浅析私纪录片的真实性与艺术性
——以《四个春天》为例

何晓君

传统纪录片以社会、国家为主体将视野聚焦在宏大叙事之中，而私纪录片则放眼于个人生活，是一种私人话语的小众影片形式。日本私纪录片理论学者那田尚史借鉴日本“私小说”的定义，提出将“个人电影”“日记电影”“私影像”等叫法的个人纪录片统称为“私纪录片”，“指视觉艺术家直接拍摄自己或记录私人环境的作品。”私纪录片以第一人称为叙事角度，将镜头对准自己和家庭成员，记录讲述者的生活变迁或心理变化，表现出明显的私密性、自我化的特点。

近年来，在媒体泛化的语境下，纪实影像被过度消费，造成纪录片纪实精神的泛滥，不断出现如短视频、Vlog＋纪录片等各式各样的纪录片。真实是纪录片的核心美学，真实性彰显了纪录片的精神价值。因此，在私纪录片的表述过程中，如何在其私密性的限制条件上完成真实性叙事、呈现对真实生活的艺术性表达，是私纪录片创作者需要思考的问题。《四个春天》是由导演陆庆屹历经四年拍摄的一部私人化纪录片，以父母在四个春天里的日常生活为故事核心，通过摄影机记录美好独特的黔南地区的人文图景，唤起观众对故乡和家的情感共鸣。《四个春天》最终向我们刻画了一幅充满温情的中国家庭式肖像，借此探寻生活真实与艺术真实之间的平衡，完成一个小家庭与大时代的衔接，直抵人心。

一、家庭影像的真实呈现

1923年，前苏联导演吉加·维尔托夫提出“电影眼睛”理论，主张“以最简练、最生动的方式探索那些充满空间混沌视觉现象，把电影语言的词组引向辨析的高度或深度”。简单来说，就是借助摄影机完成对可见世界的客观记录。在经典影片《持摄影机的人》中，维尔托夫以一种类似实验的方式，探索电影的更多可能。导演将摄影机当作人的眼睛来取景，摒弃传统叙事，强调对生活的真实记录。在此之下，出身于相同技术语境的“直接电影”与“真实电影”都受到了维尔托夫理论的影响。“直接电影”主张以旁观者的立场和多种角度去观察拍摄对象，做到不干预、不控制，如同“墙壁上的苍蝇”。而“真实电影”的出现冲破了这一全知角度的“平衡”，提出纪录片创作者要参与到影片内容的发展中，甚至是直接影响事件的进程。私纪录片的出现不仅强化了对“直接电影”的“冲击”，更是对“真实电影”所代表的纪实美学的进一步延伸和拓展。《四个春天》基于“电影眼睛”和“真实电影”的理论，以镜头为笔、以生活为墨，向观众展现真实的家庭生活影像。

（一）沉浸式拍摄与陌生化记录

《四个春天》的导演采用参与沉浸式的拍摄手法，即不拘于在背后观察拍摄对象，直接参与事件进程并且与拍摄对象进行互动。“我”作为片中人和父母爱情的见证者，具有他人无法代替的深度，使父母在镜头下毫无压力地展现自我和进行自然的互动，带给观众的是一种不可取代的真实感。如陆父打电话时和电话另一头的人笑谈着“他（导演）正在拍我”，陆母目送子女时对着镜头说道：“不要拍我，拍他（陆父）”，诸如此类的镜头都本真地呈现出原初父母的生活状态，为观众营造出更大的共情空间。难能可贵的是，导演并没有因为拍摄对象是自己本身最熟悉的家人和生活就过多地介入自己的主观感受，反而更多的是作为冷静克制的观察者，用镜头进行陌生化的记录。在陆姐去世的悲伤段落中，导演也依然使用中近景客观记录当时一家人生死别离的悲痛，甚至连特写镜头的使用也极尽小心克制。即使这一片段是用碎片化的方式呈现，但还是能让我们感受到主人公们撕心裂肺的疼痛与伤感，为观众填补感受和想象的留白空间。

