黔东南苗家人的音乐文化认知模式研究

欧阳平方

关于何为“音乐”？不同文化族群对其存有文化认知之差异(1)在西方印欧语系文化中“音乐”被表述为music(即“有组织的乐音”)，此后其词义在“欧洲音乐中心主义”之影响下不断扩大，现已被诸多非西欧国家视为“音乐”之外来语形式所运用，如汉语的“音乐”概念即为music的中文对译词。在中国古籍文献记载中，“音乐”概念的提法最早出现在《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》(卷五)，即“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一”。。现代音乐理论视域的“音乐”(music)是指“凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类”(2)《中国大百科全书》出版社编辑部编：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，北京：中国大百科全书出版社，1989年，第436页。。该定义涵括音响学、生理学、心理学层面的概念指涉，且常被视为当代音乐表演、创作及研究的认知前提。然而，需要指出的是，“音乐”概念及其解释体系实际上并不完全适用于对黔东南苗族音乐的文化解释。

在田野作业中，笔者发现那些在我们认为属于“有组织的乐音”的黔东南苗族音乐现象，当地苗家人却拥有他们自己的解释体系，充分映射出他们特有的音乐文化认知模式。同时，这种文化认知模式亦渗透在苗家人日常生活的各种音乐概念行为中。其中，对苗族音乐内部结构的类分体现了苗家人独特的音乐思维，在对苗族音乐的“用语”(3)日本音乐学家山口修曾经指出，将音乐的各个层面概念化，使之归结为“身体行为”和“语言行为”，后者即为音乐的“用语化”讲述与记录(参见〔日〕山口修：《出自积淤的水中：以贝劳音乐文化为实例的音乐学新论》，纪太平等译，北京：中国社会科学出版社，1999年，第16页)。樊祖荫先生曾建议笔者采用“音乐用语”(亦称“乐语”，包括术语、习语、俗语等)这一概念，认为任何文化族群的音乐均存在相关的音乐用语，但用语是因人之使用而存在，即关键在其“用”的意味。另值得提及的是，张应华教授近年来从语言学视角对苗族音乐术语的相关研究，如《苗族芦笙音乐文化交流用语的主体表述——以“苗汉词典·黔东方言”为例》(《民族艺术》，2015年，第1期，第149—155页)以及他主持的国家社科基金艺术学项目《黔东方言社区苗族民间音乐形态术语口述调查》(项目编号：13BD039)等，为笔者提供了诸多思路。表述中，更是全方位地反映了当地苗家人的社会、历史、生活、情感及态度。故此，本文将从苗家人有关“声音”“音乐”“曲调”“歌”“乐”“唱”“奏”“跳”等音乐用语表述出发，结合“语言学”(4)从语言学的角度而言，音乐用语不仅具有语音学的“能指”意义，且具有语义学的“所指”意义，更具有语用学的“意指”意义。和“认知民族音乐学”(cognitive ethnomusicology)(5)认知学是探究人类所认知内容的起源、属性及范围的学科，具有“经验主义”和“理性主义”并行的研究范式。音乐的认知过程研究，核心任务是阐释人们如何创造和接收音乐的问题，即通过音乐来获取对“人性”的理解。其中，对于人们认知音乐的生物性本能研究，多是结合认知心理学(Cognitive Psychology)的理论方法，探索人们创造和接收音乐的生理心理机制(即生物学意义上的音乐认知过程)，其推论多构筑在“结构化”了的“冷知识”之上，而忽视了人们在音乐认知过程中的语境、情感与身体范畴等因素。然而，在认知人类学(Cognitive Anthropology)的研究视域中，语境、情感、行为体现等因素在音乐认知过程中则具有重要影响，其倾向于关心社会文化、情感因素、身体行为如何形塑人们对音乐的认知模式，且通过民族志描述将音乐文化持有者的音乐言语方式和身体行为作为认知研究的逻辑起点，即对音乐中的文化认知研究(认知民族音乐学)。参见〔芬〕皮尔克·莫伊萨拉：《音乐中的文化认知——尼泊尔古隆人音乐的延续与变化》，陈心杰译，北京：中央音乐学院出版社，2017年，第12页。的理论视角，对苗家人的音乐内部结构类分进行归纳，继而就黔东南苗家人的音乐文化认知模式予以阐析。

