近年来日本电影中乡土意象的表达

宋彤鑫

明治维新之后，日本效仿西方社会，进行了一系列社会改革，无数的年轻人一窝蜂涌进东京，想要一展宏图，实现学业和生活理想。如今，东京已经成为世界上人口密度最高的城市之一，拥有“24小时不睡街”的涩谷，年轻、潮流一度成为东京的代名词。东京都总务局统计资料显示，截至2020年末，东京都人口累计达到1392.1万人。据日本总务府统计，东京圈的人口总数超过3000万人。尽管现在东京的繁华对无数的年轻人依然有着强大的吸引力，但已经有不少人提出了“东京逃走论”。“逃离东京”不仅是一些想要安度晚年的老人的想法，更多年轻人也在做出这样的选择。

东京是都市的代名词，逃离东京意味着逃离现代化的都市圈。“都市”是一种快节奏的生活方式，它杂乱且繁复。而与此相对应的即是乡村，它在传统意义上是贫穷和落后的象征，是一个“后现代化”的空间场域。但在近年来的日本影片中，叙事空间呈现出由都市转向乡村的倾向，乡村成为人们的向往之地，是一种与都市之感完全不同的自由和惬意。它是一个想象的乌托邦，而这种想象是都市人所赋予的，是都市人美好向往的寄托地，因此成为一种“他者的想象”。所以在影像叙事中，对乡村的塑造也呈现出一种理想化的倾向，观者在观看影片的同时也享受着主人公那种节奏缓慢、悠然舒适的乡村生活。《哪啊哪啊神去村》（2014）让人怀念着记忆中故乡那清晨的浓雾与炊烟、夏天雨后泥土的清香。《小森林》（2015）分为夏秋篇和春冬篇，在四季更替和万物轮回中我们体会着小森那种生生不息的美。《人生果实》（2017）以纪录片的形态呈现了日本现代陶渊明津端夫妇的生活。《幸福的面包》（2012）、《生存家族》（2018）、《天空餐厅》（2019）、《在蓝色时分飞翔》（2019）等影片都不同程度上以乡村为背景来完成叙事。乡村或乡土不仅成为影片的叙事空间，而且蕴含着强烈的象征意义和现实反思。

一、被建构的乡土空间

米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《论其他空间》（Of Other Spaces）中提出，“当下的时代将可能首先是空间的时代。”电影中的空间不仅是作为电影的叙事背景而存在，它必然包含着一定的政治、经济、文化因素，它的空间建构必然融入整个社会的文化表象体系，并最终产生一定的文化情感想象。在近年来的日本电影中，乡村成为一个较新的空间形态，乡村的自然美景与人文情态都参与其中，共同建构了影片的叙事空间。

所谓“被建构”，一方面是与解构相对立而存在的。在现代日本电影中，乡村的溪水村落和都市的高楼大厦形成鲜明的对比，乡村空间的构建与都市自然有着不可分割的联系，在电影中则表现为在一定程度上对城市的解构。如前文所述，现在日本很多都市人群都在“逃离东京”和“回归乡村”之间摇摆不定。都市的快节奏生活使人们面临巨大的压力，因此城市之中、重负之下，野蛮生长成为都市人的常态，一种田园牧歌式的乡土生活成为被羡慕的存在。在乡土空间被建构的同时也是对城市生活的一种解构。在《哪啊哪啊神去村》（2014）中，主人公平野勇气站在人生的十字路口，面临着高考失败和情场失意的双重压力才在阴差阳错中来到神去村。《小森林》中的市子无法融入喧嚣吵闹的大城市，她说，收到账单时才发现生活中处处要花钱，遇到心仪的男生想付出自己的真心却难抵他更喜欢物质的东西。在《生存家族》（2018）中也是如此，铃木一家生活在东京，是一个极富典型性的现代家庭。铃木每天疲于工作，对家庭关心甚少；妻子每天忙忙碌碌，总是抱怨；两个孩子都沉迷于电子产品。因为一次集体大停电使得他们被迫踏上去鹿儿岛的旅程。这样相似的情景在影片中不断出现，都市人群在城市中面临着重重压力，城市空间的解构在一定程度上促成了乡土空间的建构。

所谓“被建构”，另一方面则强调的是一种被动的状态，不同于主动呈现，在影片叙事中乡土空间大多是在一种“外来人”视角中被建构起来的。闯入神去村的是一个都市青年，浮夸的打扮使他看起来吊儿郎当，与这个偏僻的小山村格格不入。在《蓝色时分飞翔》（2019）里，虽然小时候故乡的一抹蓝色时时牵引着砂田，但那关于故乡的记忆总是模糊的，她不知道如何和父母、哥哥相处。回到乡下，虽然清浦是个外来人，但砂田同样也是一个陌生人。电影中的乡土空间即是这样在无形中被建构起来。城市生活的失意构成了影片叙事的动力，同时也成为乡土空间得以呈现的一个重要动因。

二、理想化的乡土叙事

当城市中的人们被压力和焦虑所裹挟，想要逃离标志着人类现代工业文明和制度文明的城市时，一个理想化的世外桃源和乌托邦式的想象空间即将呈现，而这种理想化的乡土叙事与日本的“治愈系”文化是息息相关的。日本学者木村傅兵卫和谷川由步子在《新语·流行语大全》中对“治愈系”做出了如下解释：“它并非治愈某个东西本身，而是指带有治愈特性的事物（人物及物品等）。”治愈系文化在电影乡土空间的构建中贯穿始终，营造出一种理想化的叙事空间及叙事脉络。