（二）不可复制性与私人残存影像

“纪录片与剧情片的不同主要在于素材而不在叙事。”私纪录片选取自然的素材，具有不可复制性、私人化、情感化的特点，从私人的层面完成与现实的索引，为观众预设了一种带有私人情感层面的真实。之所以将《四个春天》归纳为私纪录片范畴，主要原因在于该片的原始素材几乎全部来自导演拍摄的家庭录像。另外在处理真实细节之上，导演还细腻地运用以往拍摄的残存素材对当下记录加以补充。对于残存影像的定义，《牛津电影研究词典》指出：“已经存在的电影材料，被某位电影制作者以一种不同于其原意的方式挪用。”在姐姐去世之后，陆父自学剪辑将1997年至2012年的家庭录像、老照片重新整理，最终合成不同日期和主题的小短片。如《1997年，春节全家团圆》《1998年4月6日，最后一课》等，短片中的家庭成员样貌和专属于那个年代的音画质量，甚至是被作为私人家庭录像记忆的典型部分——拍摄者努力横扫镜头、模仿媒体语态进行对家庭成员的采访都成为主人公们对过去美好生活的一致认同和怀念。“私人影像”的使用不是对纪录片的一种颠覆，更多的是一种补充和延展。通过传播媒介的再现，不仅涌现出更多的私人个体记忆，更是让个体记忆不断向集体记忆拥抱与敞开。于是“私人影像”慢慢变成“公共影像”，唤起观众对导演所在的家庭及其年代、地域的生活状况的情感共鸣。敞开个体记忆，建构更多的集体记忆，私纪录片的真实性也得以形成。

二、真实生活的艺术探索

影像语言是影视作品表意的工具，作品艺术性的表现往往通过机位、景别、镜头来形象鲜明地还原生活本真的面貌。纪录片亦如此，在不知不觉中完成对艺术生活的艺术性再建构。纪录片中若无艺术性创造可能会使观众感觉到拖沓、乏味，而具备一定的艺术感染力，纪录片也就拥有了更多的欣赏价值和美感。因此纪录片也是一种艺术形式，创作者通过各种方式处理生活素材，使之完成真实生活的“艺术性”探索，作品源于生活又高于生活。

（一）朴实无华的影像表达

尽管《四个春天》的镜头影像语言十分质朴，导演陆庆屹也不是科班出身的导演，但《四个春天》不同于一般意义上的家庭影像日记，在影片的构图、色彩搭配、镜头运动等方面能够看出导演专业视角的用心和灵气。影片中有一个长镜头令人印象深刻：黑夜降临后，镜头下陆家两个房间的门框和墙壁将画面一分为二，形成一种类似于平行蒙太奇的效果。陆母在左边的房间里踩着缝纫机缝制衣服，陆父在右边房间里听着录音剪辑视频。陆母跟着陆父的歌声用脚拍打着节拍，动中有静，仿佛两人的世界中只有彼此。傍晚就餐时两人一起喝交杯酒，饭后茶歇两人一起拉二胡、陆母为陆父剪发，夜晚蝉鸣时两人一起微信语音，在下雨时、停电时开怀大笑……这些朴实无华的画面都在不断传递和提供着家庭温情情感延续的可能、岁月静好的氛围和安闲温馨的幸福镜像，折射出千千万万个家庭的喜怒哀乐。

（二）载歌载舞的共情渲染

正如在影片中徐姨母哼唱的“人无艺术身不贵，不会娱乐是蠢材”，《四个春天》中的音乐在承载情感和共情渲染方面发挥了重要的作用。陆父精通二胡、笛子、萧等十多种乐器，陆母则是当地小有名气的“唱花灯天后”。两人在陆母十八岁时相爱，风雨共济五十多个年头，向观众还原了纯粹爱情的本真模样。陆家父母一唱一和，把对青葱岁月的回忆和对彼此的爱融入到《青春之歌》里，家人们的齐声歌唱，把对二伯病痛的慰藉和关心寄托在《夜半歌声》中。他们在吃饭时、采药时都会哼曲山歌，父母之爱、家庭和睦、热爱自然等都可以从音乐中有所体悟。然而不仅是黔南地区的人民，也包括大多数对家乡和诗意生活向往的平凡人，都能产生共鸣，产生独特的共情渲染效果。音乐对于陆家父母不是一种消遣娱乐的手段，而是参与他们建构日常生活沟通表达的语言。由此可以说，音乐变成了情感表达和寄托的载体，不需要过多的言语文字便可传递陆家父母积极豁达、浪漫惬意的生活态度，从而推动共情空间的建构。

