辨析中国音乐结构的微观数理

陈应时先生的音乐结构研究既源于其学术经历，即他出身于民间音乐繁兴的上海南汇地区，据江南丝竹传承人沈凤泉先生回忆，陈应时在青少年时代就对江南丝竹、沪剧、南汇民歌很有兴趣并经常参与活动;又据郭树荟教授回忆，陈先生在课堂上深情范唱过《长工苦》的民歌，在《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中撰写有“民歌”的词条;在入学上海音乐学院附中学习作曲专业后，又始终关注沪剧、江南丝竹等民间音乐的发展，后发表有《沪剧变成了“新歌剧”》（《戏剧报》1956年第11期）、《江南丝竹刍议》（《上海音讯》1985年第1期）、《振兴江南丝竹——访胡登跳同志》（署名：百归，载《民族民间音乐》1986年第2期）、《谨防〈二泉映月〉假冒》（台湾《省交乐讯》第36期，1994年12月）等评论论文，还为姜宝海著《筝学散论》（山东文艺出版社1995年版）、盛秧编著的《浙派古筝》（西泠印社2003年11月版）撰写有序文，为《高厚永民族音乐论文集》撰写有书评《温故而知新》（《人民音乐》1996年第1期）等，这些是他涉及民族民间音乐发展及其结构研究的某些表现。他的民族音乐结构研究的另一表现形式是在其古谱解译文章中，对结构的把握为其解译及词曲译配工作助力良多，如《敦煌乐谱词曲组合中的若干问题》（载香港中文大学中国音乐资料馆、香港民族音乐研究会编《中国音乐国际研讨会论文集》，山东教育出版社1990年12月版，第181—198页）、《汉语单音词结构影响下的旋律形态》（《交响》2003年第2期）等。他在音乐结构方面的实践还表现在为古曲的现代演绎提供参考，在上海的《唐朝传存的音乐》（中国十大古曲）、台湾的《中国唐乐》等古乐复原音乐演绎中发挥出学术指导价值，还为此而撰写有《古谱发新声，唐乐今又闻》（《上海画报》1989年第3期第36页）等评论。而他也积极关注民族音乐结构的学术发展，为全国民族音乐学第三届年会（沈阳片）撰写有《开创民族音乐型态研究的新局面》评论文章（《中国音乐》1985年第4期），搜集了“全国民族音乐结构讨论文”的《民族音乐结构研究论文集》（《中央音乐学院学报》1998年增刊），并将文集赠予笔者，希望对此多做跟进研究。除了上述的学术积累或实践外，陈先生在针对性的专题研究中更是有其特定手法，他的研究与作曲技术理论和民族民间音乐等专业方向的研究者都略微不同，而是站在史学家的视角，深入民族音乐结构的历史关系和数理逻辑之中，而剖析其看似定论性的问题，而且是敢于向权威学者或理论提出质疑，从而推动了学术的发展与观念的更新。

一、视角独特 从音乐本原辨析结构

古曲中的分段，常在每段加小标题，它们既是古代乐人用以明示音乐的特色之用意，更是以之而展现音乐每一段落的划分。现代的演绎者在演奏技术展现的同时有意无意地忽视了这一历史文化遗产，陈应时先生就注意到了它们的价值。他针对古曲《霸王卸甲》演绎中没有充分注意分段标目的潜在价值之处而对李延松、曹安和的做法提出质疑，后又对“非作曲家”身份的李芳园的做法提出商榷意见，其结构的研究可谓视角独特、大胆而深入。

陈应时在学生时代就开始关注古曲的音乐结构及其演绎问题，从李延松与曹安和、卫仲乐等的段落处理不同之处——前二位的16段和后者的14段，他注意到演奏家们都是按照指法而做的分段，他从历史原貌及音乐发展的实质问题出发，指出第十段的“楚歌”与第十一段的“别姬”并非是间插性的对比音乐材料，而是同一音乐材料发展而成的加花变奏结构，为此，他删繁就简而将曲谱概括为如下的样子（例1），从而展现了传统音乐中顶真格的结构发展手法。在结构之间和材料分析之中，他找到了音乐变化的手法之别，如“出阵”、“点将”等段落中运用了宫音的转换之法，（徵音→变宫），从而扩展了音乐结构。而在“众军归里”处的“以变代宫”的同宫系统内的转调，其材料并未变。基于此，他觉得音乐并未变换材料，却以明确的分段标目示之，可能会对乐曲的理解、演奏产生影响。为此，他大胆建议李延松、曹安和在再版乐谱时可在分段标目上再做斟酌[1]。

《霸王卸甲》的分段标目问题一直是陈先生关注之点，20年后，他对该曲究竟分几段（8段、15段、11段、16段、14段）、曲式结构与音乐材料间的关系问题、分段标目与曲式结构的矛盾问题等再次研究，并进而衍展到古代琵琶曲音乐结构等相关问题的探讨，他进而对古代乐人李芳园不顾音乐而牵强附会地集合乐曲于一曲的做法提出商榷[2]。

