姚鼐书法艺术的韵质美

尹忠俊

（安庆师范大学美术学院，安徽安庆246133）

一、韵的美学意涵

“韵”这一具有审美意味的概念与音乐相关，曹植《白鹤赋》：“聆雅琴之清韵，记六翮之末流。”[1]韵在此处是指体现琴声“和”特征的韵律。魏晋时期，本来只同音乐之美有关的韵这一美学概念逐渐地运用于人物品藻领域，《魏故博陵太守邢伟府君墓志》在描述墓主邢伟其人时使用了犹如绘画中意象性的修辞手法，这种意象性评价语汇需要读者加入想象力才能建构墓主人的人物形象，其墓志铭记载：“展如君子，实邦之俊。如渊之清，如乐之韵。振藻春华，摛文玉润。孝睦家庭，朋友以信。”[2]79韵在此种语境中具有双重意味，一层意为音乐的韵律，另一层则表示墓主人邢伟人物形象和精神气质具有如音乐般悠扬绵远、优雅标致之美。墓志撰写者把墓主这种可以直观感受到的内在精神气质之美与乐音诉诸于听者所产生的类似于优雅、美妙意象性画面或情境相比拟，一方面暗示撰文者驾驭华丽辞藻和修辞手段的卓越能力，另一方面则丰富和加深对墓主人神采风度的认知。如果说这种人物评价还和音乐领域中的韵（或与韵相关联的想象）有比附的成分，那么南朝宋时期刘义庆《世说新语》中的人物品藻则是直接以韵去评价和把握人物内在的精神之美。

《世说新语·品藻》评卫永：“孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫君长在坐。孙曰：‘此子神情都不关山水，而能作文。’庾公曰：‘卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。’”[3]280又载：“冀州刺史杨准二子乔与髦，俱总角为成器。准与裴頠、乐广友善，遣见之。性弘方，爱乔之有高韵。”[3]301品题阮浑一则说：“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。”[3]449此三则品题之中分别使用了“风韵”“高韵”“韵度”三个词来品目人物，大致是指人物由表及里所呈现出来的风姿韵度、高迈深韵，偏向于人物内在的精神气质和情状。此外，在三国魏时期的一些墓志中，也出现了以“韵”直观描述人物风度的例子。《郑道忠墓志》记载墓主人：“君气韵恬和，姿望温雅，不以臧否滑心，荣辱改虑，徘徊周孔之门，放畅老庄之域，澹然简退，弗竞当涂。”[2]130《元愔墓志》也有相似的表述：“君风神清举，气韵高畅，孝友天至，学艺通敏。”[2]232此二则墓志之中的‘气韵’指的是墓主人的风神韵度。以上引文中分别出现了高韵、风韵、韵度、气韵四个词，是直接由韵字组合而来的，用来品鉴人物内在的神韵和风度。可见，在魏晋时期的墓志铭文和人物品藻一类的文学作品中，既有对人物的自然风貌、个性特征，即容貌的品议，又有对人物的精神才情、神韵风度的品鉴，但最终则是由外及里、由形到神，重点突出人的神韵和风采。

上引人物品藻中所使用的词汇——高韵、风韵、韵度、气韵等，这些词汇可以诉诸直观、想象和情感体验，因此这种人物品藻不仅仅是一种品鉴活动，更带有审美性质，它与一般美感和艺术是相通一致的，这种品评词汇自然可以用于书法品鉴领域。魏晋时期审美性人物品藻的发展，使得魏晋名士们对美的细腻的感受能力和表达能力得到了很大的发展，这种对人物的品题和审美欣赏渐而扩展到自然和艺术领域。李泽厚先生认为“对‘人物之美’的‘品题’和自然美、艺术美的‘品题’，三者常常是互相沟通的”[4]90。徐复观先生则说得更加具体：“魏晋时代对于美的自觉，和古希腊时代有相似之点，即是由人自身形象之美开始，然后再延展到文学及书法、绘画等方面去。当时的绘画，是以人物为主。而这种人物画，正是要把上面所述的，由人伦鉴识转换后所追求的形象之美，亦即是在人伦鉴识中所追求的形象中的神，在技巧上把它表现出来。”[5]

可见，这种用来评价人物精神内涵和气质的韵自然也可以用于艺术评论中，人物主体的情性、气质、风神自然也会体现于其艺术作品之上。

二、书法语境中的“韵”质美

在书法品评领域，也常常出现带有审美性质的“韵”或“韵”的复合性概念，只不过韵的内涵和审美意象发生了变动。魏晋六朝时期的书法品评词汇和语意还没有完全脱离音乐中关于韵的本体意味，表现出审美主体借助于已有的对于音乐审美的经验——审美意象或意境迁移到对书法艺术的审美之上，从而获得兼具音乐和书法二者共性且融通时空的审美体验。