一、黔东南苗家人关于“声音”和“音乐”的文化认知模式

“音乐”作为一种声音艺术，以特定的符号形式(一种“能指符号”)表征了人类的思维模式与生活惯习。因此，对不同文化族群中有关“音乐”和“声音”概念指称的描述与分析成为了相关问题研究的逻辑起点。事实上，梅里亚姆(Alan Merriam)早已提出了“概念—行为—音声”三者间的相互关系，但以往在国内学界对此方面的探讨多是聚焦在音乐的声音文本与行为方式，而相对较少涉及对音乐概念的研究(6)重要原因在于“音声”与“行为”的感官性特征，可以从听觉和视觉之方式对其进行捕捉。但音乐的“概念”是隐性的，体现了人类头脑中的思维模式。参见张伯瑜：《论民族音乐学视野下的音乐本体分析：结构与认知》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)，2014年，第4期，第4页。。近年来，随着国内民族音乐学研究领域与学术方向的拓展，有关音乐概念的探讨亦逐渐取得了一系列可喜成果(7)相关代表成果，如樊祖荫：《关于线性思维与音乐术语——中国传统音乐研究中的两个问题》，《黄钟》，2017年，第1期，第184—187页；杨民康：《“音声”：认知与释义——对音乐民族志研究中认知人类学及阐释学方法的解读》，《音乐艺术》，2009年，第1期，第154—166，5页；萧梅：《中国传统音乐“乐语”系统研究》，《中国音乐》，2016年，第3期，第80—92页；萧梅：《音乐学叙事的动力——中国传统音乐“乐语”辞典编撰报告》，《音乐研究》，2018年，第4期，第9—21页；张伯瑜：《进入到局内人的音乐制造的思维之中——音乐本体的认知分析》，《音乐艺术》，2015年，第1期，第68—76页；博特乐图：《“灵动”的术语——蒙古族传统音乐中的概念表述及其转述问题》，《音乐艺术》，2018年，第2期，第86—93页等。有关国内对于音乐概念的研究，因篇幅关系，笔者将另行撰文加以总结与探讨。。而反观黔东南苗族音乐的研究现状，学术界亦多是以西方音乐分析话语或汉族音乐理论对其进行分析，如套用调式、和声、曲式、音阶、声乐、器乐等音乐用语对苗族音乐的本体形态分析，或按汉族体裁分类体系对苗族音乐予以“冠名”和类分，但“这种忽略‘原生’概念的记述，这种经过如此‘整理’和‘加工’过的材料，反而会失去其应有的学术价值”(8)沈洽：《民族音乐志的架构》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)，1985年，第3期，第76页。。故此，有关黔东南苗家人对“声音”与“音乐”的认知方式自然即成为了笔者田野作业的重要内容。

(一)苗家人关于“声音”和“音乐”的概念

在黔东南苗家人的认知模式中是否存在“声音”和“音乐”的概念？如有，其内涵与外延是什么？若无，他们又如何表述那些在我们认为属于“声音”和“音乐”的现象？对此问题进行研究的预先设想是，在苗家人的音乐文化认知模式中是存在着“声音”和“音乐”概念的。即便没有一般性的统称概念，亦存在他们自己具体的指称概念。事实上，这样的预想始终伴随在笔者的田野作业之中。

2018年11月3日，笔者从贵阳出发前往黔东南黄平县进行了为期十天的田野作业，主要针对当地苗家人的音乐分类、音乐用语、音乐场景、音乐演绎等方面内容进行实地考察。在与当地苗歌传承人杨昌荣(9)杨昌荣，苗族，黄平县新州镇晒金石村人、黄平苗歌传承人、贵州省音乐家协会芦笙研究会副会长、黄平苗歌芦笙协会副会长，对当地及周边地区苗族音乐文化较为了解，且是一位苗语研究专家、黄平县苗语新闻局的播音员，用苗汉文编译了大量的苗歌。访谈时间：2018年11月7日；访谈记录：欧阳平方。的深入交流后，笔者初步了解到苗家人拥有的对“声音”和“音乐”的地方性概念表述方式。作为地方文化精英，杨昌荣谙熟苗族传统音乐文化，加之对苗语的精通，他的口述为我们呈现了苗族音乐的一种“民间事实”，从中我们可获知当地苗家人有关“声音”和“音乐”的文化认知模式。

首先，苗家人把“声音”统称为ghab hveb[qɑ33xu33](10)关于苗文字母，文中首次出现均以“现代苗文[国际音标]”标记，后面再出现则以现代苗文标记。本文采用黔东方言的苗文声韵调系统(张永祥等，1990)，笔者的田野调查点——黄平、雷山、台江等苗族社区的地方语音系统，均可涵盖其中。苗文的语构为：声母+韵母+声调，如“吹芦笙”表述为cob gix[ o33 ki55]。，其中ghab为名词前缀，无实义；hveb即“声音”，还表示“口音”“语言”“句子”“词语”等。

其次，在苗家人的认知模式中，虽没有与现代汉语的“音乐”直接对照的语词，但可将其归属到含义范围更宽泛的hveb之中。

再次，苗家人的“音乐”观念与我们对“音乐”的理解之间既有共通性，亦有差异性。如hveb(苗语)相当于我们说的“音乐”，其含义要比我们所理解的“音乐”要宽泛，但在苗语表述中要与具体的事象结合使用，如hveb hxak[xu33ɑ53](歌声)、hveb gix[xu33ki55](芦笙声)、hveb niel[xu33ni11](鼓声)、hveb nex[xu33nu55](木叶声)等。

第四，苗家人“万物有灵”的观念，使之认为动物与人为同生共存，动物的鸣叫声亦具有情感交流之功能，如虫叫声hveb gangb[xu33kɑ33]、鸟叫声hveb nes [xu33n13]、母黄牛叫声hveb mangb [xu33mɑ33]、羊叫声hveb mid[xu33mi35]等都具有特定的“音声”符号意义。

