书画笔墨元素再设计与教学应用

常雁来

摘要：书画元素笔墨再设计，是将传统书法、中国画的笔墨造型形式按视觉设计规律进行设计表现和运用。设计教学中，除了让学生初步掌握书法、国画的笔墨技巧外，培养学生善于发掘书画的构成特点，创意运用书画元素进行再设計，对于提高学生的审美能力及设计素养尤为重要。

关键词：书画元素  笔墨  线条  墨韵  再设计

中图分类号：J292.1  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）01-0100-04

书法与中国画在民族文化中最具有特色，是中国文化的瑰宝，更是中国文化最具代表性的精神符号。现代设计往往与文化积淀密不可分，文化是设计的源泉与根基，故有“设计文化”之说。设计文化与民族文化、审美观念等有着紧密的联系，两者不论是在起源与发展，还是在造型特征、构成形式或者说美学原理等方面都有许多相通的共性。这种共性与联系，恰恰就是传统文化元素再设计的缘起与动因。

传统文化元素再设计，是将传统艺术造型形式按视觉设计规律进行设计表现和运用，是将传统的图形符号赋予现代意义的设计。书画艺术是传统文化元素的典型代表，对于再设计教学，学生首先要了解并掌握毛笔书法、中国画水墨韵味等传统艺术的基本表现方法及技巧，更重要的是掌握其与现代设计的关系，并对书画元素深入发掘与再创造，学会在设计中灵活运用传统文化元素，推陈出新，激发设计创意。这样才能赋予设计作品新的生命力，提升作品整体的文化气场和民族归属感，凸显我国现代设计的民族性与世界性。

书画笔墨再设计在教学中的应用如下：

一、线条再设计

“以线造型”是中国书画艺术的主要特征，可以说中国书画主要是线的艺术。书法中的线，由点、横、竖、撇、捺、勾、提、折等不同笔画结体成字，通过不同书家的曲直、粗细、疏密、虚实、刚柔等处理，展现汉字的间架结构和空间关系，另外还可以通过用笔的藏露、偏正，行笔的提按、快慢、顿挫，表现主观情感与个性。国画中的线，不但表现形体轮廓，而且表现造型结构，当然也寄情缘物。国画线条的设计典范当属“十八描”。

（一）字体笔画再设计

增减：字体笔画的添加、删减在很多碑帖中很常见，原有字体多一点、多一横或少一点、少一横并不是错别字，有时是书家为了字体的均衡、美观而有意为之。行书、草书是对真书（楷书）的快写、简化，其实是通过对楷书笔画的连接、概括而造成笔画数量的减少。简化后的字体仍然具有辨识功能，而且取得了另外一种简约大气的美感。笔画的增加在篆书、隶书、楷书作品中较为常见，可以使点画密处更密，强化字与字之间的疏密对比，增加“势”的分量。我们可以在字体设计中利用这种规律，在不改变原有字体的基础上，大胆添加或删减局部的笔画，增加多的笔画可以排列成“线化的面”，为字体“造势”，笔画减少的地方反而扩大了空间，计白当黑，增添了想象的余地。

移位：也就是改变原有笔画的位置，使其符合平衡、呼应等需要。同一个字在不同书家笔下具有不同的风格，主要改变的也是字体的笔画位置。位置改变就会影响视觉的注意和平衡，会打破原有的单调、秩序，有时会起到特异、跳跃的错位美。

置换：真、草、隶、篆四种书体风格各异，一般一个字或整幅作品使用统一的书体。置换就是改变这种统一性，一个字的局部笔画或一幅作品的个别字采用其他书体替换，或者用图象、符号代替。置换后的元素与整体形成反差，相映成趣，别具一格。清代郑板桥的书法自称“六分半”体，将“真隶相参”而以行草的笔法写之，甚至还加入了画兰竹的笔法，貌似杂糅，其实是巧妙地使用了“置换”的创新方法。

夸张：夸张是艺术处理中常用的方法，线条夸张主要表现在粗细、长短、曲直、正斜及墨色浓淡等方面。可以局部夸张，也可以整体夸张，夸张后的线条起到醒目、引人注意的作用。很多书家运用了夸张手法为了凸显自己的独特风格，线条或厚重或秀雅，或坚如铁或柔似带。正如孙过庭在《书谱》中所说的那样“观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇;鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态。绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻若蝉翼。导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成”。

变形：变形也就是变化造型，对于线条的变形，除了运用夸张变化外，莫过于改变线条的原有形态。古人早有“一波三折”“蚕头雁尾”“钉头鼠尾”等用法。置换也有变形的意味，不过是取而代之的做法。在具体的字体变形设计中，我们可以采用不同的笔法、墨法或不同的速度等来达到形态各异的目的。但变形不能“面目全非”，既要能辨识，又能“随机应变”，巧妙得体。