南朝王僧虔《书赋》一文在描述书法这种情感性艺术时说道：“尔其隶明敏婉，蠖绚蒨趋，将蒨文篚缛，托韵笙簧。仪春等爱，丽景依光。沉若云郁，轻若蝉扬。”[6]20“蒨文篚缛”意为书法艺术语言（线条、造型、章法等）表现为视觉的犹如繁丽纹锦般精美；而“托韵笙簧”意谓书法中所寄托的情韵或表现的意象如笙簧之乐音婉转悠扬、清幽泠泠，具有绵远悠邈、含蓄不尽之美。南朝袁昂《古今书评》品鉴殷钧书法所用韵则与王僧虔有所不同，因为袁昂所使用的“韵”已经跨越了音乐领域中韵的特征和意涵：“殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味。”[7]74意味着殷钧书法具有粗犷豪放，意气勃发的审美意象，却缺乏优雅含蓄的韵味，此处的韵纯粹是书写主体在其书法中由精神品质所折射出来的韵味和情态。

王僧虔和袁昂的书法品评之中所用“韵”这一概念，均说明了“韵”的特质（类似于音乐的韵律和人物品评中的精神内涵之美）在书法作品或书法审美活动中得以某种程度的表现。一方面，优秀的书法作品应具备音乐般和谐的美的律动，这种律动亦是主体有节奏的生命活动；另一方面，书法作品应具有“韵”的美感，有韵即有美，无韵则不美。因此，“韵”与高雅洁净、优美精致、潇洒飘逸的审美意象相呼应。“韵”更是创作主体的才情、智慧、精神美的表现，是一种难于言传的内在的精神性的美。李泽厚说：“‘气韵’的概念，归根到底是要求从主体生命的有节奏、合规律的运动中表现出主体精神的美，使主体的个性、气质、才情之美获得一种具有音乐性的美的表现。”[4]791

姚鼐在其题跋作品中所主张的韵与上述韵的意味和特质基本相仿，同时又把体现在韵内涵深处的精神之美加以延伸了，从而扩大了韵的意涵范畴。姚鼐《跋王子敬辞令帖》：“是帖未见古摹，此乃明嘉靖中吴章杰摹本，多姿媚而少古韵，乃有唐李北海等笔法，窃疑非子敬迹也。”[8]217姚鼐首先判断此贴为唐书家李北海或与李氏风格相似的书家所为，这种判断主要是依据书法风格，后人普遍认同的李北海书风为“奇崛倜傥、险峭爽朗”，特别是学李氏风格的书家较为容易产生“姿媚”类型的作品。恰恰这种“姿媚”成为姚鼐存疑的有力依据。姚鼐在此跋中透露出更为重要的观点即为此帖姿媚有余而乏古典（抑或高古）的韵味意趣。可见，姚鼐比较看重富有“古韵”的书法作品。当我们考察姚鼐的诗文思想时，这种重“古韵”的观念也能得到印证。如姚鼐为既是其叔父亦为其门徒的姚兴泶撰写诗稿序言时就使用了“清韵”这一评价语汇：“君诗多得古人清韵，不为浅俗之言。其才于古文经义骈丽之文，无所不解，为之皆有法度，而尤长者在诗。”[8]38我们从姚鼐的评述中获知姚兴泶所为诗篇具有“清韵”之境，且这种清韵之中内含高古、古风、古典之意，因为姚兴泶“不为浅俗之言”，与古为徒，浸淫于古文经籍和骈体之文，为诗文有法度。

姚鼐在为其友人方泽撰写的墓志铭中也肯定了这种带有古风的“洁韵”：“先生为文，高言洁韵，远出尘壒之外，场屋主文俗士，不能鉴也。其守頟頟，以古为则，不为俗惑，英英高云，以壮其文。”[8]158这种“洁韵”的获得，姚鼐的描述也为我们提供了一些线索，即以古为则，恪守古道，不与俗尚为伍，更不为世俗所迷惑。因此，这种韵和诗境与姚兴泶所创造的诗境和韵味有相似之处，即韵而有古味，韵而不俗。