(二)苗家人关于“曲调”“歌”“乐”的概念

在黔东南苗家人的音乐生活中，与“人声”行为相关的音乐事象(相当于我们说的“声乐”或“歌”)极其常见，而相关“响器”行为的音乐事象(相当于我们说的“器乐”或“乐”)(11)有关“人声”和“响器”之概念释义，见后文。亦源自于苗家人的“歌”，即“以乐代歌/语”。通过与黔东南州歌舞团苗族歌手李峰(12)李峰，苗族，黔东南雷山县丹江镇人，善于苗歌演唱，对苗族传统文化具有全面了解，被誉为巴拉河周边区域的“苗族歌王”，其在州歌舞团的工作经历加深了他对现代音乐理论知识的理解。访谈时间：2018年11月27日；访谈地点：凯里市三棵树镇南花苗寨；访谈记录：欧阳平方。的对话访谈，笔者了解到黔东南苗家人关于“曲调”“歌”“乐”的局内语言表述方式。

其一，苗家人将“人声”“响器”行为音乐事象的“曲调”统称为yox[o55]，相当于我们说的“旋律”，但需要结合具体音乐事象进行表述，如yox hxak[o55ɑ53]表示“歌的曲调”、yox nex[o55nu55]为“木叶曲调”、yox gix[o55ki55]是“芦笙曲调”等。

其二，在苗家人的局内语言表述方式中，将“歌”表述为hxak [ɑ53]，即有关“人声”行为音乐事象的统称，但其多与苗家人的歌唱场合、民俗活动、生活实践结合使用，如苗族青年男女谈情说爱时唱的歌称为hxak yex fangb[ɑ53u55fɑ33](汉译为“游方歌”，即“情歌”)，在日常酒宴场合唱的歌称为hxak jud[ɑ53u35](汉译为“酒歌”)等。

其三，在苗家人的音乐概念系统中，虽然没有使用像hxak统称“歌”一样的概念来对“乐”(器乐)进行统称，但却存在着针对具体“器乐”类别的苗语表述，如芦笙曲(yox gix)、木叶曲(yox nex)、鼓曲[yox niel(o55ni11)]。其中，yox niel虽为非旋律性的“鼓曲”，但苗家人认为即便是只有音色节奏序列的鼓点，也会带有“语义性”，即一种特殊的“曲调”。

其四，苗家人的“乐”与“歌”存在渊源关系，并生成“以乐代歌/语”的功能。如苗族芦笙曲调是有歌词的[即“芦笙词”，hxak gix(ɑ53ki55)]，因芦笙曲调与“芦笙词”曲调存在某种关联性，苗家人亦能听懂其中特定的含义(13)欧阳平方：《口传·表述·认知·场景——黔东南雷山苗族芦笙音乐的习得过程研究》，《中国音乐学》，2020年，第2期，第137页。。此外，即便是非旋律性的铜鼓和木鼓，其鼓点在苗家人观念中也犹如说话那样，可用嘴念唱出来，此即“鼓歌”[hxak niel(ɑ53ni11)]。

(三)苗家人关于音乐“演绎行为”的概念

根据黔东南苗族音乐文化的民间事实及其特点，苗族音乐的演绎行为至少涵括三个方面，即“人声”音乐事象之“唱”“响器”音乐事象之“奏”(或通过“乐器”来“唱”)和“体态”音乐事象之“跳”。因演绎行为均由苗家人之“身体”行为来完成，故“身体”便以特定的“符号”形式表征了苗家人的生活情感世界，且与之相关的音乐用语亦在一定程度上映射了苗家人的音乐思维。

1.“人声”之“唱”

“歌”之所以为“歌”，关键在必须通过人的“唱演”行为来完成。这一行为在我们的认知方式中被冠名为“唱歌”。那么，在黔东南苗家人的概念中是如何进行表述的呢？在田野作业中，黔东南黄平县苗歌传承人杨昌荣(14)访谈时间：2018年11月8日；访谈地点：黄平县新州镇晒金石村杨昌荣寓所。的叙述为我们呈现了黔东南苗家人的“人声”概念及行为模式，如关于“唱歌”可表述为diot hxak[tio44ɑ53]、gol hxak [ko11ɑ53]、yel hxak[11ɑ53]、gax hxak[kɑ55ɑ53]、cangd gob[ɑ35ko33]五种，虽说这些音乐用语的本源性语义均指“唱歌”，然在其语用方面则存在差异。

第一，五种表述所指对象不一，其中diot hxak、gol hxak、yel hxak、gax hxak只适宜指称苗语歌曲之演唱，cangd gob是按“汉语借词的拼写规则”(15)石德富编著：《苗语基础教程》(黔东方言)，北京：中央民族大学出版社，2006年，第23—25页。的苗语表述，指涉汉语歌曲之演唱。

第二，关于diot hxak，diot具有唱歌、种植、穿戴、上药、取名、放入、架立等含义，且均隐喻把一种早已存在的事物放置于一个空地方之意。苗家人用diot hxak指称“唱歌”，则投射出他们将“歌”比拟为一种早已存在的“种籽”或“名字”，泥土里未播种种籽之前则为空土，人未取名字之前为空白，“歌”不“唱”之前便无活力(16)李炳泽先生曾从语言学的角度，对苗族诗歌表述中关于diot hxak所蕴含的苗家人音乐观念进行细致阐释。参见李炳泽：《苗族关于诗歌的一些观念》，《民族文学研究》，2001年，第4期，第22—24页。。概言之，在苗家人的音乐观念中，“歌”只有“唱”出来才有生命力，苗家人亦因“唱歌”而有活力。

