电影《雪花秘扇》中民俗文化的影像呈现

张洁

内容摘要：国内对民俗影像化问题的讨论主要集中在以张艺谋为代表的第五代导演身上，通常从“后殖民理论”出发，将这类民俗电影视为是“文化背叛”;而民俗电影《雪花秘扇》的特殊性在于，它是由华裔导演王颖根据小说改编而成，其身份的独特性就意味着在如何看待中国传统民俗文化的问题上，有着不同于与大陆导演的新的立足点，本文关注的重点是电影《雪花秘扇》如何对小说中缠足、老同、女书民俗进行影像化呈现，以及其改编背后的原因为何。

关键词：《雪花秘扇》 王颖 民俗文化 视觉影像

小说《雪花与秘密的扇子》是美籍华裔畅销作家邝丽莎出于對湖南江永女书文字的好奇，在进行实地考察后，围绕清末时期生长于湖南江永的两位女性——“百合”与“雪花”展开，书写其在儿时结为老同并相伴经历婚姻、瘟疫、太平天国战争的生命历程。该小说于2011被改编为电影。在电影《雪花秘扇》中延续了小说中“深层”叙事结构，还原了小说对古代老同故事的想象。但同时导演对民俗场景的还原并不是对小说故事的照搬而是根据电影意义表达的需要再增加一条“现代叙事线索”，使得民俗场景的还原与当下语境相贴合。

在电影的现代叙事线索中，王颖更换了叙事视点，将古代老同“百合”视角改换为现代职业女性“妮娜”。小说以“百合”回忆的叙事方式讲述地方民俗、女性命运;而在电影中，职业女性“妮娜”追溯好友“索菲亚”车祸前的两个月的生活成为故事主线，而古代故事被假借为索菲亚所写一篇小说，通过妮娜的讲述呈现。因而小说中民俗场景在影像过程中因为视点的变换，媒介载体的变换等原因，使得最终呈现在观众眼前的是变形过的民俗场景。

一.影像中民俗文化的改写

电影所呈现的“缠足”“老同”“女书”民俗是根据邝丽莎的小说所改编的，而邝丽莎身为一个华裔作家，虽有华人的血统，但终究长期生活在美国，对民俗文化的认知与本土民俗存在一定的隔膜，除此以外还有媒介、时代语境等诸多因素的不同，使得电影对民俗文化的呈现是具有想象成份在其中：对于缠足民俗，电影作者美化女性的苦难，想象苦难中女性之间的纯爱;对于老同、女书民俗，电影作者甚至跨越小说素材，延伸想象其在全球化现代语境中的存在意义。

（一）女性命运共同体的构建——缠足和老同民俗的改写

1.“缠足”民俗被改写为捆绑女性命运的源头

电影通过“缠足”和“老同”企图构建一个女性命运的共同体，形成与男性力量的乌托邦式对抗。在电影作者的影视呈现中，缠足成为女性命运联接的关键的外力因素，裹脚是社会强加给女性的苦难。但也因为裹脚，使得女性群体更能相互怜悯，基于这一共同的生命经验，女性对自己的性别身份的认同加深，形成区别于社会中男性群体的命运共同体。

在影片中，当妮娜拿到《雪花秘扇》的故事开始讲述时，第一个从现代回望古代的联接镜头就是小女孩的脚。在妮娜的视觉呈现中，故事里儿时的百合坐在上海弄堂里，一位老人正拿着她的脚左右视看，而百合正一脸痛苦地看着妮娜。下个镜头回到清末时期的湖南，又是一双女孩儿的脚，是百合还未裹脚之前健康奔跑的样子，与之后鲜活的脚被折断的命运形成讽刺对照。

但在小说中，女性命运的联接并不如此紧密，甚至在女性内部也有权力结构的划分，在百合家百合的母亲与婶婶地位等级便有差别。电影的目的在于强化女性关系的内部连接，为此电影借助剪切、拼贴的媒介技术，将百合与雪花裹脚的画面放置在一个画框之中，形成二人苦难命运的相互投射。在此基础上，电影作者意图使女性命运紧密相连的观念全球化，形成现代语境下的女性共同体概念，来实现与男性思维主导的权力世界的乌托邦式对抗。