三、私纪录片中真实性与艺术性的结合

“雕刻时光”理论主张导演就像是雕刻师，在面对一块巨大天然的大理石时，需要慢慢地凿除不属于原本的部分从而使心目中的成品形象栩栩如生。古人用雕塑、文学、绘画等艺术作品来保存记录时间，而如今导演利用摄影机凝聚了人们在生活中流逝或尚未拥有的时间。陆庆屹曾说：“照片是我的日记，帮助有限的脑容量记录下走过的路，因为时间过得太快，我怕拥有的幸福太容易失去。”但照片只是瞬间的定格，在其上面很难看到关于时光流逝发展过程的任何印记。陆庆屹最后决定有必要拍摄视频，于是也就诞生了历经四年沉淀拍摄的《四个春天》。陆庆屹正是他那个年代（或几代人）将逝去时间凝聚起来的雕刻家。

（一）真实与诗意并存

早在拍摄《北方的纳努克》时弗拉哈迪就大胆地把真实生活与诗意和想象结合起来，将爱斯基摩人与海象搏斗的逼真画面呈现在我们面前。纪录片诗意化的呈现方式搭建了真实内容与艺术表现之间的一个内在平衡的桥梁，即在真实的基础上完成对生活的艺术性建构。不同于多数纪录片写实的镜头叙事风格，《四个春天》中的镜头画面充满诗意之情与岁月沉淀，并且打上了深刻的东方美学烙印。在四个春天里，出游踏青成为陆家人必不可少的活动。陆家人登山采蕨菜、草药，登高望远纵情歌唱。即使是在姐姐去世以后，残酷的现实也没有打垮他们的诗意生活，在第四个春天的细雨中陆家父母也依旧登山为姐姐扫墓，携手唱起了贯穿全片的《青年友谊圆舞曲》。此时此刻，登山的诗意追求与祭奠的哀愁合二为一，再加上导演添进更多的远景镜头，有意识地完成静态与动态之间的转化，营造出东方传统美学的“情景交融”。不仅如此，《四个春天》还区别于以往刻画贵川形象的纪录片，将分散的叙事弱点转变为诗意式叙事的优势，在一次次春天里很好地完成天井等各种意象符号的诗意赋能。

（二）艺术与“空气”对话

“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化……创造剧中的空气是必要的。”在《小城之春》中，费穆用一种缓慢的、富有人情韵味的、内敛的语言表达方式——长镜头和景深镜头来营造这种微妙的“空气”变化，勾画出一幅幅含蓄隽永、空灵写意、清新脱俗的画面。《四个春天》中的“空气”与《小城之春》同气相求，其内里与中国卷轴的美学精神一脉相通。影片中每一个春天的开始几乎是一致的，一个缓慢跟拍的长镜头：随着导演的视角一起进入一扇不起眼的门，随后映入眼帘的是一条又长又窄的小径，而小径的尽头正是陆家天井。陆父绕着天井跑步，陆母在天井底部清洁鱼池，最后两人交汇于天井底部。陆家房屋特殊的结构恰似一座大山环绕贵州，地面的厨房与鱼池，二层陆姐的房间、陆父的蜂箱，天井之上的月亮、迎春花，甚至是烟花，导演利用与“空气”对话，一步一步完成从现实到诗意的升华。在这个方方正正的天井里，有日常接地气的生活琐事，也有对陆姐离世的思念寄托，更有顶层的诗意呈现。天井抛弃了“坐井观天”的刻板印象，观众透过天井仰望星空，窥见陆家人乐观豁达的生活态度。天井成为连接地面与天空的纽带，甚至是人与天空的对话通道，导演用东方色彩的笔触描绘一则动人的东方散文诗。

四、结语

《四个春天》是导演陆庆屹拍摄的第一部作品，虽然存在不足之处，如对构图的刻意追求、部分片段缺乏场面调度等，但这部私纪录片以细腻的诗意画面、真实的质朴生活点亮了人们心中被压力、伤痛所掩盖的可爱角落。作为一部私人家庭录像纪录片，影片展现的对家庭的坚守、对生活的热爱，为浮躁、媒体泛化的社会语境注入了新的活力和能量，充满人文关怀与现实意义。总而言之，《四个春天》的出现及其在院线成功上映足以证明，以第一人称拍摄的纪录片日益受到重视，并且拓宽了纪录片创作与传播的渠道，实现了纪录片“真实性”与“艺术性”之间的相联互通。另一方面，《四个春天》做到了用“小家”影射“大家”，弥补国家“相册”私人话语的不足，引发我们对于家庭、父母、子女之间关系的回应与思考。