第三，关于gol hxak，gol有唱、呼喊、请、叫等含义，其中“请”和“叫”亦暗含有“邀请”之意。苗家人将“歌”与“呼喊”“邀请”关联之文化隐喻体现为“歌”是作为一种早已存在的对象，等待着人们对它的“呼喊”和“邀请”。当人发出“呼喊”或“邀请”后定然存在反映的状态，如苗家人在“游方”活动中，青年男子多是以“歌”为“媒”发出邀约，年轻姑娘收到“信号”定会作出某种回应状态，因而gol hxak的概念中隐含着苗家人的歌唱行为方式。此外，既然言之为“呼喊”和“邀请”，即意味着时空距离的存在，如在苗族牯藏节中的“请鼓”仪式，鼓师通过唱“请鼓词”来邀请自己先祖的降临，其间就暗含着时空场域的定位问题。

第四，yel hxak的表述，是对歌唱声音状态的比喻，yel有“甩”之意，类似于拖腔。yel与hxak yangt(我们说的“飞歌”)中yangt意思相近，即把声音大声地“甩”出去，如在隔着山谷的“飞歌”对唱中，yel hxak是必不可少的。当然，“甩”的言外之意是一端固定，另一端才甩出去，如两端均不固定，那即为“丢”，故苗家人概念中的yel hxak还体现所“唱”之歌声的状态，即歌声的源头在山谷一端人们的口中声声而出，在时间维度中悠扬婉转地存在，在空间维度中逐渐延伸，如此充盈在苗岭的山林田间。

第五，gax hxak表示是一种“吟唱”状态，gax的本源性语义是“拖”“拉”“咀嚼”等，将其与“唱歌”关联则体现出“歌”的时间维度，即“曲调”的拉长，“唱歌”似如嘴里慢慢咀嚼过程的状态。在苗家人的概念中，gax hxak就像把“歌”慢慢地“托着”或“拉着”出来展现一样，如苗家人的“苗族古歌”演唱，其歌声远不如yel hxak的状态，没有那么多我们说的“旋律性”，然苗家人认为是在缓慢唱述和讲述自己祖先的故事，展现苗族的历史。亦即gax hxak的表述反映了在苗家人的音乐观念中，祖先故事与苗族历史早已存在，“歌”亦在“唱”之前便已存在，但“歌”只有通过“唱”“托”“拉”出来才能获得生命。

以上有关黔东南苗族“人声”之“唱”的音乐行为用语，既是对苗家人自己所“唱”之“歌”的形象比喻，亦象征性表达了苗家人的“唱演”思维特征。

2.“响器”之“奏”

黔东南苗家人音乐生活中所使用的“响器”，主要包括gix[ki55](芦笙)、niel det[ni11tu44](木鼓)、nex[nu55](木叶)、niel dex[ni11tu55](铜鼓)等。按“响器”所发之声响特征可划分为两类：一是可“奏”出“旋律”，如gix和nex等；二是“奏”不出“旋律”，但可“奏”出特定的鼓点节奏序列，如niel det和niel dex等。

前已提及苗家人“响器”具有“说话”功能，其重要前提在于苗家人之“响器”演绎行为，即“奏”。在苗家人的认知模式中，不同形式的“奏”，均有与之相应的概念指称和语用层面之文化隐喻。这在黔东南雷山苗族芦笙乐手、研究专家杨光庭(17)访谈时间：2014年5月24日；访谈地点：雷山县丹江镇羊排村杨光庭寓所；访谈对象：杨光庭，男，苗族，1937年出生，雷山县丹江镇羊排村人，黔东南师专文史科毕业，当地远近闻名的芦笙乐师；访谈记录：欧阳平方，参与此次访谈的人员有杨昌杰、刘芳。的解释中得到了充分的印证。他对gix及其演绎行为的概念进行了细致阐述，从中我们可知苗家人有关芦笙演绎行为的本源性概念。

苗家人用gix来指称芦笙这一响器，gix有“孔”或“洞”的引申义，这似乎隐喻了苗族芦笙的形制结构，即芦笙是有孔、洞的。“吹芦笙”这一演绎行为表述为cob gix，其中的cob表示一种动作或行为，即“吹”。既然cob表示“吹”，便存在能否吹响或吹的声效问题。对此，杨光庭告诉我们，将芦笙吹响需要较大的气息(还需控制好气息)，才能让芦笙发出有穿透力的声响；此外，“吹芦笙”并非仅是“吹”，还需学会huk[hu53]的吸气技巧。这不仅是一种色彩性的演奏技巧，还具有芦笙“曲调结构”的意义，即通过huk的吹奏提示曲调进行。同时它还是苗家人判定吹芦笙之好坏的一个标准。