2.“老同”民俗被改写为全球女性关系的范式

在电影改编中，导演敏锐地捕捉到“老同”关系对于保护女性的这种特殊意义，通过增添一对现代化“老同”，预设全球化时代新型的“女性”伦理关系。正如Elizabeth Ho在其研究论文中写道“王颖的电影要将小说转化为一个记忆和修复并列的有启发性的活动：如果现在的女主角——索菲亚和妮娜，要进入由电影确定的全球化的未来，19世纪的老同关系是一个需要在现在解决的创伤。”[1]191-202

实际上，即使从清末到21世纪，社会发展不断革新，但是女性的生存困境仍旧存在。电影作者将过去被裹脚布扭曲为三寸金莲的中国女性苦难，扩展成被高跟鞋挤压属于全球女性的苦难。电影叙述一闪而过“妮娜”坐在床头痛苦地脱下高跟鞋，揉捏自己的双脚的镜头，与儿时百合与雪花隐忍高跟鞋挤压得痛苦如出一辙。基于女性困境的存在，重现“老同”关系的意义就变得重要起来。所以在现代叙事线索中，妮娜和索菲亚成了各自苦难的救赎。对于妮娜来说，索菲亚是她单一的充满竞争性生活里的牵挂;而对于索菲亚来说，妮娜是她身居异国、无父无母绝境里的依靠。相比于古代老同“百合与雪花”的交往，妮娜和索菲亚在隔着语言、民族等现实条件阻拦的情况下，仍旧结为老同，这种建立于跨国元素上的老同关系，是对当前全球化语境中不同民族的人种该如何交往的回应，也是一种更高境界的女性交往范式。正如电影拍摄学术顾问及女书文化研究专家的武大教授宫哲兵先生称赞“剧本老同之间的奉献性“纯爱”比小说中老同之间的占有性“纯爱”有着更高的精神境界，是女性主义爱情观的最新范本。”[2]20

（二）民俗文化传承的设想——“女书”被改写为传承民俗文化的载体

在小说中女书的功能被辖定在为女性间相互倾诉心事的通信载体，而在电影中女书的功用性和历史意义扩大。电影对女书文体结构的呈现完全依照原典史料，如百合给雪花的信，代替小说中直白的现代白话文语法方式，给大众直观地呈现女书真实的语法形态，以及书写方式，以达到在全球化的现实环境中为大众普及女书文化知识，尤其是吸引外国观众对中国传统文化的关注。约旦女王下诏推荐，称仅在女性间流传的“女书”是伟大的文字。[3]

电影还创设性地构想如何能使女书在21世纪仍旧有被使用的价值。在电影里的现代故事线索里，索菲亚的姑姑（由邬君梅饰）是一家展馆的创始人，而这家展馆所进行的文化工作就是陈列“女书”、“三寸金莲”等与女性相关的民俗文化。展馆将女书文字输入到电脑系统里，使其形成女书输入法;将“弓鞋”穿在一个奔跑着的肉体丰满的现代女性身上。这些创想无疑在暗示，中国传统民俗能够与全球化下的现代社会联接，能够与现代文明元素结合创造新的文化含义。

二.“全球化”改编趋向的原因

（一）全球化思想对题材选择与风格特征的影响

上世纪90年代，中国在实行改革开放后，融入世界经济市场运作体系，紧接而来的是文化全球化。在文化全球化的过程中，国家内部同时存在着“全球化”与“本土化”相互作用、相互影响的文化动态形式。正如罗布·威尔逊所言：“文化生产和民族展示的一个新的世界空间，在日常结构和组织中同时变得更加全球化（联合在不断跨越边界而运行的资本逻辑的动力）和更加本土化（分裂成为种种差异、联合和抗拒的集中地带）”[4]40。90年代跨国语境下的电影生产便明显受到“全球性”与“本土性”两种力量的影响。