既尊重历史事实，又注意音乐实质，是陈应时音乐结构研究的方法。他从历史溯源的角度列表分析了诸多《霸王卸甲》分段不一的原因，以音乐实际曲谱的对比而找寻分段的微观实质，并在此基礎上对李芳园《霸王卸甲》的音乐材料进行分析，其第二段、第四段的材料对比如下（例2）。通过音乐材料的比较分析，陈先生觉得由骨干音而发展的不同段落并未被不懂音乐的李芳园所理解，但他却加上了分段标目，并因其影响而为后人所传习，从而造成了结构理解上的误会。他还对李芳园辑谱中的不顾音乐实际而做的分段标目所产生的大量类似形象进行了针砭，其中的小标题与实际结构不符的现象不在少数，并进而说“传统琵琶曲谱中的小标题不能作为解释乐曲及其段落的唯一依据”，要从源头上辨析古代琵琶曲的意义。尤其指出李芳园对“非标题音乐”的《六板》《老八板》《三六》等曲子所加的《阳春古曲》《虞舜薰风操》《梅花三弄》之类标题的做法很具误导性，而把有些小曲集合成大曲的做法深感担忧，把《清平词》《凤求凰》《三跳涧》《玉连环》四首六十八板小曲集成大曲《青莲乐府》并加以小标题而发行，还委托李白所作，其小标题的不利影响则更大。他建议当代的学者应遵从历史客观，汲取李芳园辑曲及其附加小标题的教训，更要消除流派羁绊，为历史负责，为后人垂范。

例1

例2

由此可见，陈应时先生在民族音乐结构的研究中以乐曲小标题为切入点，不仅解析了音乐的实质，还以客观有力的证据而匡正了历史中的错讹，“不迷信古书”、“不盲从权威”，使其民族音乐结构的研究从一开始就在很高的层次上而触及问题的实质，而非常见的“人云亦云”的青年学者，从而较早地建立起学术的威望。

二、态度鲜明 从技术微观分析结构

如果上述的音乐结构还只是从某一点而宏观辨析传统音乐结构的遗存问题，陈应时先生在与蒋小風、洪波等作曲理论专家的问题探讨中则是微观技术地解决了音乐结构的核心问题，这些理性辨析不再是一眼即可看出的结构问题的内涵所在，尤其还触及了当时民族音乐发展背景下如何辩证地对待西方音乐理论的态度问题。

陈应时在学生时代发表的《关于我国民族民间器乐曲的曲式结构问题》中对蒋小风在《古曲〈三宝佛〉的形式结构》（《音乐研究》1955年第3期）、洪波在《民族器乐曲的曲式》的结构理论进行了微观辨析。蒋文中以西方音乐理论提出的“主导动机贯穿”的错误之一在于他以乐谱的修改而提出，实际上，《三宝佛》是由《和尚思妻》《三汲浪》《担梯望月》集合而成，蒋先生将其“放慢加花”而生出6个“主导动机”，它们是在乐曲构成后再添加进去的，蒋小风的修订谱与原来集曲谱的作法是不同的，陈先生对蒋文中“展开部”更是很难理解其来源。蒋先生的改编不仅在结构发展上，还在于音级的处理上，変徵音的加入，将宫音、角音的强调等，都是蒋文新的音乐结构分析产生“新解”的不好引导之源，像《三宝佛》这样的由放慢加花而新成的民族民间音乐要从音乐的源头做微观分析，方能真正解释其结构。蒋小风在运用西方音乐结构分析理论时有附会之意，再加上自己加花变奏时的“整合”之举，致使音乐结构理解时可能产生了外在附加之意，这与陈先生追本溯源之法的分析不一致，陈先生也态度鲜明地以微观技术分析而证其观点。

作为从重庆国立音乐院过来的洪波先生，他在音乐创作上的才华是有目共睹的，在民族音乐结构的解读中以回旋曲式“回旋性”等提法而对《三六》进行了结构特点认定，还认为《汉宫秋月》“具有变奏性和回旋性”双重性质的乐句[3]。陈先生以旋律骨干而发现，原曲仅有上下两个乐句，用伴奏、放慢加花的手法使音乐有了较大的结构，洪波先生将其中的放慢加花发展理解为加入的对比性新材料的说法是不妥的，而其进一步的“回旋性”认定，每段开始的变化并非新材料，这些新提法既不能对民族音乐结构的特点予以恰当的解释，也因其牵强的概念套用而造成理论上的混乱。陈先生还列出如下的曲例，对洪波文中的“新材料”进行妥当与否的辩证。