此外，黔东南苗族芦笙的演绎行为多以集体表演之方式组合进行，这种组合形式可出现在不同支系苗族或相同支系苗族之间或内部。在黔东南雷山苗族芦笙制作师傅莫厌学(18)访谈时间：2014年5月20—30日、8月4—15日；访谈地点：雷山县丹江镇排卡村莫厌学寓所；报道人：莫厌学，男，1951年出生，雷山县丹江镇水电村排卡寨九组，苗族芦笙制作技艺国家级传承人；访谈记录：欧阳平方。其中，8月份的访谈调查是在张应华教授的带领下进行的，期间一同前行的人员还有刘芳、刘振涛、师英杰、杨昌杰、杨凯等人。的讲述中，曾提及相关芦笙演绎行为的音乐用语，如“‘高、中、低、倍低’(19)实际上这些“高、中、低、倍低”的概念并不是苗族传统的概念，它是受到现代音乐的影响，进而与苗族芦笙音乐进行比对寻找“共通性”。的四把芦笙组合一起，或两把相同类型的芦笙一起吹……高、中、低音一起吹的形式叫做gix mais daib[ki55mɛ13tɛ33]，表示‘母子’的意思……两把相同类型芦笙一起吹奏叫做gix ghab bongl[ki55qɑ33po11]，表示‘姊妹’的意思。在雷山岔河地区还有把‘莽筒芦笙’的吹奏叫做gix mif lul[ki55mi31lu11]，发出声音叫做‘老母音’……”。

在与莫厌学的交流中，我们可获知在苗家人的认知模式中，芦笙演绎行为的组合形式蕴含着对家庭结构关系、为人处事方式的观念(20)有关gix mais daib和 gix ghab bongl的相关释义，参见欧阳平方：《口传·表述·认知·场景——黔东南雷山苗族芦笙音乐的习得过程研究》，《中国音乐学》，2020年，第2期，第127—139页。。例如，gix mif lul中的mif有“母性”和“雌性”之意，lul为“长者”或“老的”意思，将此与苗族芦笙关联，隐喻了苗家人对雌性和长者的尊崇观念，亦即苗家人会将莽筒芦笙所发声响称为“老母音”，即比拟为“母亲的声音”。其虽一音，然其“音高”与gix mais daib(高中低)组合中各“声部”芦笙存在相隔八度的音高关系，且gix mif lul所发的“母音”为我们所说的“基音”，喻为“根基”，而苗家人正是通过这种芦笙声音关系来不断深化与维系苗族代际之间的宗祖结构关系和尊崇长者理念。

3.“体态”之“跳”

所谓“体态”是指身体之律动形态，即有规律之“跳”。将苗家人在特定用乐场景中的身体动作与行为表述为“体态”，旨在凸显苗族人际之间情感交互流动的身体符号，而有别于主流文化观念中的“舞蹈”表演。身体的动作与行为被黔东南苗家人视为了各自情感交流的象征性符号，并体现在苗族社会的不同个体之间以及苗家人与祖先、神或亡灵之间的对话与交流之中。

黔东南苗家人的“体态”音乐事象，多与“人声”行为之“歌”或“响器”行为之“乐”相结合进行，相当于我们所说的歌舞、乐舞、歌舞乐。苗家人音乐生活中的“体态”之“跳”主要有两类：一是跟随“节奏性”的鼓点的“跳”，如跳木鼓和跳铜鼓；二是跟随“旋律性”的“曲调”的“跳”，如跳芦笙。黔东南苗家人对于不同样态的“跳”，均存有自己的概念表述。在此，我们以黔东南台江反排苗族木鼓舞国家级传承人万政文(21)访谈时间：2019年1月10日；访谈地点：台江县方召乡反排村；报道人：万政文，男，苗族，生于1951年，台江县方召乡反排村人，从小学习敲木鼓和跳木鼓舞；访谈记录：欧阳平方、刘芳。的讲述予以说明。

在田野作业中，万政文详细为笔者讲述了当地苗家人有关“体态”行为音乐事象的相关用语。从中可知，在苗家人的音乐文化认知模式中没有“舞蹈”之概念，但有与“跳”相关的具体表述，如zuk niel det[u53ni11tu44](跳木鼓)、zuk niel dex[u53ni11tu55](跳铜鼓)、zuk gix[u53ki55](跳芦笙)等，并认为zuk gix zuk niel[u53ki55u53ni11](跳鼓跳芦笙)的表述，即相当于我们所说的“舞蹈”，因为在苗家人的认知模式中，跳鼓、跳芦笙是最重要的。此外，在苗家人看来并不存在纯粹“跳”的行为，任何“跳”都具有仪式性和制度性，不同文化场景中的zuk[u53](跑)、denf[ten31](踩)、dongl[to11](砰)、liax[lia55](跟)、diangd[tiɑ35](转)等行为均可表示“跳”的概念，既有对“跳”之行为的比喻，又存在对“跳”之行为的观念表达。

二、黔东南苗族“人声”行为音乐事象的内部结构

黔东南苗家人的“人声”行为音乐事象(即口头之“歌”)，是他们日常生活中抒情表意的重要媒介。用“人声”行为音乐事象来指称我们所说的口头之“歌”，在于凸显“歌”是需要以“人声”之“唱”而呈现。完整意义上的“歌”包括“语词”和“曲调”，苗家人将蕴有特定“语义”的“语词”，通过“人声”之“唱”的行为“种植”(或“刻写”)在相应“曲调”之中，继而赋予口头之“歌”以言情、志事、社交、记忆等功能与意义。

黔东南苗家人的“人声”行为音乐事象涉及诸多方面，被视为苗族“百科全书”，并在各种民俗场景中以口头记忆的方式进行承传。对苗族音乐事象的分类体系，则体现了苗家人头脑中的音乐文化认知模式。前文在对杨昌荣的讲述分析中得知，苗家人音乐生活中的“人声”行为音乐事象可分两大类，即祖先传承下来的苗族歌曲、外地流传过来的汉族歌曲。前者“唱”之行为表述为diot hxak、gol hxak、yel hxak、gax hxak，后者唱演行为则为cangd gob(见表1)。