首先，国际电影节对中国民俗类电影的偏爱，掀起华语电影对中国本土性形象塑造的热潮。中国电影在国际电影节上崭露头角，主要得益于“民俗电影”。据统计，自九十年代以来，民俗一类电影频频获国际电影节青睐，如1991年《大红灯笼高高挂》以刻画颠轿、挂灯、点灯、吹灯、封灯这些中国西北民俗在第48届威尼斯国际电影节银狮奖;1984年陈凯歌执导的反映陕西民俗的影片《黄土地》荣获第38届洛迦诺国际电影节银豹奖;1993年又凭借《霸王别姬》斩获华语影坛第一座戛纳国际电影节金棕榈奖等等。戴锦华指出“赢得这些奖项已经成了电影生产的一项首要目标;与国际电影节相关的西方文化、艺术品位和生产标准现在决定着我们本来纯粹是民族性古代而电影”。[5]34

其次，全球化时代，各国发展呈现“跨地域性”特征，影响民俗电影呈现“全球性”杂糅特征。在经济领域，全球化最突出的表现就是以“跨国公司”为载体的生产全球化的迅速推进。而进入文化全球化中，跨国交流仍旧是各国文化形成与发展的主要生产形式。因而，各地域文化身处全球化之中，不能不受其影响，呈现出超越民族文化边界的“跨地域性”。在张英进看来，“民俗电影，毫无疑问，正是这样一种本土生产而全球配送和集体消费的文化商品。”[5]《雪花秘扇》作为一部改编自民俗小说的电影，影片故事内容仍旧承接原小说的“老同”故事，但是为了满足全球配送和集体消费的要求，电影改编必须添加现代元素，使原小说古老的文化故事接轨现实，赢得全球受众。

（二）全球化产业对电影制作模式的影响

全球化时代，制片人为了减轻电影制片成本，并且能获得公共补贴（如政府补贴、免息贷款等），往往采取“联合制片”的形式。联合制片在欧洲是最常用的融资方式，它“意味着与国内外的制片公司共同分担制片成本、分享影片权力和利润。”[6]187据产业经济学家考林·霍斯金斯（Colin Hoskins）等人统计“西欧1993年制作的578部电影中有225部出自联合制片（其中法国制作的152部中的85部，英国制作的60部中的29部，瑞士制作的全部16部）。”[7]145可见，联合制片成为了一种日益重要的制作模式。

电影《雪花秘扇》的制作是中美联合制片的典型，由美国福克斯探照灯公司及中国华谊兄弟、上海电影（集团）有限公司合作制作发行。因此影片最终呈现效果也受到“联合制片”拍摄模式的影响。考林·霍斯金斯指出联合制片的缺点之一便是“丧失了管理上和文化上的独特性，也就是说丧失了很多文化产品的控制权。”[7]145因为联合制片必然牵扯多方利益，“电影创作”与“电影出品”两者之间的茅盾会因为“跨国联合”的制作方式变得更为焦灼，为缝合各方利益，势必也会给电影中的文化元素的阐释带来妥协。如电影中对女性裹脚场景的特写，以及丈夫对三寸金莲流露欲望的场景的拍摄。影片以第一世界对第三世界窥奇的视角有选择性地对民俗场景的拍摄，正说明拍摄过程中妥协成分的存在。甚至有学者认为“上海空间中的妮娜和索菲亚就是借助类似于中国古代的‘老同情谊而获得了在现代都市中生活下去的一丝温暖。这只是站在西方人立场上对‘东方性的一种想象，即现代性是属于‘西方的，而‘东方则被凝固在前现代的时间坐标中。”[8]72

（三）电影的媒介特征对民俗内容改编的影响

电影具有特殊的媒介特征，寻求通过视觉感受传递信息，因而民俗电影的呈现实际上以图像的形式将历史场景转变为确定的可见的实在物，而这种图像模拟方式终究是无法抵达还原历史的目的。正如学者李鸿详所说“本土文化表达的目标在于给人们提供本土文化的内容知识，使本土文化可以获得人们的理解和继承。”[9]210

首先，电影媒介具有高清晰度的视觉呈现技术。麦克卢汉将媒介分为热媒介和冷媒介。“热媒介只延伸一种感觉，并使之具有高清晰度……热媒介并不列下那么多空白让接收者去填补或完成。因此，热媒介要求的参与程度低;冷媒介要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多。”[10]51電影相对于文字而言，其具有热媒介的高清晰度、低参与度的媒介特征。因此电影媒介的受众大批量地追求感官的愉悦，要求呈现在他们眼前的视觉文化形态，具有“直观形象性”和“视觉代码表意的直接浅白性”特征。《雪花秘扇》中，电影作者在挑选所要表达的民俗场景，皆是选择“那些富有生命力的对比形态，把本土文化融入新的背景下并重新加以阐释。”[9]210。涉及“缠足”“结交老同”“婚嫁”“女书”等民俗场景时，通常选用特写镜头对受众的视觉观看进行强调。