（二）线条结构再设计

打散：从字体构成角度看，笔画的穿插组合是固定的，一旦拆开打散就难以识别;从设计角度讲，字体笔画不打散，字体结构不能改变，设计就无法进行，这是矛盾的关系。但打散不是一盘散沙，而是有目的、有意识地打散，在整体框架还能识别的基础上打散局部的笔画组合，或者破坏围合结构，变为开放态势。打散后的线条既可以“妙手偶得之”，自由组合，也可以根据设计的需要有意识地排列、组织。

叠加：线条密集的地方容易叠加或重合在一起，形成体块。对于水墨线条来说，淡墨线条与浓墨线条、枯涩线条与湿润线条叠加在一起，就会产生层次丰富的美感。这其实是“淡破浓、浓破淡、干破湿、湿破干”的“破墨”笔法。墨线的叠加、交融在书法、国画中运用非常普遍，形成了线、面有机结合的美感，同时也增加了视觉上的空间感与体积感。

错位：字体原有的上下结构可以变为左右结构，左右结构可以转换为上下结构，字体书写的结构和笔顺可以灵活改变，这在书法作品中很常见，尤其是一些古体字的写法与原有字体差异较大，很难辨识。只要字体结构错位合理得体，会产生奇妙的视觉动感与落差感，加深观赏者的印象。

穿插：物象的结构主要是由线条穿插、围合形成的，线条的穿插、交错也形成节奏、虚实等形式美感。字体的形成主要是线条穿插造成的，国画造型的多变主要是线条的交错造成的。不过，线条的穿插须符合一定规律与法则，否则就会杂乱无章。穿插有纵横穿插、倾斜穿插、曲直穿插等多种形式，形成交错、围合、叠加等形式感。

重构：重构是在打散、错位的基础上进行的，重构的目的是改变形式，创造新造型。书画线条的重构首先要构思好效果（立意），按照造型的思路和要求组织线条的穿插、方向、位置等。重构有两种，一种可以在原有结构基础上改造，一种可以完全解散旧的结构后创新，后者难度要大一些，不过产生的效果是全新的。

（三）线条性情再设计

笔墨线条自身是没有感情的，但是经过各种变化后就会产生“笔情墨意”，让人玩味不已。正如汉代蔡邕《九势》所描述的那样“若坐若行，若飞若动，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢;若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。显然，书画线条的性情是人赋予它的，具体来讲是书画家和欣赏者共同作用的结果，也就是所谓的“共鸣”。不同的人欣赏同一幅书画作品，所产生的情感是不一样的，这就是“仁者见仁、智者见智”。

对笔墨线条的性情再设计，首先要设置造型的情感倾向，然后用不同的笔墨形式与情感一一搭配。例如，直线、折线、方线表现刚强，曲线、弧线表现柔美，粗而黑的墨线表现沉重感，淡而细的墨线表现轻盈感，另外还有枯涩、滋润的笔法美感。

刚强——直线、折线、方线、直线交叉等，且墨色浓重;国画中多表现山石、金属、舟车、工具、男性等。

柔美——曲线、弧线、抛物线、圆等，墨线可浓可淡，淡墨最佳;国画中多表现云水、花草、衣饰、女性等。

沉重——粗而黑的墨线;大篆、隶书等粗重笔画更能体现历史的厚重与积淀，浓墨开篇方显大气磅礴。

轻盈——淡而细的墨线;草书、行书用墨宜少，迅疾飘逸的连笔貌似轻盈，实则绵里裹针、韧劲十足。

枯涩——干渴的笔划出的淡墨、焦墨的线条;国画里多表现沧桑、贫瘠、枯涩的质感。

滋润——笔上水分多、墨液少，线条湿润;国画里多表现云雾、水流以及雨、雾等潮湿天气。

二、墨韵再设计

（一）水墨层次再设计

墨水混合产生的奇妙韵味常常被设计师所青睐，浓淡变幻的层次美恰恰是我们设计的灵感所在。墨韵是不断变化的，而且能形成朦胧模糊的形象，似物非物，难道不像一幅幅现代抽象的作品吗？显然，墨韵变化完全符合抽象形式的创造，具备抽象美的形式感。

在水墨层次设计上，我们可以弱化古人的“墨法即笔法”影响，把墨韵设计从笔法里面剥离出来，这样可以充分发揮水墨的层次变化，扩大水墨元素的应用范围。当然，笔法的作用不可忽视，尤其是在线条的设计方面。水墨的设计一般有淡墨破浓墨、浓墨破淡墨、干墨破湿墨、湿墨破干墨等方法。