表1.黔东南苗族“人声”行为音乐事象之内部结构

在杨昌荣的音乐文化认知模式中，“人声”行为音乐事象的分类方式与“曲调来源”和“歌词语言”相关，且集中表现为以下情况：

一是语言和曲调一致的区分，即“苗歌曲调+苗语歌词”和“汉族歌调+汉语歌词”；二是语言和曲调不一致的区分，即“苗歌曲调+汉语歌词”和“汉族歌调+苗语歌词”。第一种情况是针对“传统苗歌”而言的，其与“汉族歌曲”的区分比较明确，此类划分具有明显的族群性特征。第二种情况是针对“现代苗歌”而言的，“苗歌曲调+汉语歌词”和“汉族歌调+苗语歌词”均可归属其中，前者偏向于曲调的族群性，后者注重于语言的族群性。

另，关于传统意义上的苗族“人声”行为音乐事象的分类，黔东南州歌舞团苗族歌手李峰在田野作业中的讲述，让笔者得知其可按传唱人群的“年龄阶段”和歌曲的“应用场合”进行类分，大体上可分为四类(见表2)。

表2.黔东南苗族(传统)“人声”行为音乐事象之内部结构

图1.黔东南苗家人演唱“飞歌”之场景(笔者拍摄)

“古歌调”的曲调音域不宽，演唱速度不快，内容神圣厚重，符合有丰富生活阅历的苗家老者进行唱述，此类歌调以不同历史题材内容的“古歌”和深受“古歌”影响且反映苗族社会情感纠纷的“嘎百福歌”为主。

“酒歌调”的声音热情豪放，苗家人以酒为礼，以歌敬酒，歌罢酒干；苗家中年人群不仅作为苗族酒宴场合中喝酒的主力，更是传唱各类酒歌的主要群体，此类歌调既有特定内容的“酒歌”，亦有高亢热情的“飞歌”(见图1)。

“游方调”是由未成婚的苗族青年男女用于传递爱意而唱，歌词内容优美，内涵情感丰富；青年男女在他们初识阶段多是以唱悠扬婉转的“飞歌”为主，而在相知热恋阶段则以私交性的“游方歌”以表爱意。

“儿歌调”传唱于不同年龄阶段的苗家人群，然须以小孩在场为前提；此类歌调中有欢快明朗的“儿歌”，亦有依不同“酒歌”“飞歌”“游方歌”进行哼唱的曲调，既加深与小孩的情感交流，又使各种苗歌从小根植在小孩生命中。

上述分类基本吻合了苗家人在不同年龄阶段的声音特点、情感经验和社会身份。其虽为一种宏观层面上的分类，但在具体应用场合中亦比较严格，如“古歌调”一定不会在“游方调”或“儿歌调”中出现，即苗族青年男女是不能唱述“古歌调”的；“游方调”不能在老年人面前进行唱；“儿歌调”必须是有小孩的在场等。当然，不同类别的歌调亦存在并用的场合，如“飞歌”可在“酒歌调”和“游方调”中使用，“游方歌”亦可在回避老人的情况下与酒宴场合的“酒歌”并用等。

三、黔东南苗族“响器”行为音乐事象的内部结构

黔东南苗家人的“响器”行为音乐事象，包括“响器”所“奏”之“声响”以及结合“声响”所“跳”之“乐舞”。其中，与“响器”结合的“乐舞”大致可分三类：一是伴随鼓点节奏序列的“跳”，如zuk niel det(跳木鼓)和zuk niel dex(跳铜鼓)；二是伴随旋律曲调的“跳”，即zuk gix(跳芦笙)；三是综合鼓点和曲调的“跳”，即zuk gix zuk niel(跳鼓跳芦笙)。前文已述及苗家人“响器”之“奏”和“体态”之“跳”的用语表述，下面将对黔东南苗家人音乐文化认知模式中的主要“响器”及其行为音乐事象予以阐述。

(一)关于gix(芦笙)

芦笙不仅是一件“乐器”，更是苗家人“以乐传文”的重要神器(22)贵州省音乐家协会编、杨方刚编著：《贵州少数民族音乐文化集粹·芦笙篇：芦笙乐谭》，贵阳：贵州人民出版社，2010年，第5页。。关于黔东南苗族芦笙的形制分类与演绎形式，笔者已有过相关论述(23)参见欧阳平方：《贵州雷山苗族芦笙传统制作技艺及其声学性能分析》，《文化艺术研究》，2014年，第4期，第79页；《贵州雷山苗族芦笙传统曲调及其演绎方式的现代性变迁》，《音乐传播》，2015年，第1期，第103页。，在此仅以苗族芦笙乐舞为例，对苗家人通过“体态”表演行为进行情感交流与互动的认知模式予以阐述。