姚鼐在书法上重“古韵”的观念与其在诗文方面看重“清韵”是一致的，也透露出姚鼐所看重的这种韵——排斥俗、赞赏古韵、修炼和提升自我修养，正如赵建军所说“智慧多于交感，超俗多于应世——韵在超俗”[9]。韵所要求的自我修养与主体的学问积累和文化内涵是分不开的。宋代书家黄庭坚就明确说明了这一点，其跋苏轼书法：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特痩劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下、忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”[10]从黄庭坚的题跋可见黄氏对苏轼书法面貌的姿媚之趣、天然痩劲之象、类似于李邕奇崛雄放之风十分肯定和赞赏，当最终得出带有评论性和主观性的结论——苏轼书法笔力圆健遒拔，以情韵胜，“本朝第一”——则把这种赞赏推向了顶峰。这种韵与其厚重的学问修养和忠义品性是有内在联系的，书韵蕴含着学养和品格。

考察姚鼐《惜抱轩法帖题跋》，我们基本上可以推测，姚鼐对超越时俗、极具个性的书法十分欣赏。姚鼐跋《冠军帖》：“长史固有笔力，然只是尘埃之雄俊。此大令书，如化人飞行空中，长史何由望及哉！”[8]491张旭和王献之均为书法史上造诣高深、特立独行的书家。无论其书法，还是其人物才情，都给后世留下了深刻的印象。但是姚鼐认为二人之间仍然有高下之分：张旭书法为尘俗之“雄俊”，献之书则为仙界之“化人”，由于献之书法具有“化人飞行空中”般轻盈灵动、飘逸洒落、如仙人若隐若显的书境和情味，姚鼐对献之书法更加欣赏，这种书境和超俗之味也对应了献之其人无一点尘埃气、高尚其志的情性，姚鼐在此也是间接地赞赏王献之高谢风尘、内在修性并超越自我的精神之美。

姚鼐对这种拔俗之韵的肯定和赞赏在他另一则题跋中再一次得到证实。姚鼐跋王献之《桓江州帖》：“论二王书，譬之论李杜之诗。太白作五言诗，固为妙矣。然必至其歌行，瑰诡纵荡，穷态极变，乃所以为大家而与杜并也。大令草书，能变右军之法，极其笔力，雄奇怪伟，超绝古今。《桓江州》及《委曲前书》等帖，皆古今绝出之奇笔，如祖师禅，如佛入魔，无不可者。”[8]510我们可以从姚鼐的跋语中体会到姚鼐在评价献之书法时使用了一些意象性的修辞，这些修辞体现了献之书法和李杜之诗所共有的或相似的带有某种神秘感、不可名状的审美意象或作品意境——雄奇诡谲、超绝古今、即佛即魔、神出鬼没、变幻莫测，这些修辞手法或评价策略正体现了书写者强烈奔放的生命活动和特立独行的个性和趣味追求，书写过程亦即书家生命活动的表现和人格魅力的绽放。

正如宗白华先生所说：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”[11]392宗白华先生又说：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。乃是自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。构成为一个有骨有肉有筋有血的字体，表现一个生命单位，成功一个艺术境界。”[11]146因此，从某种程度上说，取韵其实质为追求生命的强度和生命的趣味，韵体现着书法艺术中的生命和律动。

“韵”这种审美特征体现于书法作品之中便表现为和谐而有节奏变化，整体上具有音韵之美，同时又富有情趣和意味。综观姚鼐行草书法作品，这种“韵”的审美表征，不仅体现于富有音韵之美的书法线条以及起伏跌宕、节奏分明的书法体势之中，亦体现在书写时表现于时间因素之上的墨色变化——浓淡、润燥、轻重、虚实之上，更是书家自身内在生命律动、风神才藻、才情个性的自然流露，正如韩德林先生所说：“审美对象的内在生命显现出来的具有韵律美的形态。”[12]——即书家的风神才情、精神气质内化于书法作品中所形成的书法艺术生命力和艺术感染力。

三、韵在姚鼐书法艺术中的体现

书法艺术中，由线条构成的审美意象是抽象的，这种抽象和意境在书法笔墨语言之中又可以被感知。一方面，作为创作主体的生命之“气”转化为书法作品美学性质的“气韵”；另一方面，书法作品在整体上呈现出节奏感、流动感——“韵”的审美意象。这种“韵”的特征在姚鼐的某些书法艺术中得以具体地呈现，表现出相应的笔法、结构与章法。