其次，电影媒介具有高效快速的叙事手段。电影叙述主要是以镜头代笔实现对话语意义的传达，利用拉镜头、推镜头、平移镜头等拍摄手法，将讲述故事的所需信息同时剪切在镜头画框中，这一叙述方式较于小说更为快速直接。L.西格在《影视艺术改编教程》中说：“影片的叙事速度要快得多，它通过画面聚零为整，摄影机能观看一个立体的物象，在几秒钟之内就把小说要化许多页才能交代清楚的细节呈露无遗，影片能在同一瞬间里把故事人物性格思路、意念、形象和风格全都传达给我们。[11]所以，在《雪花秘扇》的改编中，邝丽莎花了200余页写作的雪花与百合的之间老同故事，在电影中所呈现出来仅仅只用了50分钟便叙述完毕，而影片剩下的50分钟讲述了一个崭新的故事——妮娜和索菲亚之间的故事。另外，叙事速度之快，也就意味着传达内容的增多。“一部小说只能按顺序给我们提供信息，但电影是全方位的影片的一个场面既推进动作揭示人物性格，又开掘主题、塑造形象。在一部小说里，一个场面或一整章也许只干了上述各项中的一项。”[11]

电影《雪花秘扇》在短短一个半小时的时间，不仅完成了古今两条叙事线的同时讲述，还做到对上海、湖南等多地风光的一起呈现。使整部影片最终所涵盖的信息量远远大于小说文，在最终效果的展出中呈现全球化元素的融合特征。

（四）电影作者的创作理念对改编的主观化影响

从1925年开始，独立作业的电影艺术家们就认识到“改编肯定是有不同之处的，不能从原著逐字逐句地翻译”[12]5，而随着电影工业的发展，技术上的改编，电影编剧的工作对总体的限制显示出重大的影响，在电影改编中日益发挥自身的能动性。因此在《雪花秘扇》的改编，我们明显能感受到编剧、导演对“女书”的抽象理论，以及百合叙述过程中大段内心独白的删减，而增加一条现代故事线索更能凸显小说女性情感主旨，其次还补充对索菲亚姑姑女书策展人身份的描述，以强化传承女书文化的重要性。

导演特殊的华裔身份影响。王颖作为一名旅美华裔的导演，他的特殊身份影响其对中西方文化间的差异有着敏锐的捕捉力。

王颖作为在香港土生土长的第二代移民，其文化观念不像二战后移民香港的父辈。香港的第一代移民大多因为二战后或解放初不得已辗转来到香港，对香港有一种天然的距离感，对大陆和岭南文化抱有深深的怀念和眷顾之情;而第二代移民成长的20世纪六七十年代正是香港经济整体腾飞的时期，香港开始与国际接轨。他们在香港日益与国际同步的过程中，表现出对香港身份的强烈认同，对于前辈的文化认同陌生、拒绝或蔑视，尤其是那时正在发生的文化大革命使他们对大陆充满反感和敌对。

在采访中，王颖也承认自身存在的这种文化差异，他说：“我长大时就有很多文化冲突，我家里是传统的中国，外面社会是香港这样的英国殖民地，学校都是外文教育。去到美国也看到那边的华人所面临的文化冲突很大，虽然他们在美国长大，不过也和我一样，有华人的背景又不得不做美国人，我就时常关注这些冲突下的状态。”[13]

正是王颖对中国传统文化的陌生，引起他对《雪花与秘密扇子》中民俗文化的兴趣，力求突破快节奏的好莱坞叙事模式中，还原女书、裹足等中国民俗现象，除了对古代中国的探究，认识现代中国也成为其拍摄电影《雪花秘扇》的使命之一。他说“我去过几次上海和北京，两个城市都变了很多，很特别，很有意思。所以，我就加了一个现代的故事进去。其实，我自己也很想借这个机会再去看看中国。”[13]

