骑黑马对峙的情节还将白马的意象拓展成为正义的符号。

与此同时，《八佰》使用了一些也出现于《金刚川》的共性意象。如指代勇气的烟和酒、寓意民族气节的诗词与戏曲等。在悲壮护旗鏖战后，导演安排了三段节奏紧凑的戏曲。第一次是见证民族大义后被触动的苏州河南岸戏班子为对岸演的《长板坡》，意味着民众的觉醒。第二次是李晨饰演的齐家铭拿着牺牲的端午为他修好的皮影唱赵子龙护国的故事。“家书提诸子，戏中告后生”的情节互文使这段情节的意蕴更为深刻，直面家国难两全的无奈和对抗战胜利的期许与决心。之所以前两段戏都围绕赵子龙展开，已通过齐家铭的台词告诉观众——“他护着国呢”。最后一回是老铁于阻击开始前抱着必死之志在楼顶唱的《定军山》，瓜怂终于成长为英雄。导演对三段戏的选取兼顾了精神内涵和流传广度的考虑，传统文化的运用使影片叙事上升到了民族性的高度，表达了国家危亡时刻中华民族共同御敌的凌云壮志与不屈不挠的民族气节。

三、史实感与抒情化的平衡处理

从片头“本片源于真实事件”的字幕提示，到正片历史镜头的插入、片尾角色对应原型的回顾，无一不强调着影片内容的真实性。然而出于影视化的需要，影片必须对真实故事进行合理的调整、虚构与再创作。在尊重历史的情况下增强故事戏剧性以充沛感情是有难度的。

《八佰》的抒情处理注重把握适度的原则。电影借助旁观者的反应、死亡人数的客观数据和史实的回顾来渲染战争的残酷。苏州河南岸百姓面对战事的情绪起伏激烈，然而当视角转换到四行仓库内部时，士兵多数时候都表现出一种面对死亡的超凡坦然。放羊娃七月笑着对小湖北说“等我死了，你替我”是来自少年一代对舍生取义的认知，身绑炸药跳进敌人钢板表明了慷慨就义的抗敌斗志，将垒工事比做垒坟墓是视死如归的信念。但士兵关乎杀敌以外的情绪都是十分内敛的，影片借由学生之口念出军官家书的情节构成了全片战士最外露和柔软的情感抒发。正是这种四行仓库内外的情绪反差形成了影片克制与充沛结合的抒情方式。

《八佰》的整体叙事结构呈现出多重高潮。为期四天的四行仓库保卫战依据日期被分为了四个段落，每个段落都有其各自的中心高潮事件——第一天是日军潜伏进四行仓库后与八百壮士展开近身搏击，第二天是以陈树生为首的战士身绑炸药与敌人同归于尽，第三天是表明军队坚守态度的升旗与护旗，第四天以八百壮士撤退时的渡桥与南岸百姓冲破栅栏的身影为情绪顶峰。第一天的近身搏击片段利用骤然亮起的灯光与音乐、对血肉横飞搏斗的近景呈现等视听效果弥补了情绪上相较于其他三次高潮的不足，使四个高潮处于差不多的高点，由此引导观众情绪始终保持在高涨的状态，领会到影片澎湃的情感表达。影片的高潮段落显现出较为明显的对真实事件的艺术加工处理。如将陈树生个人的真实事件丰富为多人前赴后继的牺牲、对渡桥片段的惨烈程度加以渲染等。但由于其逻辑能够自洽，且是基于真实事件的适度再创作与合理推测，因此符合艺术的真实。

《八佰》以史写诗，注重反英雄形象的塑造和民族情感的充沛表达。电影上映于全民抗击新冠肺炎疫情取得阶段性胜利、国民民族情怀高涨的时刻。叙事表达与现实遥相呼应，艺术性与商业性互相成就，《八佰》因此获得了票房与口碑的双丰收。