节奏感可以分为点画节奏、结体节奏和章法节奏。点画节奏是由笔迹（笔锋）的顺逆、藏露、干湿、润燥、徐疾、提按、转折、纤秾、断连、轻重等时空美学形式要素构成。（如右图姚鼐《程鱼门编修》手札）第一行“正兹有”三字与其下“瀚已捐”形成了润燥、秾纤、重轻、徐疾等用笔方面的节奏对比；而第一行“程鱼门”、第三行“亦未”、第四行“愍其孤”、第五行“进退”等字组，呈现出“连”的关系和“疾”的节奏，与通篇其余各字的“断”和“徐”又形成一种对比关系。结体节奏主要由欹正、疏密、大小、宽窄、避就、向背、穿插、朝揖、偃仰等对比要素构成。如第一行“程、编、捐”，第二行“县、机”，第四行“愍”等字，各单字左右两部分形成一种“背”的势态；而第一行“修”、第二行“欲”、第四行“谊”和“孤”、第五行“进”等字，则构成了“向”势。在通篇平和优雅的基调中偶然间也出现了几个特立独行之字，如第一行“鱼”字、第四行“年”字，一宽扁横势一拉长纵态，一宽舒一纵扬，具备动荡飘扬之情态，与其余各字平正端和的结构特征构成了鲜明的对比关系，这种不同的结体是对整体平和风格的一种调节并改变了书写节奏。

章法布局则“穷变态与毫端，合情调于纸上”[7]131，气脉连贯，一气呵成，有“一笔书”之意趣和气势。（如右图姚鼐《归无锡》信札）各行长短不一，错落有致，行首处于书写节奏和情感酝酿之始，因此，情感基调平稳，表现为厚重的笔墨语言和汉字造型。行末则处于情感表现巅峰阶段，尤其是最后两行中“珍重不具”和“姚鼐顿首”，一笔完成，情感表现澎湃而淋漓，形式处理方面则更表现出书者的精思巧构，大起大落又归于和谐统一之中，显得巧妙多姿，自然生动。墨色随着书写时间的推移而呈现出由浓到淡、由润到燥、由粗到细的节律变化。随着情感的波动，每行并非平铺直下，而是表现出微妙的摇曳动势，通篇书写流露出勃勃生机和生命的律动。

整体上审美观照姚鼐书法艺术，我们会从中体味出一种浓郁的书卷气息和意境，清新脱俗，高逸超拔，气清而质实。这种自然流露的气息和意境与姚鼐的人品与学品是内在一致的。姚鼐毕其一生著书立说、传道授业，弃别仕途与功名，与古为徒，力学古人，涵养胸趣。姚鼐自我内修的学者气质和温文儒雅的书卷气息表现于其书写活动之中，则体现出一定意味的“韵”的意象。对此，黄庭坚说得比较明确：“王著临《兰亭序》《乐毅论》，补永禅师、周散骑《千文》，皆绝妙，同时极善用笔。若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。”[6]60黄庭坚指出，王著书法笔法精熟，所临习《兰亭序》《乐毅论》《千文》等作品，妙绝不凡，然而遗憾的是其书缺乏韵味。黄庭坚也道出了书法富于韵味的有效途径在于“胸中有书数千卷，不随世碌碌”。因此，“读万卷书”对于韵的体现则显得十分重要。董其昌在其《画禅室随笔》中也有相似的观点：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”[13]黄庭坚所言“不随世碌碌”，亦道明韵与平庸俗气相抵牾。书家宜涤除胸中尘埃之气，寄至味于淡泊，雅意于林壑，升华到“胸中洒落如光风霁月”——清明澄澈之境界。蔡襄在《论书》中说：“书法惟风韵难及。虞书多粗糙，晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。”[6]51可见，晋时士大夫所追求的是一种清新简澹、虚怀旷达的生存状态和思想境界，这种人格追求和自由精神反映在晋人书法之上则表现为脱俗、“风流蕴藉”的审美意境。姚鼐中年弃别官场，虽然他本人没有直接明说弃官的原因，其做法似乎与晋人追求“以韵相胜”的风格相似——从意适便，顺从本意，追求本真，崇尚自由和自然无为，摆脱“官场体制”的牢笼。而姚鼐晚年周游名山大川，著书讲学，不求名逐利，不同流俗，似乎也正暗合此旨趣。因此，韵与“法”（或流俗，或羁绊）不相容，有法的约束，反而使其情韵和意味消失殆尽。正如梁巘所说：“晋书神韵潇洒，而流弊则轻散。唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦。”[7]581所以，姚鼐这种远荣辱、超拔达观的君子式的理想人格和精神追求，也正是其书法远离俗气、表现“韵”味、体现书卷气所需要的。

姚鼐以自己的审美观念、意趣追求和笔墨语言践行着“韵”之美、“韵”之趣、“韵”之质。艺术作品中韵的内涵既反映着犹如音乐般的韵律和美，又是主体精神气质、才情品性和人格魅力的体现。姚鼐所支持和肯定的书韵，实际上需要学问修养和自我修为来支撑，更少不了主体不与俗尚为伍、与古为徒、高尚其志的趣味追求。这种韵也可在书写过程中一定程度地表现为丰富而变化的笔法墨法、字型结构、整体布局和情绪状态的节律感。