在黔东南苗家人的认知模式中，芦笙的社会功能与意义既体现在芦笙的声音文本之中，也显现在苗家人吹奏和跳动的身体动作和行为之中。换言之，苗家人的表演行为使芦笙所蕴涵的特殊功能与意义(苗家人对苗族历史文化传统以及苗族集体与个体之间的人际关系)得以“现实化”与“可感化”。在田野作业中，关于黔东南苗家人在芦笙乐舞表演过程中的情感互动，笔者曾多次在苗家人特定的用乐场景中通过“具地”(emplacement)体验和“具身”(embodiment)实践(24)张连海：《感官民族志：理论、实践与表征》，《民族研究》，2015年，第2期，第62页。，继而对苗家人的情感交流与互动模式获得初步体认。

图2.黔东南台江姊妹节苗族“踩芦笙”(笔者拍摄)

2019年4月18日至21日，笔者在台江地区参与了当地苗族“姊妹节”活动，期间苗家人踩芦笙乐舞的身影随处可见(见图2)，他们集结并围成圆，男子在前领队吹奏芦笙，男女老少随曲调走跳，身体行为多以下身步伐为主，三步一停，左右循环，偶尔回头，且整体呈逆时针方向转圈而跳(25)黔东南苗族社区的音乐活动多以集体围圈且呈逆时针方向进行表演；之所以要逆时针转圈，在于苗家人阴阳正反的二元世界观念，即在生人来看是逆方向，然之于苗家人祖先而言则为顺方向，预示且保佑苗家人的生活风调雨顺、顺利有仪，而这即为苗家人与苗族先民进行情感交流与对话的模式。。

置身其中，笔者发现苗家人在踩芦笙过程中是不需看脚步，身体行为却映射出一种共享式的集体认知模式。在这个表演过程中，苗家人听着相同的芦笙曲调，跳出一致步伐(也传递出他们对芦笙曲调的接收与体认)，身着同一服饰，说着共同语言，彼此窃窃私语，交互流动而互相认同，显现了苗家人情感互动的集体性认知与个体性表达。此外，苗家人在踩芦笙的行为过程中，既体现人际之间的情感互动与交流，又表达苗家人与先民的交流与对话；苗家个体在其中修行自身情感经验之时，亦建构了苗族社会群体的文化认同。

(二)关于niel dex(铜鼓)

铜鼓(niel dex)，niel即“鼓”，dex为“铜”。现今广泛流传在黔东南凯里、雷山、台江、黄平、剑河、丹寨等苗族聚居区。在黔东南苗家人的观念中，铜鼓象征着苗族先民，维系着苗族凝聚力，多被苗家人供奉为“家鼓”，且平时由各支系寨老或族长所掌管，只在苗族重大节日通过“请鼓”仪式，方能使用铜鼓。通常铜鼓的使用都伴有身体律动，不同鼓点均有相应舞步，这一舞动行为被苗家人称之为zuk niel dex，即“跳铜鼓”或“铜鼓舞”(见图3)。

图3.黔东南苗家人铜鼓舞表演场景(笔者拍摄)

黔东南雷山县掌坳村素有“铜鼓舞乡”之称谓。在田野作业中，掌坳村铜鼓舞传承人吴道雄(26)访谈时间：2015年8月29日；报道人：吴道雄，掌坳村苗族铜鼓舞州级传承人；访谈地点：掌坳村铜鼓坪；记录人：欧阳平方。告诉笔者，铜鼓最早是苗家人用于祭祀祖先和团结族民的“响器”，而今则多是在吃新节、苗年节或其他盛大节日中使用，兼具有祭祀祖先、预祝丰收、宴饮娱乐等功能。

苗家人的铜鼓在形制结构方面由鼓面、鼓胸、鼓腰、鼓足、鼓耳等部分构成，通过木槌或皮头槌敲击鼓面中心(即鼓心)和鼓腰处发出声响，并以木盆“舀音”(即凭借小于鼓腔的木盆对准铜鼓口进出，使鼓点发出“嗡嗡嗡”之声效)而使之更加深邃与响亮。此外，铜鼓舞的演绎多在当地苗寨铜鼓场进行，苗家人在鼓场中间悬置铜鼓，集中围成圈，随着鼓点节奏变化而改变动作。

不同的鼓点有着相应的铜鼓舞步。据吴道雄介绍，铜鼓舞最早是有十二种鼓点，而今承传下来的有十一种，即《捉螃蟹》《翻身舞》《迎客舞》《打猎舞》《鸭步舞》《送客舞》《祭祖舞》《放牧歌》《捞虾舞》《送鼓舞》《欢乐舞》，其中有模仿捉螃蟹、鸭子走路、驱赶斑鸠、捞虾等生活事项的动作。苗家人时而双手叉腰、转身击掌、侧身摆动，整体围绕铜鼓逆时针转动(27)需要说明的是，笔者在田野作业中发现，雷山掌坳地区的苗族铜鼓舞是不加芦笙作为伴奏，而在其他地区(如台江巫梭村)的则是铜鼓和芦笙作为伴奏，既跳芦笙又跳铜鼓。。

(三)关于niel det(木鼓)

木鼓(niel det)，niel即“鼓”，det为“木”。流行在黔东南台江、雷山、丹寨、剑河等苗族聚居区，是苗族祖先灵魂的栖息之所，最初只在祭祀祖先之时使用，而今已成为不同区域苗家人重大民俗活动中不可或缺之“响器”，是黔东南苗家人生活情感的具象化符号表征。