本文重点分析了影片改编如何将民俗呈现的问题融汇到全球化现实语境的问题。笔者认为考察该部电影对中国传统民俗的呈现，有两个重要的意义：其一，该部电影中民俗影像化问题涉及“中国形象”命题。小说作者和电影作者均是美籍华裔，他们带着独特的华裔文化背景传播中国传统文化，所以塑造的中国形象也必然与本土形象有所出入。比较民俗文化在华裔导演镜头下的影像化形态，也正是国人审视民族形象的重要切入点。电影作者没有在中国乡村长期生活过的经历，所以他对缠足、老同等民俗拍摄是以局外人的猎奇心理介入，呈现出来的画面效果也是凄美动人的，与真实的历史感受有差距;其二，涉及电影作者自我身份认同的话题。电影作者身为美籍华裔身份面临着双重冲击，即西方文化观与东方文化观。在影片中，电影作者将自己所受到的文化困扰同样映射到人物“妮娜”的选择之中。从车祸开始，妮娜就面临抉择的境遇——究竟是选择陪在自己的“老同”索菲亚身边，还是去纽约深造。影片中妮娜最后选择留下来照顾索菲亚的决定，隐喻电影作者选择认同中国文化。正如学者黎风所说：“影像的生成始终与“身份”的概念紧密联系。影像不仅传递现实，更同时传递立场。”人物的选择正是电影作者将其抽象的主观意识的具体化呈现。此外，妮娜在象征资本主义价值观的职场晋升选择和象征中国传统价值观的老同情谊之间的抉择，还隐藏着电影作者的伦理观，即“无论新旧社会，中国女性身体里所蕴含的坚毅、执着、重情的特质是一脉相承：现代情节是我们在电影中特地加入的，首先想体现老同这样的姐妹情古今相同。”影片最后一幕古代老同肩并肩坐在上海摩登大楼之上，现代老同并列躺在医院的病床上，电影作者力图表达面对21世纪汹涌的全球化浪潮，一切都在变动，但这种古老的女人之间相互支持的真挚情感不会被隔断。也是侧面对女性主义叩问的“女性如何存在”问题的一种回应。

参考文献

[1]Elizabeth Ho，“I think its really about us”： Review of Lisa Sees Snow Flower and the Secret Fan & Wayne Wangs Film Adaptation[J]. Neo-Victorian Studies， 4： 2 （2011）.

[2]宫哲兵.好莱坞大片《雪花秘扇》幕后故事：女书交往老同命运[M].广州：中山大学出版社，2011.

[3]“雪花秘扇”海外受追捧[Z].凤凰网娱乐，http：//hn.cnr.cn/hngbwt/201107/ t2 0110708_508200951.html.

[4][美]张英进.当代中国电影的批评重构及跨国想象[M].胡静译，上海三联书店，2007年版：40-41.

[5][美]张英进.当代中国电影的批评重构及跨国想象[M].胡静译，上海三联书店，2007年版：34.

[6][美]露易丝·利维森著. 电影制片人融资指南 修订第6版[M].2016：187.

[7]考林·霍斯金斯（Colin Hoskins）等著，全球电视和电影产业经济学导论[M]. 刘丰海，张慧宇译，新华出版社，2004：145.

[8]汪黎黎.当代中国电影的“上海”想象：一种基于媒介地理学的考察[M].北京：中国传媒大学出版社.2019（7）：72.

[9]李鸿祥.视觉文化研究：当代视觉文化与中国传统审美文化[M].上海：东方出版中心，2005（4）：210.

[10][加]马歇尔·麦克卢汉，理解媒介—论人的延伸[M].何道宽译，北京：商務印书馆.2000：51.

[11][美]L.西格尔.影视艺术改编教程[C].苏汶译.世界电影，1996（1）.

[12][法]莫尼克·卡尔科、让娜—玛丽·克莱尔.《电影与文学改编》[M].刘芳译，北京：文化艺术出版社，2005：5.

[13]张海律.专访《雪花秘扇》导演王颖：美国华人的中国叙事[Z].2011-06-11.https： // ent. qq. com/a/20110611/000168.htm.

（作者单位：首都师范大学文学院）