例3 广东音乐《三宝佛》各段（局部）

例4 蒋小风《三宝佛》（局部）

例5 陈应时的旋律骨干曲例分析

在新中国成立之初，西方音乐理论的快速发展使其不仅表现在教学中，还将其运用于中国民族音乐的分析中。而在贺绿汀发扬民族音乐的语境下，沈知白带领的团队开始建构民族音乐理论的体系，陈先生受当时思潮的影响，主动从微观分析中发现有些理论解读的偏颇，并以青春的锐气而予以旗帜鲜明的辩论，其学术无疑在当时是值得称道了。在这篇文中，他还对民间器乐曲或古曲的改编中所出现的问题做了适当评品，在对罗传开先生针对《三六》中的音乐结构研究技术的运用[4]，陈先生认为西方理论有不一定适用之处，要从实际出发，“不应当把外国的音乐理论和技巧当作教条生吞活剥地运用到我们的音乐创作上来”[5]，他对理性运用西方音乐技法及理论给予了鲜明的态度。

三、深入浅出 从实践专题论证诠释新解

在民族音乐结构理论的发展上，陈应时先生善于从典型事例中阐述其新的解读之法，以大众熟知的乐曲展开其新解，从而使其理论深入浅出，将其实践分析的新解逐一展现开来。如他在《二泉映月》的结构解读中就从大众熟悉的局部分析入手，在其学生时代就认为它是“五大段外加引子和尾声”的结构。时隔20年后，他对没有展开的这一专题仍心存挂念，并再次专题性地对其进行了分析。

从旋律骨干音“宫-徵-宫”的特征分析开始，对民族民间音乐中大量的此种结构进行了概览，并由此而扩展至上下乐句的结构分析，进而再上至复合乐段及其五次变化反复的认定。他对五次的每处异同的分析为其理论的新解打下基础，并以旋律骨干音的并置对比而对每一处的音乐特点及其所构成的结构进行呈现。[6]在结构分析的基础上，对旋律特色及其所展开而构成结构的微观细节进行了专题分析，这些旋律分析是中国旋律分析领域较早的个性化的探索之一。上文的结论对《二泉映月》旋律头尾相叠的结构特点，并由此而发展成篇的结构具有连贯通畅的特点。他再次觉得民族音乐结构的解析要有专题针对性，不能套用西方的理论，而这些理论研究也要引起诠释者（演奏家）的注意。文章末尾更是以微观的结构细节分析并附上自己的《二泉映月》曲谱，希望对演奏和研究提供明确的参考。

例6 陈应时《二泉映月》的结构对比分析

例7

詞曲的配合也是陈先生的结构研究视角之一，汉语的单音节词在曲调的配合上有着“一字一声”、“回文”、“顶真”等旋律形态特点，这为回文诗、顶真诗等入唱奠定基础，也是汉语单音节词结构对于汉族音乐旋律的影响。[7]陈应时建议不仅要专题研究而更加深入地展开这些古典音乐结构特点认识，还要诠释者（演奏者、演唱者）在腔韵上重视起来。

由上可见，陈应时先生的民族音乐结构研究以其追本溯源的历史视角为基础，他在关注外在宏观结构中，也以具体的事例分析而针对、专题地辨析音乐结构固有的特点，态度鲜明地解决实际问题。在借鉴西方音乐理论上，他建议从实际出发，不能因与“国际接轨”而削足适履地迁就民族音乐结构分析，而民族音乐中原生性的音乐旋律发展手法，也使其结构分析应有专门针对性，他的专题性研究又以宽广的同类相比的手法具有一定普遍性价值。可以看出，陈应时的民族音乐结构理论既是扎根于民族音乐实践，在其广博的作曲技术理论基础支撑之上，在融合民族音乐实际问题中，尤其注重本原固有音乐特点的深层次挖掘，注重溯源探流的结构形成追问，从谱面出发而又放眼其构建的文化源流过程，如那些历史中因人集合而成的乐曲，就要分别对待，不能以古人的附会而盲目尊崇。只有这样，才能完善民族音乐结构的发展，才能站在现代学者的技艺基础上，内在微观地解读民族音乐结构。

注释：

[1]陈应时：《关于琵琶曲谱〈霸王卸甲〉的分段标目》，《人民音乐》1962年第8期。

[2]陈应时：《论传统琵琶曲谱的小标题——从〈霸王卸甲〉谱谈起》，《中国音乐》1986年第4期。

[3]洪波：《民族器乐曲的曲式》，《人民音乐》1962年5-6月号，第36-37页。

[4]罗传开《〈三六〉的曲式结构特点及其他——试谈有关民族器乐曲曲式结构分析的两个问题》，《人民音乐》，1963年第7期，第9-11页。

[5]陈应时：《在民族曲式结构研究中如何对待西洋音乐理论——与罗传开同志商榷》，《人民音乐》，1964年第5期。

[6]陈应时：《〈二泉映月〉的曲式结构及其他》，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》，1994年第1期。

[7]陈应时：《汉语单音词结构影响下的旋律形态》，《交响（西安音乐学院学报）》，2003年第2期。

王安潮 博士，西安音乐学院教授，哈尔滨音乐学院博士生导师