在形制结构上，木鼓是由整段的枫木、杉木或楠木挖空以形成鼓腔，两端蒙上牛皮，用竹篾固定而成；一般木鼓的长度为200cm，直径为40cm，木鼓架高度约为140cm。其演奏方式为：木鼓横置于鼓架之上，由一人或两人(各一边)通过双木槌敲击鼓面、鼓腹、鼓面边缘或双木槌互击；其中双木槌互击发出“滴”声，鼓边发“哒”，鼓面发“咚”声，击鼓腹发“卟”声，以此而形成不同式样的木鼓鼓点，由之而现的身体律动，苗家人称之为zuk niel det，即“木鼓舞”，也有苗族地区称之为“踩鼓舞”。

传统木鼓舞是苗家人在鼓藏节期间跳的一种用于祭祀祖先的“舞蹈”，因木鼓被苗家人赋予“神器”之功能，故而有的苗族地区将其藏于选定的山洞之中，用时须要“请鼓”仪式才能使用。当然，木鼓在过去苗家人的生活中还有信号联络之功能，且不同鼓点均存在相对应的木鼓舞，这均可视为苗家人与祖先灵魂对话的方式。

需要说明的是，“踩鼓舞”与“木鼓舞”均是通过敲击木鼓而形成鼓点，然二者却有本质性差异。首先二者流行区域不一致，以黔东南台江县为例，在施洞地区流行的是“踩鼓舞”，而在方召反排地区盛行的是“木鼓舞”(见图4)；其次二者的民俗场景不一致，“踩鼓舞”是在苗族姊妹节期间所跳，鼓手是女性，而“木鼓舞”是在鼓藏节期间所跳，鼓手须为男性；再次二者的表演形式极其不同，“踩鼓舞”一般为女性围着中间的木鼓成圈，翩翩起舞，以展示美丽的服饰，而“木鼓舞”的舞蹈动作幅度较大，舞姿雄健，变化多姿。

图4.黔东南反排苗族木鼓舞表演(笔者拍摄)

在田野作业中，台江反排苗族木鼓舞国家级传承人万政文告诉笔者，木鼓舞主要有五类鼓点，即niel ghob del[ni11qo33tu11](出门舞)、niel ghob del dad[ni11qo33tu11tɑ35](亮刀舞)、niel zab xex[ni11ɑ33u55](踩虫舞)、niel zab xex hob[ni11ɑ33u55ho33](播种舞)、niel dlib dit fangs[ni11i33ti44fɑ13](丰收舞)。每一类鼓点和相应的舞步均体现了一段历史叙事的模式，而鼓声和身体动作成为了苗族历史叙事的符号系统，它象征着当地苗家人和自己祖宗之间的对话与交流，同时也建构了苗家人“具身体现”的社交之道(28)关于苗族木鼓舞的鼓点、身体行为、表演场景等方面，在此限于篇幅，笔者将另行撰文予以阐述。。

余 论

黔东南苗族“人声”和“响器”行为音乐事象是苗家人日常生活中不可或缺的重要组成部分，尤其对无文字书写传统的苗家人而言，不同类型的“歌”和“以乐代语”的“响器”均被赋予了特定的文化功能。从符号学的角度而言，这些音乐事象都以“符号”之形式反映了黔东南苗家人的音乐文化认知模式，只不过这些认知模式往往不被作为“局内人”的苗家人所意识到罢了。

而作为一种口头文化传统，黔东南苗族音乐只存在于具体的表演之中。苗家人凡事均靠“心头记忆”和“口头唱述”，而这些内在的“心头记忆”与外在的“口头唱述”在时间轮回与空间更迭中共同形塑了苗家人生活场景中所遵循的声音表述规约，即声音认知前提。因此，进入黔东南苗家人特定的生活场景，即用乐认知语境，是我们对苗家人音乐中的真、善、美予以感知和体认的重要路径。

此外，当我们将自己的“身心”置身于黔东南苗家人的用乐认知语境时，可发现苗家人的“人声”与“响器”行为音乐事象之于他们的生活意义，绝非仅是我们所认知的“音乐”“声乐”“器乐”“舞蹈”等音乐用语和分类体系所能涵盖的。因为生活在歌舞海洋之中的苗家人在不同的生活场景中，他们通过自己的身体实践(歌唱、奏乐、舞动)表述着他们对历史生活的深切缅怀，对现实生活的所思所悟以及对未来生活的美好想象，而这种“用乐实践”正因此被赋予了生活的象征意义，同时这种生活象征意义亦正被黔东南苗家人在不断地“身而体之”和“体而化之”，继而维系着苗族的族群文化认同。

行文至此，笔者仍需说明的是，事实上在田野作业中，笔者始终是无法完全摆脱自己的“知识前结构”(即与“音乐”和music相关的音乐文化认知模式)。虽在访谈过程中亦遭遇了不同程度的“尴尬”和“质疑”，然笔者认为，“文化相对”的观念绝非是要完全忘却(事实上亦无法做到)自身的音乐价值观念，而是要清晰的认识与反思“本我”与“他者”。由此，笔者始终秉持着遵从苗家人的音乐文化认知模式，以呈现他们口头记忆中的表述方式，并最大限度地避免用我们已有的认知模式对其进行解释，继而从中探讨不同音乐文化认知模式之间的“共通性”和“差异性”，以期实现对黔东南苗家人的音乐文化认知模式在不同文化话语体系中的交流、传播与共享。