淡破浓——大面积浓墨添加少量淡墨，或浓墨包围淡墨，浓墨多，淡墨少，形成黑多灰少的对比。

浓破淡——大面积淡墨添加少量浓墨或焦墨，亦或淡墨包围浓墨，淡墨多，浓墨少，形成灰多黑少的对比。

干破湿——大面积湿墨刷入少量“飞白”（渴笔、枯笔）或焦墨，湿干相间，湿墨多，干墨少，形成湿多干少的对比。

湿破干——大面积焦墨刷入少量湿墨，干湿相间，焦墨多，湿墨少，形成枯多水少的对比。

泼墨——将墨与水不充分混合（量要大），也就是稍加调拌，迅速泼洒在纸上或水面上，形成偶然的墨韵状态。也可以将纸面倾斜，让水墨自然流淌混合，利用纸面的不同倾斜和水墨的不充分融合，自然形成墨韵。泼墨的不确定性和偶然性，有时会收到意想不到的效果，但需要对形成的效果有选择地截图、裁剪，筛选可用的设计图样。

（二）墨彩结合再设计

墨与颜色的结合古人有语“墨不碍色、色不碍墨”，也就说两者不能互相冲突，应搭配协调。古人的做法一般是墨强色弱，墨多色少（如水墨画），反之亦可（如工笔重彩、年画等）。我们在墨彩结合设计上，也可以采用墨与颜色所占面积多少来形成对比。其实，色彩对比中黑色、灰色经常起到调和、过渡的作用，有时作为底色统一画面，甚至可以起到稳定画面的作用。

墨冲彩——色彩种类多，且面积大，容易造成视觉上的“眼花缭乱”和疲劳感，加入黑色或灰色可以调节、缓冲审美疲劳。这种情况一般是彩色面积大、黑色灰色面积小。

彩冲墨——黑色、灰色作为大面积底色，容易导致沉闷、单调，适当加入彩色既可以形成对比，又能起到点缀作用，使画面豁然有生气。少数名族服饰多采用这种方式。

墨彩交融——在水墨技法和水彩技法中，墨与颜料在水的作用下产生奇妙的融合，墨彩淋漓，相映成趣。这种情况一般是颜料与墨的含量大致相等。

三、材质肌理再设计

（一）工具、材料的拓展

随着艺术种类的多元化发展，传统书画与现代艺术的交叉、渗透、融合也成为常态化。书法与国画的工具不再局限于传统的毛笔、墨汁、宣纸等，而是大大拓展了取材范围。当然，不能说使用毛笔、墨汁、宣纸才能叫做书法、国画，传统书画也体现在壁画、岩画、陶瓷、青铜器、锦帛、丝绸、竹雕木器等载体上，篆刻“以刀代笔”，刀法相当于笔法等等，这些都说明了不能以工具来界定、限制书画的范畴。

有时为了制作特殊效果，毛质较硬的油画笔、水粉笔、板刷等可以代替毛笔，不同材质的“底版”如亚麻布、水彩纸、素描纸、木刻版等可以代替宣纸，墨汁也可以由单色颜料替代。当然，书画工具的拓展是在承继传统笔法、墨法的基础上进行的，工具材料的拓展是为了更好地丰富传统书画艺术的内涵。

（二）图文与肌理的结合

肌理的自然美感有时会让作品产生事半功倍的特殊效果，当然，肌理的应用不能过于单一，需要与图文紧密结合，起到烘托、陪衬、渲染气氛等作用。碑拓的书法作品虽斑驳脱落，字迹甚至难以辨认，但沧桑之美仍吸引着无数的书法家为之迷恋玩味。敦煌壁画历经千年，其色彩、线条早已晦暗剥落，但仍不失典雅沉着之风范。有些篆刻作品完成之际故意用刻刀敲击，制造边框残缺、字迹斑驳的美感，这也是一种肌理之法。

制作肌理的方法有很多，这里不再列举。图文与肌理的结合需根据作品的题材、内容而定，不能用的过多过滥，造成喧宾夺主的局面。

四、结语

当然，将书画笔墨元素应用到现代设计中，不能简单的照搬传统技巧，而应把它放在设计语境中去思考，用设计的语言来提炼它，结合现代艺术手法对其进行重构和创新，创造出具有时代感的新的设计元素。

传统文化元素再设计教学，旨在弘扬民族文化精神，承继优秀文化艺术成果，将经典优美的艺术形式与现代设计紧密结合。在教学实践中需要对书画元素的形式语言进行深入研讨与挖掘，使其在现代设计中被广泛借鉴和应用，在设计中体现中国风范与民族气质。