首先是理想化的自然空间使乡土叙事在梦幻般的世外桃源之中得以展开。田园、森林、大海成为其中的典型景观，“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属”，极大地满足了观众的视觉享受，带来了心灵上的慰藉。电影《小森林》（2015）仿佛一首描绘乡村生动优美的田园诗，又像是一篇诉说动听生活的四季散文。一个少女，一辆单车，穿梭在雨后的乡间小道上，空气中弥漫着绿草的清香，道路两旁青绿色的麦苗上还挂着雨滴，回到家里的少女又忙着准备下一顿的餐食。一年四季，乡村中都有着独属于每一个季节的色彩，唯美清新的格调与自然中的音响共同演奏出一首乡间小调，呈现出远离尘嚣、回归自然的宁静，让人心向往之。《哪啊哪啊神去村》（2014）中对自然景色的描摹也毫不吝啬，高耸入云的树木呈现出生命的张力，使人不得不对自然产生敬畏。

除去在影像上呈现出一种理想化的视觉美感外，在叙事上也呈现出一种生活流的表达。俗话说，矛盾是电影叙事的第一要义，但在乡土叙事中，则采取淡化矛盾和冲突的叙事策略，使影片尽可能在一种平淡自然的节奏中缓缓展开。《小森林》（2015）中的市子，日出而作，日落而息，一年四季，周而复始；《幸福的面包》（2012）也仅仅把故事空间局限在一个面包店之中，两个主人公以每天招待面包店不同的客人为乐趣，虽然每个驻足面包店的客人都有不同的压力和苦恼，但是影片的叙事就如流水般平淡，如真实生活中那样，抛却传统电影中的矛盾叙事，不对故事背景进行深究，只注重描摹日常生活的细节。

山峦、流水、田野、树林和日常生活相映成趣，营造出如诗如画的意境，传递出静谧清雅的东方美学。不仅如此，乡土叙事在类型上也大多以温情喜剧的方式出现，给人以宽慰，《哪啊哪啊神去村》（2014）、《生存家族》（2017）都是其中的典型代表。理想化的乡土叙事慰藉了人们的心灵，与都市带来的高压与迷茫形成鲜明对比，成为独具特色的美学风格。

三、乡土承载的文化想象

乡土叙事是在乡村中被呈现的，乡村与乡土看似是两个意义相近的概念，但又有所不同。乡村侧重于地理意义上的空间范围，而乡土则侧重于文化和情感上的价值倾向。在中国文学中，土地有着“安土重迁”“落叶归根”的含义。而同属于亚洲的日本在“乡土”这一概念上也有着相似的文化读解。“乡土”乃是先祖灵魂得以栖息依存的自然物。由于祖先崇拜是支配日本人心意原型的民族根性，这便为日本人传统定居生活提供了信仰层面的支撑，因此乡土在日本文化中被赋予了灵魂载体和精神寄托的文化意义，日本人民的心中也有着一定的“乡土情结”。

在乡土与城市对立时，乡土扮演了拯救者的角色，接纳了从城市中匆匆逃离的人群。《小森林》（2015）中的市子、《哪啊哪啊神去村》中的勇气、《生存家族》（2017）中的一家四口，他们都是被乡村接纳的人。但乡土对于他们而言到底是暂时的乌托邦还是永恒的救赎地呢？我们不得而知。《在蓝色时分飞翔》（2019）中，当砂田不明白生活的意义时可以在梦里的故乡“毫无理由地全力奔跑，无所顾忌，那是完美的世界，梦中的乐园”，但影片结尾砂田依然选择了开着车奔向城市，毕竟她已经学会了接受那个不堪的、可爱的、孤独的、柔软的自己。而《小森林》（2015）中的市子离开了小森，但又在五年后返了回来；《生存家族》（2017）中，铃木一家在两年后返回城市，原本冷漠的家庭关系变得温情满满，在回乡之途中慢慢找回了彼此情感上的羁绊。回到过去或许是一次逃离，并不能解决我们人生的困境，或许一切都没有实质性的改变，生活还将继续，但是乡土却能够帮助我们明白怎么样才是更好的生活、更好的自己。因此乡土并不是一个固定的场所，它承载的是一种文化想象与精神寄托。

通过以上论述，我们不难发现，在近年来的日本影视作品中，乡土因为与现实拉开一定的距离，成为一种世外桃源式的场域，使得身处物欲横流世界中的我们更能反观自身，用一种更清醒、更超然的态度去审视我们的生活。导演通过画面对乡村的民俗风情进行倾情描绘，生活气息质朴浓厚，画面处理也充满情趣，让观众在银幕中捕捉到乡情的温暖，并且唤起一种久违的乡土情愫。乡土形象重出视野是由于在现代性的冲击之下乡土固有的传统生活形态、价值体系、文化传统正一点点在丧失，以及伴随着丧失而带来的惋惜之情。乡土不是我们逃离城市的避风港，而是一种精神寄托，在乡土中蕴含的是人们对宁静生活的向往，表达的是一种积极、欣然的生活态度，是一种想象性重构与文化回归。